본 해설집은 저자와 협의하에 제공하는 것이나, 상업적 목적에 악용되는 것을 막기 위하여 내용의 일부가 생략되어 제공됩니다. 본 자료의 완전한 내용은 태학사에서 출판한 {한국현대시 400선 1, 2}을 참고하시기 바랍니다.

저자 소개

양승준: 시인. 강원대학교 국어교육과 졸업

현재 원주 진광고등학교 국어교사.

강원대 문학상 시 당선. 고려대신문사 주최 문학평론 당선.

1992년 {시와 시학} 신인상 당선.

1996년도 북원문학상 수상.

시집으로 {이웃은 차라리 없는 게 좋았다}(시와시학사)가 있음.

양승국: 문학평론가. 문학박사. 서울대학교 국어국문학과 동대학원 졸업.

현재 울산대학교 국어국문학과 교수. 대학수능시험 출제위원 역임.

1990년도 {경향신문} 신춘문예 희곡 당선.

저서로 {한국연극의 현실}, {한국근대연극비평사연구}, {희곡의 이해} 등이 있음.


본 해설서의 특징

① 이 책은 현재 출판되어 있는 모든 문학교과서와 참고서를 총망라하여 가장 많은 시를 수록, 해설하고 있으며 이 밖에도 출제가 예상되는 많은 시를 소개, 해설하고 있다.

② 이 책은 다른 해설서와는 달리 평이한 서술과 친밀한 감상을 통하여 자연스럽게 시를 이해할수 있도록 하여 낯선 시가 출제되더라도 전혀 당황하지 않도록 하여 준다.

③ 이 책은 다년간 국어 교육에 종사한 현직 교사와 수능시험 출제 경력의 대학교수가 함께 만들어 수능시험과 논술고사에 가장 효과적으로 대비할 수 있게 해 준다.

④ 이 책은 {한국현대시 200선}(예문)의 수정 보완 편이다. (이 책은 저자와의 협의하에 절판되었음)

한국현대시 400선 1― 이해와 감상

목차

1. 전환기의 좌절과 희망

* 이해의 길잡이

1. 최남선(崔南善) 해(海)에게서 소년(少年)에게

2. 최남선 꽃 두고

3. 이광수(李光洙) 비둘기

4. 주요한(朱耀翰) 샘물이 혼자서

5. 주요한 불놀이

6. 주요한 빗소리

7. 김억(金億) 봄은 간다

8. 김억 오다 가다

9. 황석우(黃錫禹) 벽모(碧毛)의 묘(猫)

10. 오상순(吳相淳) 방랑(放浪)의 마음

11. 변영로(卞榮魯) 봄비

12. 변영로 논개

13. 홍사용(洪思容) 나는 왕(王)이로소이다

14. 박영희(朴英熙) 월광(月光)으로 짠 병실(病室)

15. 박종화 사(死)의 예찬(禮讚)

16. 이장희(李章熙) 봄은 고양이로다

17. 노자영(盧子泳) 물결

18. 양주동(梁柱東) 조선(朝鮮)의 맥박(脈搏)

19. 김동환(金東煥) 국경(國境)의 밤

20. 김동환 눈이 내리느니

21. 김동환 북청(北靑) 물장수

22. 김동환 산(山) 너머 남촌(南村)에는

23. 김동환 송화강 뱃노래

24. 김소월(金素月) 엄마야 누나야

25. 김소월 금잔디

26. 김소월 진달래꽃

27. 김소월 접동새

28. 김소월 왕십리(往十里)

29. 김소월 삭주 구성(朔州龜城)

30. 김소월 산(山)

31. 김소월 가는 길

32. 김소월 서도 여운(西道餘韻) - 옷과 밥과 자유(自由)

33. 김소월 길

34. 김소월 산유화(山有花)

35. 김소월 초혼(招魂)

36. 김소월 바라건대는 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었더면

37. 김소월 삼수갑산(三水甲山) ― 차안서삼수갑산운(次岸曙三水甲山韻)

38. 한용운(韓龍雲) 님의 침묵(沈默)

39. 한용운 이별은 미(美)의 창조

40. 한용운 알 수 없어요

41. 한용운 나룻배와 행인(行人)

42. 한용운 당신을 보았습니다

43. 한용운 복종(服從)

44. 한용운 정천 한해(情天恨海)

45. 한용운 찬송(讚頌)

46. 한용운 타고르의 시(詩) GARDENISTO를 읽고

47. 한용운 명상(冥想)



2. 식민지 현실의 폭로와 저항의 의지

* 이해의 길잡이

48. 이상화(李相和) 나의 침실로

49. 이상화 가장 비통한 기욕(祈慾)

50. 이상화 통곡(痛哭)

51. 이상화 빼앗긴 들에도 봄은 오는가

52. 이상화 병적 계절(病的季節)

53. 임화(林和) 네거리의 순이(順伊)

54. 임화 우리 오빠와 화로

55. 임화 한 잔 포도주를

56. 김해강(金海剛) 봄을 맞는 폐허에서

57. 김해강 새 날의 기원

58. 박팔양(朴八陽) 밤차

59. 박팔양 데모

60. 박팔양 너무도 슬픈 사실-봄의 선구자 '진달래'를 노래함

61. 박세영(朴世永) 오후의 마천령(摩天嶺)

62. 박세영 산제비

63. 박세영 시대병 환자(時代病患者)

64. 오장환(吳章煥) 성씨보(姓氏譜) - 오래인 관습, 그것은 전통을 말함이다

65. 오장환 성벽(城壁)

66. 오장환 모촌(暮村)

67. 오장환 황혼(黃昏)

68. 오장환 소야(小夜)의 노래

69. 오장환 고향 앞에서

70. 이용악(李庸岳) 북(北)쪽

71. 이용악 풀버렛소리 가득차 있었다

72. 이용악 낡은 집

73. 이용악 두만강 너 우리의 강아

74. 이용악 오랑캐꽃

75. 이용악 전라도 가시내

76. 이육사(李陸史) 황혼(黃昏)

77. 이육사 연보(年譜)

78. 이육사 노정기(路程記)

79. 이육사 꽃

80. 이육사 자야곡(子夜曲)

81. 이육사 청포도

82. 이육사 절정(絶頂)

83. 이육사 교목(喬木)

84. 이육사 광야(曠野)

85. 윤동주(尹東柱) 초 한대

86. 윤동주 오줌싸개 지도

87. 윤동주 아우의 인상화(印象畵)

88. 윤동주 자화상(自畵像)

89. 윤동주 병원(病院)

90. 윤동주 십자가(十字架)

91. 윤동주 길

92. 윤동주 또 다른 고향(故鄕)

93. 윤동주 별 헤는 밤

94. 윤동주 서시(序詩)

95. 윤동주 간(肝)

96. 윤동주 참회록(懺悔錄)

97. 윤동주 쉽게 씌어진 시(詩)

98. 심훈(沈熏) 그 날이 오면

99. 심훈 만가(輓歌)

3. 순수 서정과 모더니즘의 세계

* 이해의 길잡이

100. 박용철(朴龍喆) 떠나가는 배

101. 박용철 싸늘한 이마

102. 김영랑(金永郞) 끝없는 강물이 흐르네

103. 김영랑 오매 단풍 들것네

104. 김영랑 돌담에 속삭이는 햇발

105. 김영랑 내 마음을 아실 이

106. 김영랑 모란이 피기까지는

107. 김영랑 북

108. 김영랑 오월(五月)

109. 김영랑 독(毒)을 차고

110. 김영랑 춘향(春香)

111. 신석정(辛夕汀) 임께서 부르시면

112. 신석정 그 먼 나라를 알으십니까

113. 신석정 아직 촛불을 켤 때가 아닙니다

114. 신석정 들길에 서서

115. 신석정 작은 짐승

116. 신석정 슬픈 구도(構圖)

117. 신석정 어느 지류(支流)에 서서

118. 정지용(鄭芝溶) 카페·프란스

119. 정지용 향수(鄕愁)

120. 정지용 말

121. 정지용 유리창(琉璃窓) 1

122. 정지용 그의 반

123. 정지용 고향(故鄕)

124. 정지용 난초(蘭草)

125. 정지용 바다 2

126. 정지용 구성동(九城洞)

127. 정지용 장수산(長壽山) 1

128. 정지용 춘설(春雪)

129. 정지용 백록담(白鹿潭)

130. 정지용 비

131. 정지용 인동차(忍冬茶)

132. 백석(白石) 정주성(定州城)

133. 백석 여우난 곬족(族)

134. 백석 가즈랑집

135. 백석 모닥불

136. 백석 여승(女僧)

137. 백석 나와 나타샤와 흰 당나귀

138. 백석 고향(故鄕)

139. 백석 팔원(八院) - 서행 시초(西行詩抄) 3

140. 백석 남신의주유동박시봉방(南新義州柳洞朴時逢方)

141. 이상(李箱) 오감도(烏瞰圖) : 시 제1호

142. 이상 꽃나무

143. 이상 이런 시

144. 이상 거울

145. 이상 지비(紙碑)

146. 이상 가정(家庭)

147. 김기림(金起林)) 기상도(氣象圖)

148. 김기림 바다와 나비

149. 김광균(金光均) 성호 부근(星湖附近)

150. 김광균 설야(雪夜)

151. 김광균 와사등(瓦斯燈)

152. 김광균 데생

153. 김광균 외인촌(外人村)

154. 김광균 추일 서정(秋日抒情)

155. 장만영(張萬榮) 달·포도·잎사귀

156. 장만영 비의 Image

157. 장서언(張瑞彦) 고화병(古花甁)

158. 윤곤강(尹崑崗) 나비

159. 오일도(吳一島) 내 소녀(少女)



4. 생명의 의지와 전통의 깊이

* 이해의 길잡이

160. 서정주(徐廷柱) 문둥이

161. 서정주 화사(花蛇)

162. 서정주 자화상(自畵像)

163. 서정주 귀촉도(歸蜀途)

164. 유치환(柳致環) 깃발

165. 유치환 생명의 서(書)

166. 유치환 일월(日月)

167. 유치환 바위

168. 유치환 광야(曠野)에 와서

169. 유치환 춘신(春信)

170. 김광섭(金珖燮) 고독(孤獨)

171. 김광섭 동경(憧憬)

172. 김광섭 비 개인 여름 아침

173. 김광섭 마음

174. 김상용(金尙鎔) 남(南)으로 창(窓)을 내겠소

175. 함형수(咸亨洙) 해바라기의 비명(碑銘)

176. 김동명(金東鳴) 파초(芭蕉)

177. 김동명 내 마음은

178. 김동명 밤

179. 노천명(盧天命) 사슴

180. 노천명 푸른 오월

181. 노천명 남사당(男寺黨)

182. 박목월(朴木月) 나그네

183. 박목월 윤사월(閏四月)

184. 박목월 청노루

185. 박목월 산이 날 에워싸고

186. 박두진(朴斗鎭) 묘지송(墓地頌)

187. 박두진 향현(香峴)

188. 박두진 어서 너는 오너라

189. 조지훈(趙芝薰) 고풍 의상(古風衣裳)

190. 조지훈 승무(僧舞)

191. 조지훈 봉황수(鳳凰愁)

192. 조지훈 완화삼(玩花衫)

193. 조지훈 낙화(落花)

194. 조지훈 고사(古寺) 1

195. 박남수(朴南秀) 마을

196. 박남수 초롱불

197. 박남수 밤길

198. 김종한(金鍾漢) 낡은 우물이 있는 풍경

199. 이한직(李漢稷) 풍장(風葬)

200. 이한직 낙타(駱駝)

제2권

5. 해방공간의 서정과 시적 인식의 확대

* 이해의 길잡이

201. 정지용(鄭芝溶) 그대들 돌아오시니-재외혁명동지에게

202. 조지훈(趙芝薰) 산상(山上)의 노래

203. 박두진(朴斗鎭) 해

204. 신석정(辛夕汀) 꽃덤불

205. 조영출(趙靈出) 슬픈 역사의 밤은 새다

206. 김기림(金起林) 연가(戀歌)

207. 임화(林和) 9월 12일-1945년, 또다시 네거리에서

208. 임화 깃발을 내리자

209. 오장환(吳章煥) 병든 서울

210. 박세영(朴世永) 순아

211. 김광균(金光均) 3·1날이여! 가슴아프다

212. 설정식(薛貞植) 해바라기 3

213. 설정식 종(鐘)

214. 여상현(呂尙玄) 봄날

215. 여상현 분수

216. 김상훈(金尙勳) 아버지의 창 앞에서

217. 김상훈 호롱불

218. 이용악(李庸岳) 그리움

219. 이용악 하나씩의 별

220. 유진오(兪鎭五) 불길

221. 유진오 향수

222. 이병철(李秉哲) 곡(哭)-오호애재(嗚呼哀哉)

223. 김철수(金哲洙) 역마차

224. 윤곤강(尹崑崗) 지렁이의 노래



6. 전통시의 계승과 변모

* 이해의 길잡이

225. 김광균(金光均) 은수저

226. 서정주(徐廷柱) 밀어(密語)

227. 서정주 국화 옆에서

228. 서정주 무등(無等)을 보며

229. 서정주 상리과원(上里果園)

230. 서정주 광화문(光化門)

231. 서정주 추천사(皛韆詞)―춘향(春香)의 말·1

232. 서정주 다시 밝은 날에―춘향(春香)의 말·2

233. 서정주 춘향 유문(春香遺文)―춘향(春香)의 말·3

234. 서정주 꽃밭의 독백(獨白)―사소(娑蘇) 단장(斷章)

235. 서정주 동천(冬天)

236. 서정주 신부(新婦)

237. 유치환(柳致環) 울릉도

238. 유치환 행복(幸福)

239. 유치환 저녁놀

240. 유치환 뜨거운 노래는 땅에 묻는다

241. 조지훈(趙芝薰) 풀잎 단장(斷章)

242. 조지훈 석문(石門)

243. 조지훈 민들레꽃

244. 조지훈 패강 무정(浿江無情)

245. 조지훈 꿈 이야기

246. 조지훈 병(病)에게

247. 박목월(朴木月) 산도화(山桃花)·1

248. 박목월 불국사(佛國寺)

249. 박목월 달

250. 박목월 하관(下棺)

251. 박목월 적막(寂寞)한 식욕(食慾)

252. 박목월 나무

253. 박목월 우회로(迂廻路)

254. 박목월 이별가(離別歌)

255. 박목월 가정(家庭)

256. 박목월 빈 컵

257. 박두진(朴斗鎭) 청산도(靑山道)

258. 박두진 하늘

259. 박두진 도봉(道峰)

260. 박두진 강(江) 2

261. 박두진 꽃

262. 박두진 유전도(流轉圖)―수석열전(水石列傳)·68

263. 박남수(朴南秀) 새

264. 박남수 아침 이미지

265. 박남수 종소리

266. 박남수 훈련

267. 김현승(金顯承) 플라타너스

268. 김현승 눈물

269. 김현승 가을

270. 김현승 가을의 기도

271. 김현승 견고(堅固)한 고독

272. 김현승 파도

273. 김현승 절대고독

274. 김현승 아버지의 마음

275. 김광섭(金珖燮) 생(生)의 감각

276. 김광섭 성북동(城北洞) 비둘기

277. 김광섭 산(山)

278. 김광섭 시인

279. 김광섭 저녁에

280. 신석정(辛夕汀) 전아사(餞梺詞)

281. 신석정 대바람 소리

282. 신석초(申石艸) 바라춤

283. 신석초 꽃잎 절구(絶句)

284. 김용호(金容浩) 주막(酒幕)에서

285. 김용호 눈오는 밤에


7. 전후(戰後)의 현실과 시적 대응

* 이해의 길잡이

286. 김수영(金洙暎) 공자(孔子)의 생활난(生活難)

287. 김수영 병풍(屛風)

288. 김수영 눈

289. 김수영 달나라의 장난

290. 김수영 폭포(瀑布)

291. 김수영 사령(死靈)

292. 박인환(朴寅煥) 목마(木馬)와 숙녀(淑女)

293. 박인환 세월이 가면

294. 박인환 살아 있는 것이 있다면

295. 박인환 검은 강

296. 모윤숙(毛允淑) 국군은 죽어서 말한다

297. 구상(具常) 초토(焦土)의 시·8 - 적군 묘지 앞에서

298. 구상 기도

299. 김경린(金璟麟) 국제열차(國際列車)는 타자기(打字機)처럼

300. 한성기(韓性祺) 역(驛)

301. 김규동(金奎東) 나비와 광장(廣場)

302. 박봉우(朴鳳宇) 휴전선(休戰線)

303. 유정(柳呈) 램프의 시

304. 이동주(李東柱) 강강술래

305. 한하운(韓何雲) 전라도 길 - 소록도로 가는 길

306. 한하운 보리 피리

307. 김춘수(金春洙) 꽃

308. 김춘수 꽃을 위한 서시(序詩)

309. 김춘수 능금

310. 김춘수 인동(忍冬)잎

311. 김춘수 나의 하나님

312. 김춘수 처용단장(處容斷章) 1의 2

313. 김남조(金南祚) 정념(情念)의 기(旗)

314. 김남조 너를 위하여

315. 김남조 겨울 바다

316. 박재삼(朴在森) 밤바다에서

317. 박재삼 울음이 타는 가을 강(江)

318. 박재삼 자연(自然)

319. 박재삼 추억(追憶)에서

320. 정한모(鄭漢模) 멸입(滅入)

321. 정한모 가을에

322. 정한모 나비의 여행(旅行)―아가의 방(房)·5

323. 정한모 어머니·6

324. 조병화(趙炳華) 하루만의 위안

325. 조병화 낙엽끼리 모여 산다

326. 조병화 의자·7

327. 문덕수(文德守) 꽃과 언어(言語)

328. 문덕수 선(線)에 관한 소묘(素描)·1

329. 이형기(李炯基) 낙화(落花)

330. 이형기 산

331. 이형기 폭포

332. 김종길(金宗吉) 성탄제(聖誕祭)

333. 김종길 설날 아침에

334. 김종길 황사 현상(黃沙現象)

335. 이수복(李壽福) 봄비

336. 김종삼(金宗三) 북치는 소년

337. 김종삼 민간인(民間人)

338. 김종삼 누군가 나에게 물었다

339. 김관식(金冠植) 석상(石像)의 노래

340. 박성룡(朴成龍) 교외(郊外)· 3

341. 박용래(朴龍來) 연시(軟枾)

342. 박용래 저녁눈

343. 박용래 겨울밤

344. 박용래 월훈(月暈)

345. 송욱(宋稶) 하여지향(何如之鄕)·일(壹)

346. 김광림(金光林) 산·9

347. 김광림 덤

348. 신동집(申瞳集) 목숨

349. 신동집 송신(送信)

350. 신동집 오렌지

351. 천상병(千祥炳) 새

352. 천상병 귀천(歸天)

353. 전봉건(全鳳健) 피아노

8. 새로운 역사의 지평을 열며

* 이해의 길잡이

354. 김수영(金洙暎) 푸른 하늘을

355. 김수영 어느 날 고궁(古宮)을 나오면서

356. 김수영 풀

357. 신동엽(申東曄) 진달래 산천(山川)

358. 신동엽 산에 언덕에

359. 신동엽 종로 5가

360. 신동엽 껍데기는 가라

361. 신동엽 누가 하늘을 보았다 하는가

362. 신동엽 금강(錦江)

363. 신동엽 봄은

364. 신경림(申庚林) 갈대

365. 신경림 겨울밤

366. 신경림 파장(罷場)

367. 신경림 농무(農舞)

368. 신경림 목계 장터

369. 민영(閔暎) 용인(龍仁) 지나는 길에

370. 고은(高銀) 눈길

371. 고은 문의(文義) 마을에 가서

372. 고은 화살

373. 황동규(黃東奎) 기항지(寄港地)·1

374. 황동규 조그만 사랑 노래

375. 황동규 풍장(風葬)·1

376. 이성부(李盛夫) 벼

377. 이승훈(李昇薰) 위독(危篤) 제1호

378. 허영자(許英子) 자수(刺繡)

379. 이수익(李秀翼) 말

380. 이탄(李炭) 옮겨 앉지 않는 새

381. 조태일(趙泰一) 국토 서시(國土序詩)

382. 정현종(鄭玄宗) 사물(事物)의 꿈·1

383. 강은교(姜恩喬) 우리가 물이 되어

384. 오규원(吳圭原) 개봉동과 장미

385. 오세영(吳世榮) 그릇·1

386. 김지하(金芝河) 서울 길

387. 김지하 타는 목마름으로

388. 이시영(李時英) 정님이

389. 이성선(李聖善) 큰 노래

390. 정희성(鄭喜成) 저문 강에 삽을 씻고

391. 조정권(趙鼎權) 산정 묘지(山頂墓地)·1

392. 정호승(鄭浩承) 슬픔으로 가는 길

393. 김명인(金明仁) 동두천(東豆川)·Ｉ

394. 김광규(金光圭) 희미한 옛사랑의 그림자

395. 송수권(宋秀權) 산문(山門)에 기대어

396. 이성복(李晟馥) 그 날

397. 최승호(崔勝鎬) 세속도시의 즐거움·2

398. 황지우(黃芝雨) 새들도 세상을 뜨는구나

399. 김용택(金龍澤) 섬진강·1

400. 박노해 노동의 새벽

1. 전환기의 좌절과 희망

* 이해의 길잡이

우리가 흔히 개화기(開化期)라고 부르는 시기는 보통 1870년대∼1910년대를 말하지만, 개화기의 문학은 이보다는 조금 늦게 1890년대 이후 성립된다. 그 내용에서 개화기의 현실 인식을 담고 있는 개화기 문학은 산문에서는 역사·전기 문학과 이른바 신소설류가 그 중심이 되고, 시가에서는 전통 시가의 형식을 계승한 개화 가사, 개화기 시조와, 외래 문화의 영향으로 새로 소개된 시형(詩形)인 창가와 신체시가 그 중심을 이룬다.

개화 가사와 개화기 시조는 공통적으로 개화 의식에 대한 비판적 경계심이 그 중심 주제를 이루면서 작가도 봉건적 인물이거나 미상인 경우가 대부분인 반면, 창가와 신체시는 개화기의 신흥 문물에 대한 찬양과 진취적인 기상을 드러내는 전문적 작가의 작품인 경우가 많다. 창가와 신체시는 개화기에 활발하게 설립된 각종 학교의 교가와 응원가, 그리고 기독교의 찬송가와 서양식의 행진곡 등의 음악의 영향을 크게 받아 성립하였다. 그러나 한편으로는 전대의 가사와 시조, 그리고 민요의 형식도 동시에 존재하고 그 어떤 하나의 형식이라고 볼 수도 없는 이른바 자유시형을 지닌 시가도 다수 발표되기도 하였다. 따라서 개화기 시가의 어떤 작품을 특정한 한 형식에 담아 두거나, 최초의 신체시 아니면 최초의 자유시 등으로 규정하는 것은 올바른 작품 이해의 방법이 되지 못한다.

이러한 1910년대의 시는 1919년 일대 전환을 이룬다. 1919년 1월 김동인과 주요한이 중심이 되어 창간된 {창조}는 최초의 근대 문예 동인지로서 자각적인 문학 활동으로서의 시와 소설을 다수 싣고 있으며, 1919년의 3·1 운동의 실패는 때마침 유행하던 세기말적 풍조와 맞물려 많은 지식인 시인으로 하여금 허무와 좌절을 읊조리게 하였던 것이다. 근대 의식이 개인의 주체 의식의 확보를 전제로 한다고 할 때, 1920년대의 근대시는 이러한 비관적 주체 의식하에서 출발하며, 구체적으로는 {백조}를 중심으로 한 이른바 퇴폐적 낭만주의가 그 대표적 모습이다.

그러나 이러한 1920년대 초의 허무와 좌절은 곧이어 등장한 김소월과 한용운에 의해 단순한 허무와 좌절이 아닌 새로운 차원으로 극복·승화되기에 이른다.

김소월은 김억·김동환·주요한 등과 함께 '민요조 서정시[민요시]'를 다수 발표한다. 민요조 서정시란 민요적인 3음보의 율조를 기본으로 하고, 설화적인 소재를 취급하며, 향토성 짙은 서정을 노래하는 시를 말한다. 김소월은 이러한 민요조 서정시를 창작하면서도, 정형적 율조에만 머물지 않으면서 개인의 비애를 넘어서는 민족적 정한을 노래함으로써 군계일학(群鷄一鶴)의 일급 시인으로 떠오른다. 그에 의한 민요조 서정시는 당대의 억눌린 식민지 정서를 해소[카타르시스]해 줌으로써 무기력한 지식인의 자기 토로(吐露)의 현장으로부터 시의 본래적 존재 의의를 정립시켜 줄 수 있었다.

한용운의 등장은 훨씬 더 이채로우며 암흑 속의 등불과도 같은 것이었다. 우선 그의 이력에서 보듯 민족 지사이자 불교 운동가로서의 그의 시작(詩作)은 단연 주목받을 만한 것이지만, 그보다는 그의 시가 단순한 관념의 표출이 아닌 정제된 한국어의 갈고 닦음의 노작(勞作)이라는 점, 그러나 그는 일반적인 습작이나 추천의 흔적을 보이지 않은 채, 시집 {님의 침묵}으로 홀연히 문단에 등장했다는 점, 그리고 무엇보다도 여기에 실려 있는 모든 시가 전래의 한국시가 보여 준 그러한 낭만적 애상의 정조와는 전혀 거리가 먼 새로운 시 세계를 보여 주고 있다는 점에서, 한용운의 등장은 한국 근대시사의 획기적인(epoch making) 사건이었다. 이러한 한용운의 시 세계는 바로 한국 근대시의 새로운 전개를 알리는 서곡으로, 그로 말미암아 한국의 근대시는 한 차원 높아진 형이상학의 세계를 노래할 수 있었던 것이다.

이렇듯 1920년대의 시는 초기의 허무와 좌절에서부터 김소월과 한용운에 의해 새로운 희망과 의지의 전기(轉機)를 맞게 된다. 그런 한편으로 이러한 식민지 현실에 대한 울분을 적극적인 저항의 주제로 표현해 내는 일군의 시인들을 우리는 만나게 된다. 그 자세한 모습은 다음의 제2장에서 살펴보게 될 것이다.

■ 최남선(崔南善)

대몽최(大夢崔), 공륙(公六), 육당(六堂), 일람각주인(一覽閣主人), 한샘

1890년 서울 출생

1904년 일본 동경부립 제일 중학(東京府立第一中學) 입학, 2개월만에 귀국

1906년 와세다(早稻田) 대학 고등사범 지리역사학과 입학

1908년 종합 월간지 {소년} 창간

1914년 종합 월간지 {청춘} 창간

1919년 3·1 운동시 <독립 선언서> 기초. 체포되어 다음해 출옥

1922년 {동명} 발간

1938년 만주 신경(新京)에서 {만몽일보사(滿蒙日報社)} 고문 역임

1949년 해방 후 친일 반민족 행위로 기소, 수감되었다가 병으로 보석 출감

1957년 사망

시조집 : {백팔번뇌(百八煩惱)}(1926)


1. 해(海)에게서 소년(少年)에게

1

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아.

때린다 부순다 무너 버린다.

태산 같은 높은 뫼, 집채 같은 바윗돌이나,

요것이 무어야, 요게 무어야.

나의 큰 힘 아느냐 모르느냐, 호통까지 하면서,

때린다 부순다 무너 버린다.

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 튜르릉, 꽉.

2

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아.

내게는 아무 것 두려움 없어,

육상(陸上)에서, 아무런 힘과 권(權)을 부리던 자라도,

내 앞에 와서는 꼼짝 못하고,

아무리 큰 물건도 내게는 행세하지 못하네.

내게는 내게는 나의 앞에는

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 튜르릉, 꽉.

3

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아.

나에게 절하지 아니한 자가,

지금까지 있거든 통기(通寄)하고 나서 보아라.

진시황(秦始皇), 나파륜*, 너희들이냐.

누구 누구 누구냐 너희 역시 내게는 굽히도다.

나하고 겨룰 이 있건 오너라.

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 튜르릉, 꽉.

4

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아.

조그만 산모를 의지하거나,

좁쌀 같은 작은 섬, 손뼉만한 땅을 가지고,

고 속에 있어서 영악한 체를,

부리면서, 나 혼자 거룩하다 하는 자,

이리 좀 오너라, 나를 보아라.

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 튜르릉, 꽉.

5

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아.

나의 짝 될 이는 하나 있도다.

크고 길고 넓게 뒤덮은 바 저 푸른 하늘.

저것은 우리와 틀림이 없어,

작은 시비, 작은 쌈, 온갖 모든 더러운 것 없도다.

조따위 세상에 조 사람처럼.

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 튜르릉, 꽉.

6

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아.

저 세상 저 사람 모두 미우나,

그 중에서 똑 하나 사랑하는 일이 있으니,

담 크고 순진한 소년배(少年輩)들이,

재롱처럼 귀엽게 나의 품에 와서 안김이로다.

오너라 소년배 입 맞춰 주마.

처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 튜르릉, 꽉.

* 나파륜 : 나폴레옹

({소년} 창간호, 1908.11)


근대 잡지의 효시인 {소년} 창간호 권두시로 발표된 이 작품은 서구 자유시의 영향을 받아 창작된 최초의 신체시(新體詩)로 평가받고 있다. 그러나 전대(前代)의 고전시가 형식인 3·4조 내지 4·4조의 엄격한 율격을 깨뜨렸지만, 각 연의 대응되는 행의 자수(字數)가 완전히 일치하고 있다는 점에서는 여전히 창가의 수준을 벗어나지 못하고 있다. 그렇지만 한 연씩 떼어놓고 볼 때는 정형적 자수율을 전혀 갖지 않은 자유시의 형식을 취하고 있으며, 아울러 독자에게 바다의 웅대함을 느끼게 하는 '처……鱁썩, 처……鱁썩, 척, 쏴……아'와 같은 의성음(擬聲音)까지 사용하는 파격적 (破格的) 리듬을 창조한 점에서는 근대적 성격을 어느 정도 지닌다고 할 수 있다.

{소년}지 창간 당시, 불과 17세이던 육당은 잡지명을 의도적으로 {소년}으로 택하여, 전통 문화와 고유 사상이 몰락해 가는 파산(破産) 직전의 국운(國運)의 현실에서, 조국의 희망과 새 시대의 상징으로서 소년이 나아가야 할 지표를 설정하였다. 그리하여 이 작품에서도 전래의 사고 관습에서 거의 제외되었던 소년과 바다를 함께 내세우고 대조시켜 망망대해에 도전하는 젊은이의 씩씩한 기상을 고무하는 내용을 역설함으로써 힘과 용기를 잃은 소년들에게 애국적 포부와 미래에 대한 강한 믿음을 심어 주었다.

모두 6연으로 구성되어 있는 이 시는 내용상 두 단락으로 나눌 수 있다. 1연부터 5연까지의 첫째 단락은 '바다의 웅대함'을 노래하고 있으며, 둘째 단락인 6연은 민족의 미래를 짊어지고 나아갈 '소년에 대한 사랑과 믿음'을 읊고 있다. 이 작품에서 바다는 권력이나 세속적 부귀 영화에 굴하지 않는 존재를 비유하고 있으며, 순진 무구(純眞無垢)한 소년들에 대한 애정과 함께 그들이 바다와 같은 웅대한 포부를 갖기를 소망하고 있다.

이렇게 바다는 새로운 세계와 문명 개화, 무한한 힘과 새로움의 창조 능력을 상징하고 있으나, 소년과 바다가 지극히 화해 관계로만 놓여 있어 육당이 의도하고 있는 힘과 순결성이 방향을 잃고 있다. 또한 계몽주의적 낙관론이 너무 짙게 깔림으로써 시적 긴장감을 상실하고 말았다는 지적과 함께 최초의 신체시가 아니라는 비판, 그리고 '바이런'의 시, <차일드 헤롤드의 순례>의 모방작이라는 비난도 받고 있지만, 이 시가 당시 국민적 계몽시로 등장하여 우리 현대시에 끼친 공로만큼은 높게 평가받아야 할 것이다.


2. 꽃 두고

나는 꽃을 즐겨 맞노라.

그러나 그의 아리따운 태도를 보고 눈이 어리어,

그의 향기로운 냄새를 맡고 코가 반하여,

정신없이 그를 즐겨 맞음 아니라

다만 칼날 같은 북풍(北風)을 더운 기운으로써

인정 없는 살기(殺氣)를 깊은 사랑으로써 대신하여 바꾸어

뼈가 저린 얼음 밑에 눌리고 피도 얼릴 눈구덩에 파묻혀 있던

억만 목숨을 건지고 집어 내어 다시 살리는

봄바람을 표장(表章)함으로

나는 그를 즐겨 맞노라.

나는 꽃을 즐겨 보노라.

그러나 그의 평화 기운 머금은 웃는 얼굴 흘리어

그의 부귀 기상 나타낸 성(盛)한 모양 탐하여

주책(主着)없이 그를 즐겨 봄이 아니라

다만 겉모양의 고운 것 매양 실상이 적고

처음 서슬 장한 것 대개 뒤끝 없는 중 오직 혼자 특별히

약간 영화 구안(榮華苟安)치도 아니고, 허다 마장(許多魔障) 겪으면서도 굽히지 않고,

억만 목숨을 만들고 늘어 내어 길이 전할 바

씨 열매를 보유함으로

나는 그를 즐겨 보노라.

({소년} 7호, 1909.5)

이 시는 <해에게서 소년에게>를 통해 제기된 우리 시가의 근대성 획득 문제가 그대로 대두되고 있는 작품으로, 1·2연의 자수율이 동일할 뿐 아니라, 표현도 진부한 설명의 차원에 머물었으나, 시적 발상과 행간의 처리 등에 있어서는 전대에 비해 한결 발전한 모습을 보이고 있다.

다분히 교훈적이고 계몽적인 내용의 이 시는 1연에서는 꽃을 즐겨 맞는 이유를, 2연에서는 꽃을 즐겨 보는 이유를 노래하고 있다. 시적 자아*가 꽃을 즐겨 맞는 이유는 '아리따운 태도'와 '향기로운 냄새'라는 꽃의 표면적 아름다움 때문이 아니라, '더운 기운'과 '깊은 사랑'으로 대표되는 꽃의 내면적 의미 때문이다. 다시 말하면, 꽃은 '칼날 같은 북풍을 더운 기운으로써' 대신해 주고, '인정 없는 살기를 깊은 사랑으로써 대신하여' 주는 존재로서 따스한 기운과 깊은 사랑으로 우주 만물을 소생시켜 주기 때문이다.

또한 그가 꽃을 즐겨 보는 이유는 '평화 기운 머금은 웃는 얼굴', '부귀 기상 나타낸 성한 모양'이라는 꽃의 순간적 아름다움 때문이 아니라, '씨 열매'가 표상하는 꽃의 구원한 아름다움 때문이다. 그러므로 그는 꽃의 두가지 속성, 즉 '아리따움'·'향기로움'·'평화로움'·'부귀함' 등이 갖는 현상적 아름다움과 '더운 기운'·'깊은 사랑'·'씨 열매' 등이 갖는 본질적 아름다움 중에서, 본질적이고 심층적 아름다움을 추구한다는 것을 알 수 있다.

물론, 여기서 꽃이 새로운 서구 문명을 상징하고 있다면, 이 시의 주제는 새로운 문명에 대한 참다운 가치를 발견해야 한다는 것으로 볼 수 있다. 그러나 개화라는 거센 물결에 편승하여 여과 없이 유입되고 있던 서구 문명에 대하여 시적 자아는 거의 무비판적으로 대응하고 있을 뿐 아니라, 나아가 최상급의 수식어로써 예찬하고 있다. 아울러 서구 문명의 수용에 대한 자신의 태도를 적극적으로 합리화하는 비주체적, 비역사적 시대 의식을 보여 주고 있다. 이것이야말로 육당이 가지고 있던 현실 인식의 수준을 가늠케 하는 잣대요, 육당을 위시로 한 그 당시 개화론자들의 한계를 짐작하게 해 주는 점이라 하겠다.


* 시적 자아(The Poetic I) : 시 속에서 시인의 서정을 드러내는 인물로서 시인과 세계를 매개하는 주인공이 된다. 서정적 자아라고도 하며, 시인의 메시지를 독자에게 전달하는 가공의 존재로서 시적 화자라고도 한다.

■ 이광수(李光洙)

경서학인(京西學人), 고주(孤舟), 보경(寶鏡), Y생, 외배, 장백(長白), 장백산인(長白山人), 춘원(春園), 향산광랑(香山光郞)

1892년 평안북도 정주 출생

1910년 일본 메이지 학원(明治學院) 중학부 졸업

1916년 와세다(早稻田) 대학 철학과 입학

1917년 {매일신보}에 장편소설 <무정> 연재

1919년 <2·8 독립 선언서> 기초 후 상해로 탈출.

상해 임정 기관지 {독립신문} 주간으로 활동

1921년 귀국하여 동아일보사, 조선일보사 등에서 언론 활동

{개벽}에 <민족 개조론>을 발표하여 큰 물의를 일으킴.

1937년 '수양 동우회' 사건으로 안창호와 함께 투옥

1939년 조선 문인 협회 회장 역임

1950년 6·25 때 납북


3. 비둘기

오오 봄 아침에 구슬프게 우는 비둘기

죽은 그 애가 퍽으나도 설게 듣던 비둘기

그 애가 가는 날 아침에도 꼭 저렇게 울더니.

그 애, 그 착한 딸이 죽은 지도 벌써 일년

<나도 죽어서 비둘기가 되고 싶어

산으로 돌아 다니며 울고 싶어> 하더니.

({조광}, 1936.5)

민족주의에 입각한 계몽적 문학관으로 일관했던 춘원의 문학과는 성격을 달리하는 이 작품은 비둘기를 소재로 하여 죽은 딸아이에 대한 슬픈 기억을 그린 2수의 연시조로 300편이 넘는 그의 많은 시가 중에서 가장 예술적으로 성공한 것으로 평가받고 있다.

어느 봄날 아침, 작가는 비둘기가 되고 싶다던 아이의 말을 떠올리며 저 새가 혹시 아이의 혼령이 현신(現身)한 것이 아닐까 하는 진한 육친의 정을 느끼고 있다. 병실 창가로 날아들던 비둘기를 바라보며 그 비둘기처럼 건강한 삶을 갈망하던 딸아이의 모습과, 일년 전 아이의 임종을 지켜보던 가슴 저린 아픔들이 아침에 듣게 된 비둘기 울음 소리와 더해져 선명하게 되살아나는 것이다. 또한 작가는 봄의 생동감과 아이의 죽음을 대조시키는 방법으로 자신의 슬픈 마음을 강조하는 한편, 두 수의 마지막을 '-더니'로 끝맺음으로써 더 이상 견딜 수 없는 괴로움과 그리움을 간신히 억제하고 있다.

■ 주요한(朱耀翰)

송아(頌兒), 송아지, 송생(頌生), 낭림산(狼林山)

1900년 평안남도 평양 출생

1912년 평양 숭덕 소학교 졸업

1918년 일본 메이지 학원 중등부 졸업

1919년 시 <에튜우드>를 {학우(學友)}에 발표

문학 동인지 {창조} 동인

1925년 중국 상해 호강(扈江) 대학 졸업

1929년 동아일보사 편집국장, 논설위원

1933년 조선일보사 편집국장, 전무

1945년 해방 후 문단 활동 중단

1980년 사망

시집 : {아름다운 새벽}(1924), {삼인(三人) 시가집}(공저, 1929), {봉사꽃}(1930)


4. 샘물이 혼자서

샘물이 혼자서

춤추며 간다.

산골짜기 돌 틈으로

샘물이 혼자서

웃으며 간다.

험한 산길 꽃 사이로

하늘은 맑은데

즐거운 그 소리

산과 들에 울리운다.

({학우} 창간호. 1919.1)

이 시는 3·1 운동이 일어나기 두 달 전, <불놀이>를 발표하기 한 달 전인 1919년 1월, 일본 교토(京都) 유학생회 기관지인 {학우}에 발표된 작품이다. 이 시는 원래 <에튜우드>라는 큰 제목 아래의 다섯 작품 중의 한 작품으로 발표되었다가, 후에 시집 {아름다운 새벽}을 간행하면서 <샘물이 혼자서>라는 제목이 붙게 되었다. '에튜우드'란 학습(etude)의 뜻을 지니는 불어로서, 이러한 제목을 붙인 것을 보면, 습작의 의도로 시를 쓴다는 그의 겸손한 시작(詩作) 태도를 알 수 있다. 그러나 비록 습작의 작품이라 하더라도, 주요한은 이 <에튜우드>를 통해서 자유시의 차원을 새로이 개척하여 보여 주었고, 이로 말미암아 한국의 근대시는 그 가능성을 부여받을 수 있었던 것이다.

'춤추며', '웃으며', '산골짜기 돌 틈으로', '험한 산길 꽃 사이로' 밝고 광활한 미래를 향해 나아가는 샘물의 행로는, 이 시가 화자와 시적 공간 모두 점차 확대되어 가는 '열림의 시'임을 알게 해 준다. 이것은 암울한 시대일수록 희망찬 내일을 예시해야 하는 시인의 초인적(超人的)·예언자적 역할을 의미하는 한편, 우리 민족이 지향해야 할 미래의 모습을 구체적으로 보여 주는 것으로 새 삶을 열려는 시인의 소망이 반영되어 있다.

이 시의 운율적 특징을 살펴 보면 '샘물이 / 혼자서 / 춤추며 / 간다 // 산골짜기 / 돌 틈으로'의 배열로 각 연의 1·2행은 모두 4음보로, 3행은 2음보로 구성되어 있으며, '간다'를 제외한 모두가 3(4)음절을 1음보로 하는 우리 시가의 전통적 율격 단위를 보여 주고 있다. 또한 1·2연을 부사어로 끝내어 동적인 방향성과 미완성 상태를 나타내고 있으며, 3연은 서술형 종결 어미로써 시상을 마감하고 있다.

계몽성과 교술성의 완전한 청산, 3(4)·4조의 정형률 탈피, 균형미 있는 자유시형 확립, 영탄적 어조를 배제한 절제된 감정, 세련된 구어체, 특히 '험(險)한'을 제외한 순우리말 사용 등은 동시대의 시 가운데서 이 작품을 가장 뛰어난 것의 하나로 평가하게 한다.


5. 불놀이

아아, 날이 저문다. 서편 하늘에, 외로운 강물 위에, 스러져 가는 분홍빛 놀 …… 아아, 해가 저물면, 해가 저물면, 날마다 살구나무 그늘에 혼자 우는 밤이 또 오건마는, 오늘은 4월이라 파일날, 큰 길을 물밀어 가는 사람 소리는 듣기만 하여도 흥성스러운 것을, 왜 나만 혼자 가슴에 눈물을 참을 수 없는고?

아아, 춤을 춘다, 춤을 춘다, 시뻘건 불덩이가, 춤을 춘다. 잠잠한 성문(城門) 위에서 내려다보니, 물 냄새, 모래 냄새, 밤을 깨물고 하늘을 깨무는 횃불이 그래도 무엇이 부족하여 제 몸까지 물고 뜯을 때, 혼자서 어두운 가슴 품은 젊은 사람은 과거의 퍼런 꿈을 찬 강물 위에 내던지나 무정(無情)한 물결이 그 그림자를 멈출 리가 있으랴? ― 아아, 꺾어서 시들지 않는 꽃도 없건마는, 가신 임 생각에 살아도 죽은 이 마음이야, 에라, 모르겠다, 저 불길로 이 가슴 태워 버릴까, 이 설움 살라 버릴까, 어제도 아픈 발 끌면서 무덤에 가 보았더니, 겨울에는 말랐던 꽃이 어느덧 피었더라마는, 사랑의 봄은 또다시 안 돌아오는가, 차라리 속시원히 오늘 밤 이 물 속에 …… 그러면 행여나 불쌍히 여겨 줄 이나 있을까 …… 할 적에 '퉁, 탕', 불티를 날리면서 튀어나는 매화포*. 펄떡 정신을 차리니, 우구구 떠드는 구경꾼의 소리가 저를 비웃는 듯, 꾸짖는 듯. 아아, 좀더 강렬한 열정에 살고 싶다. 저기 저 횃불처럼 엉기는 연기, 숨막히는 불꽃의 고통 속에서라도 더욱 뜨거운 삶 살고 싶다고 뜻밖에 가슴 두근거리는 것은 나의 마음 ……

4월달 따스한 바람이 강을 넘으면, 청류벽(淸流碧), 모란봉(牡丹峰) 높은 언덕 위에 허어옇게 흐늑이는 사람 떼, 바람이 와서 불 적마다 불빛에 물든 물결이 미친 웃음을 웃으니, 겁 많은 물고기는 모래 밑에 들어박히고, 물결치는 뱃속에는 졸음 오는 で니즘と의 형상(形像)이 오락가락 ― 어른거리는 그림자, 일어나는 웃음 소리, 달아 논 등불 밑에서 목청껏 길게 빼는 어린 기생의 노래, 뜻밖에 정욕(情慾)을 이끄는 불 구경도 인제는 겹고, 한잔 한잔 또 한잔 끝없는 술도 인제는 싫어, 지저분한 배 밑창에 맥없이 누우면, 까닭 모르는 눈물은 눈을 데우며, 간단(間斷) 없는* 장고 소리에 겨운 남자들은, 때때로 부리는 욕심에 못 견디어 번득이는 눈으로 뱃가에 뛰어나가면, 뒤에 남은 죽어 가는 촛불은 우그러진 치마깃 위에 조을 때, 뜻 있는 듯이 찌걱거리는 배젓개 소리는 더욱 가슴을 누른다 ……

아아, 강물이 웃는다, 웃는다, 괴상한 웃음이다, 차디찬 강물이 껌껌한 하늘을 보고 웃는 웃음이다. 아아, 배가 올라온다, 배가 오른다, 바람이 불 적마다 슬프게 슬프게 삐걱거리는 배가 오른다 ……

저어라, 배를, 멀리서 잠자는 능라도(綾羅島)까지, 물살 빠른 대동강을 저어 오르라. 거기 너의 애인이 맨발로 서서 기다리는 언덕으로, 곧추 너의 뱃머리를 돌리라. 물결 끝에서 일어나는 추운 바람도 무엇이리오, 괴이(怪異)한 웃음 소리도 무엇이리오, 사랑 잃은 청년의 어두운 가슴 속도 너에게야 무엇이리오, 그림자 없이는 で밝음と도 있을 수 없는 것을 ― 오오, 다만 네 확실한 오늘을 놓치지 말라. 오오, 사르라, 사르라! 오늘 밤! 너의 빨간 횃불을, 빨간 입술을, 눈동자를, 또한 너의 빨간 눈물을 ……

* 매화포 : 종이로 만든 딱총, 불꽃놀이 기구.

* 간단(間斷) 없는 : 끊임없는.

({창조} 창간호, 1919.2)

이 작품은 전대의 교훈성이나 계몽성을 탈피하고 개인적 서정을 노래하고 있다는 점, 일체의 운율적 제약을 벗어나 감정의 자유로운 유출(流出)에 합당한 자유시 형식을 취하고 있다는 점, 그리고 대담한 상징적 수법을 사용하고 있다는 점에서 우리 나라 최초의 자유시로 평가받고 있다. 특히, 한문투를 최대한 배제한 순우리말 표현 - '외로운 강물', '스러져 가는 저녁놀' 등은 당시로 보아 대단히 값진 성과라 할 수 있다.

'가신 임 생각에 살아도 죽은 이 마음이야'라는 표현에서 알 수 있듯이, 시적 자아는 죽음과 삶, 즉 임을 잃고 갖게 된 죽음에 대한 유혹과 사월 초파일의 흥겨운 불꽃놀이로 나타난 현실 사이에서 고통받고 있는 존재이다. 이러한 죽음과 삶의 대립은 어둠과 밝음, 물과 불의 대립으로 이어져 전편을 격정적이고 불안한 분위기로 이끌고 있다. 다시 말해, '차라리 속시원히 오늘 밤 이 물 속에 …… '라는 구절로 나타나는 죽음과 '아아, 좀더 강렬한 정열에 살고 싶다'에 표출되는 삶의 욕구 사이에서 번민하는 시적 자아의 모습을 알 수 있다.

이 '물'과 '불'이라는 두 원형적(原型的) 상징은 죽음과 삶, 어둠과 밝음, 슬픔과 기쁨, 삶의 고뇌와 비상(飛翔) 등으로 표상되는 대립적 요소이다. 그러나 외견상 화합할 수 없어 보이는 이러한 대립은 '그림자 없이는 밝음도 있을 수 없는 것을'이라는 구절에서 역설적 논리로써 통합됨으로써 극한적 자학 상태에 빠진 시적 자아를 극적으로 소생시켜 '애인이 맨발로 서서 기다리는' 부활의 언덕을 향해 배를 저을 수 있는 생명의 원동력을 부여하고 있다. 그리하여 지금까지 그가 겪어 오던 죽음과 삶, 어둠과 밝음, 물과 불이 결국 동일한 것이라는 새로운 깨달음을 얻게 된 시적 자아는 '오오, 다만 네 확실한 오늘을 놓치지 말라'며 더욱 강열한 삶의 욕구를 얻게 되는 것이다. 물론, '오오, 사르라, 사르라! 오늘 밤! 너의 빨간 횃불을, 빨간 입술을, 눈동자를, 또한 너의 빨간 눈물을 ……'에서 보이는 파괴적 충동과 격렬한 도취의 행위는 아직도 절망적 태도와 비애의 감정을 완전히 극복하지 못했음을 보여 주는 것이다.

삶과 죽음이라는 대립된 욕구 사이에서 갈등하는 모습이 격한 감정으로 표출됨으로써, 때로는 시상(詩想)의 혼란을 일으키기도 하여 산만하고 지루한 느낌을 주기도 하고, 감정의 지나친 유출로 인한 감정의 허세라는 비판을 받기도 하지만, 이러한 애상적 정조는 아마도 일제 치하를 살았던 청년 시인 주요한의 고뇌와 무관하지 않은 것으로 보인다. 이러한 감상적(感傷的), 영탄적 정조의 세기말적 징후는 서구 상징주의 문학의 유입과 함께 당시 젊은 지식인들에게 강한 영향을 미쳤으며, 특히 박종화, 홍사용, 이상화로 대표되는 <백조> 동인의 경우 3·1 운동의 좌절로 인한 암담한 절망감과 결부되어 퇴폐적이고 애상적인 분위기는 더욱 증폭되게 되었다.


6. 빗소리

비가 옵니다.

밤은 고요히 깃을 벌리고

비는 뜰 위에 속삭입니다.

몰래 지껄이는 병아리같이.

이즈러진 달이 실낱 같고

별에서도 봄이 흐를 듯이

따뜻한 바람이 불더니,

오늘은 이 어둔 밤을 비가 옵니다.

비가 옵니다.

다정한 손님같이 비가 옵니다.

창을 열고 맞으려 하여도

보이지 않게 속삭이며 비가 옵니다.

비가 옵니다.

뜰 위에, 창 밖에, 지붕에,

남 모를 기쁜 소식을

나의 가슴에 전하는 비가 옵니다.

({폐허 이후}, 1924.1)

서정시의 본질이 세계의 자아화, 즉 시적 자아에 의한 객관적 세계의 주관화에 있다면, 이 작품의 시적 자아는 객관화된 세계[비]를 자기만의 주관적 내면 공간에 용해시킴으로써 이 시를 한 편의 훌륭한 서정시가 되게 하였다.

1연은 어두운 밤, 뜰 위에 내리는 비의 모습을 선명한 회화적 이미지로, 2연은 비가 오려는 조짐을 시각과 촉각이 교차한 감각적 이미지로 묘사하고 있다. 3연은 1·2연의 객관적 비유를 주관적 비유 감각으로 바꾸어 비 내리는 상태를 보다 사실적으로 묘사하고 있으며, 마지막 4연은 3연에서 '다정한 손님같이' 내리던 비가 시적 자아와 합일되는 순간을 노래함으로써 '남 모를 기쁜 소식을 / 나의 가슴에'만 전해 주는 비를 그려내고 있다.

이 작품은 이와 같이 사물을 더욱 선명하고 재미있게 표현하는 영상 수법(映像手法)을 통해 선명하고도 구체적인 이미지 제시에 성공하고 있다. 물론, 보는 시각에 따라 이 작품은 단순히 자연을 노래한 서정시일 수도 있고, 시적 자아의 마음을 빗소리에 의탁하여 조국 해방의 꿈을 표현한 상징시일 수도 있다. 전자의 경우라면, 동시풍(童詩風)의 정감어린 서정과 섬세한 이미지가 돋보이며, 후자의 경우라면, '밤은 고요히 깃을 벌리고 / 비는 뜰 위에 속삭입니다. / 몰래 지껄이는 병아리같이'와 같은 표현에서 그와 같은 특징을 찾아 볼 수 있을 것이다. 즉, 어미 닭이 날개를 펼쳐 병아리를 품어 주듯, 비가 대지를 촉촉히 적셔 주듯, 질곡(桎梏)의 식민지 현실을 포근히 감싸 안고 민족에게 '남 모를 기쁜 소식을' 전하고 싶은 시인의 마음이 나타나 있다고 하겠다.

이 작품의 특징은 감각적 형상 능력의 우수성 이외에도, 일체의 한자어를 배제하고 순수한 우리말의 율감을 살려 밝고 서정적 감각을 노래함으로써 우리말의 세련성을 부각시켰다는 점에서도 찾을 수 있다. 특히 이 작품에 나타난 탁월한 이미지는 30년대나 되어야 진정한 이미지스트가 등장한다는 점을 고려한다면, 분명 이 시는 당시로는 수작(秀作)이 아닐 수 없다.

■ 김억(金億)

본명 : 김희권(金熙權)

안서(岸曙), 안서생(岸曙生), AS

1886년 평안북도 정주 출생

1907년 오산 중학 입학

1913년 게이오 의숙(慶應義塾) 영문과 입학

1914년 동경 유학생 기관지인 {학지광(學之光)}에 <미련>, <이별> 발표

1916년 오산 학교 교사로 부임, 김소월 지도

1920년 {폐허}, {창조} 동인

1924년 동아일보사 학예부 기자

1950년 6·25 때 납북

시집 : {해파리의 노래}(1923), {봄의 노래}(1925), {안서 시집}(1929), {안서 시초}(1941), {먼동이 틀 제}(1947), {민요 시집}(1948)


7. 봄은 간다

밤이로다.

봄이다.

밤만도 애달픈데

봄만도 생각인데

날은 빠르다.

봄은 간다.

깊은 생각은 아득이는데

저 바람에 새가 슬피 운다.

검은 내 떠돈다.

종소리 빗긴다.

말도 없는 밤의 설움

소리 없는 봄의 가슴

꽃은 떨어진다.

님은 탄식한다.

({태서문예신보} 9호, 1918.11)

이 시는 최초의 자유시로 평가받는 주요한의 <불놀이>보다도 두 달 앞서 발표되었다. 기존의 신체시에서 지적되는 계몽성을 탈피하여 개인의 주관적 정서를 상징적 수법을 통해 보여 주는 이 작품은 어느 늦은 봄날 밤에, 떨어지는 꽃을 바라보며 느낀 상실의 슬픔을 여성적 어조로 나타내고 있다. 그러므로 정서적으로는 우리의 전통시에 흐르는 애상과 비애를 바탕으로 한 상실과 체념의 미학을 계승하고 있다고 볼 수 있다.

'애달픈데'·'생각인데'·'아득이는데'·'슬피 운다'·'탄식한다' 등의 주관적 하강의 감정어와 '간다'·'떠돈다'·'빗긴다'·'떨어진다' 등의 객관적 하강의 상태어의 결합을 통해 나타나는 어둡고 침울한 분위기는 이 작품이 암울한 시대 상황을 인식한데서 비롯되었음을 알게 해 준다. 시간적 배경으로 설정된 '밤'은 당시의 현실을 상징하고 있으며, 계절적 배경인 '봄'은 '오는 봄'이 아닌, '가는 봄'으로서 덧없이 흘러가 버리는 상실의 존재이다. 그러므로 '봄밤'은 모든 것을 상실한 고뇌의 현실을 표상하고 있다. 그러나 현실 상황을 치열하게 인식하지 못한 결과, 적극적 행동의 미학이 표출되지 못하고, 수동적인 자세로 탄식하는 데에 머물고 있다는 아쉬움이 남는다.

또한 시행 배열의 규칙성, 대구법의 남발, 의도적인 각운법, 불필요한 이미지의 반복, 감정의 무절제한 표출 등으로 작품의 전체 구조가 약화되었다는 지적도 있지만, '새'에다 시인의 감정을 의탁한 감정 이입의 수법과 '종소리 빗긴다'에 나타난 공감각적 이미지는 동시대 시에서는 쉽게 찾아보기 어려운 이 작품만의 특징이라 할 수 있다.


8. 오다 가다

오다 가다 길에서

만난 이라고

그저 보고 그대로

갈 줄 아는가.

뒷산은 청청(靑靑)

풀 잎사귀 푸르고

앞바단 중중(重重)

흰 거품 밀려 든다.

산새는 죄죄

제 흥(興)을 노래하고

바다엔 흰 돛

옛 길을 찾노란다.

자다 깨다 꿈에서

만난 이라고

그만 잊고 그대로

갈 줄 아는가.

십 리 포구(十里浦口) 산 너먼

그대 사는 곳

송이송이 살구꽃

바람과 논다.

수로 천 리(水路千里) 먼먼 길

왜 온 줄 아나.

예전 놀던 그대를

못 잊어 왔네.

({조선시단} 창간호, 1929.11)

이 시는 산수(山水)와 조화된 한국인 특유의 인정미를 7·5조의 가락을 빌어 노래하고 있다. 그리움을 노래하는 시들이 대체로 애틋하고 침울한 분위기를 띠는 데 반해, 이 시는 경쾌한 3음보 리듬을 바탕으로 아름다운 자연과 시적 화자의 정감이 어우러져 오히려 밝고 정겨운 느낌을 주고 있다.

이 작품의 기본 정서는 다분히 한국적으로 자연과의 합일과 과거 속으로의 회귀 욕구가 담담한 독백체 어투로 잘 나타나 있다. '옷깃만 스쳐도 인연(因緣)'이라는 말이 있듯이 인연을 중시하는 한국인의 심성 구조가 그대로 투영되어 있는 이 작품에서 시적 화자는 '오다 가다 길에서 / 만난 이'를 못 견디게 그리워한다. '자다 깨다 꿈에서'까지 만날 정도로 정든 그 사람이, '짙어가는 풀잎'처럼, '밀려오는 파도'처럼 그리워 시적 화자는 마침내 '십리 포구 산 너머' 그를 찾아 나선다. 시적 화자는 그와의 인연을 '그만 잊고 그대로 / 갈' 수 없는 소중한 것으로 생각하면서도 겉으로는 '청청'·'중중'·'죄죄'와 같은 음성 상징어와 청백(靑白)의 대비를 통한 선명한 이미지 제시 방법으로써 밝고 경쾌하게 표현하고 있다. 마치 '죄죄 / 제 흥을 노래하'는 '산새'처럼, '송이송이 / 바람과 노'는 '살구꽃' 향기처럼, '십리 포구 산 너머'를 향하는 시적 화자의 발걸음은 하늘을 날아오를 듯 가벼워진다.

■ 황석우(黃錫禹)

상아탑(象牙塔)

1895년 서울 출생

와세다 대학 정경학부에서 수학

1920년 {폐허} 동인으로 참여. {폐허}에 <애인의 인도(引渡)>, <벽묘의 묘>, <태양의 침몰> 등을 발표하며 등단

1921년 {장미촌} 창간에 관여

1928년『조선시단』주재

중앙일보사 기자 역임

1960년 사망

시집 : {자연송(自然頌)}(1929)


9. 벽모(碧毛)의 묘(猫)

어느 날 내 영혼의

낮잠터 되는

사막의 수풀 그늘로서

파란 털의

고양이가 내 고적한

마음을 바라다보면서

(이 애, 너의

온갖 오뇌(懊惱), 운명을

나의 끓는 샘 같은

애(愛)에 살짝 삶아 주마.

만일에 네 마음이

우리들의 세계의

태양이 되기만 하면,

기독(基督)이 되기만 하면.)

({폐허} 창간호, 1920.7)

우리 현대시사에서 최초의 난해시(難解詩)로 평가받고 있는 이 작품은 '영혼의 구제'라는 관념적 사상으로 인해 발표 당시 상당한 파문을 일으켰다고 한다. 먼저 '벽모(碧毛)'는 파란 털을 의미하며, '묘(猫)는 고양이를 뜻한다. 괄호로 묶인 7행 이후의 시행은 푸른 털의 고양이가 시인에게 속삭이는 영혼의 대화로, 이처럼 이 시는 형식에서부터 매우 특이하게 구성되어 있다.

이 시에 등장하는 '고양이'와 '나'는 모두 시인의 분신으로서 '고양이'는 심성의 간교한 악마적 모습이요, '나'는 심성 본래의 선한 모습이다. 즉, 내면 깊숙이 자리잡고 있는 악(惡)의 고양이가 본래적 자아이며, 현상으로 나타나는 나의 선(善)한 모습이 현실적 자아이다.

어느 날 영혼의 낮잠터인 사막 위 숲 그늘에서 안식을 취하던 나는 고양이를 만난다. 영혼의 낮잠터인 그 곳은 사막과 숲 그늘이 어우러진 곳으로, 악과 선이 함께 존재하는 시인 자신의 마음이다. 그 때, 고양이가 내게 다가와 "내 삶의 태양과 기독이 되어준다면, 네가 가지고 있는 온갖 고뇌와 운명을 나의 끓는 샘 같은 사랑으로 구제해 주겠다."고 속삭인다. 여기서 '태양'과 '기독'은 삶의 구원을 의미하는 것으로, 고양이가 시인에게 속삭이는 말은 "선하게 살아가는 데서 발생하는 모든 괴로움과 운명을 구제하여 강하고 철저한 삶으로 변모시켜 주겠다."는 뜻으로 볼 수 있다.

■ 오상순(吳相淳)

공초(空超), 상현(想絢), 선운(禪雲)

1894년 서울 출생

1900년 어의동 학교(於義洞學校)에 입학

1906년 경신 학교(儆新學校) 졸업

1918년 도시샤(同志社) 대학 종교철학과 졸업

1920년 김억, 남궁벽(南宮壁)과 함께 {폐허} 동인으로 참가

1963년 사망

시집 : {공초 오상순 시선}(1963), {방랑의 마음}(1977), {허무혼의 선언}(1987)


10. 방랑(放浪)의 마음

흐름 위에

보금자리 친

오 ― 흐름 위에

보금자리 친

나의 혼(魂)…….

바다 없는 곳에서

바다를 연모(戀慕)하는 나머지에

눈을 감고 마음 속에

바다를 그려 보다

가만히 앉아서 때를 잃고……

옛 성 위에 발돋움하고

들 너머 산 너머 보이는 듯 마는 듯

어릿거리는 바다를 바라보다

해 지는 줄도 모르고 ―

바다를 마음에 불러 일으켜

가만히 응시하고 있으면

깊은 바닷소리

나의 피의 조류(潮流)를 통하여 오도다.

망망(茫茫)한 푸른 해원(海原) ―

마음 눈에 펴서 열리는 때에

안개 같은 바다와 향기

코에 서리도다.

({동명} 18호, 1923.1)

하루 200개비의 줄담배를 피우며 일생을 독신으로 외롭게 살다 세상을 떠난 공초(空超) 오상순은 변영로와 함께 {폐허} 동인 활동을 하면서 기독교를 버리고 입산과 환속을 거듭하는 등 숱한 기행(奇行)으로 화제를 뿌렸던 시인이다. 그는 평생을 이 작품의 제목처럼 '방랑의 마음'으로 전국을 떠돌며 일제 식민지 치하의 삶을 '허무와 세속에의 일탈(逸脫)'로 영위하려 하였다.

이 작품은 일제 치하라는 현실의 질곡(桎梏)을 벗어난 이상향을 그리워하며 정처없이 떠도는 마음을 나타내고 있다. 그러나 그 곳은 '망망한 푸른 해원'으로 '눈을 감고 마음 속에' 그리는 바다일 뿐이다. 즉 현실의 바다라기보다는 시인의 이상 속에 존재하는 바다요, 현실의 모든 고뇌로부터 떠난 자유와 안식의 바다이다. 그렇기 때문에 '가만히 응시하고 있으면 / 깊은 바닷소리'는 내 몸 속으로 '피의 조류를 통하여 오'지만, 그 곳으로 갈 수 있었던 '때를 잃고', 다만 끝없는 그리움으로 '해 지는 줄도 모르고' '발돋움하고 / 바다를 바라보'는 것이다. '옛 성 위에 발돋움하고' 바라보는 그 바다는 시인이 식민지라는 민족적 고통을 안고 꿈꾸는 곳으로, 결국 일제로부터 해방된 조국을 상징한다고 볼 수 있다. 암울한 시대 상황 속에서 젊은 시인의 '흐름 위에 / 보금자리 친' 영혼이 그리워할 수 있는 곳은 아마도 마음 속에만 존재하는 '푸른 해원'과 같은 곳일 수밖에 없었을 것이다.

■ 변영로(卞榮魯)

변영복(卞榮福), 수주(樹州)

1898년 서울 출생

1909년 중앙 학교 입학

1918년 중앙 고보 영어 교사

1920년 문학 동인지 {폐허} 동인 활동

1931년 도미(渡美), 캘리포니아주 산호세 대학에서 수학

1935년 {신가정}지 주간

1946년 성균관 대학교 영문과 교수

1949년 서울시 문화상 수상

1953년 서울신문사 이사, 국제 펜클럽 한국본부 초대 위원장

1961년 사망

시집 : {조선의 마음}(1924), {수주 시문선}(1959), {차라리 달 없는 밤이드면}(1983) {논개}(1987)


11. 봄비

나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어

나아가 보니, 아, 나아가 보니 ―

졸음 잔뜩 실은 듯한 젖빛 구름만이

무척이나 가쁜 듯이, 한없이 게으르게

푸른 하늘 위를 거닌다.

아, 잃은 것 없이 서운한 나의 마음!

나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어

나아가 보니, 아, 나아가 보니―

아렴풋이 나는 지난날의 회상같이

떨리는 뵈지 않는 꽃의 입김만이

그의 향기로운 자랑 앞에 자지러지노라!

아, 찔림 없이 아픈 나의 가슴!

나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어

나아가 보니, 아, 나아가 보니―

이제는 젖빛 구름도 꽃의 입김도 자취 없고

다만 비둘기 발목만 붉히는 은실 같은 봄비만이

소리도 없이 근심같이 나리누나!

아, 안 올 사람 기다리는 나의 마음!

({신생활} 2호, 1923.3)

1920년대 전반기 한국 서정시의 정상을 보여 주는 이 작품은 <논개>와는 달리 고요하고 잔잔한 시정(詩情)을 세련되고 섬세한 시어로써 유려하게 노래하고 있다.

각 연의 1·2행에서는 공통적으로 '나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어 / 나아가 보니, 아, 나아가 보니'를 반복하여 봄비의 부름과 그에 대한 시인의 정감을 한 문맥에 접목시키고 있으며, '노라!'·'누나!' 등의 영탄조의 어미 사용은 이 작품을 보다 더 낭만적 분위기로 만들어 주는 데 기여하고 있다. 또한 '나아가 보니, 아, 나아가 보니'와 같은 반복구(反復句, refrain)는 시의 리듬을 교묘하게 살리는 데 효과적인 표현법이 되고 있다.

각 연의 마지막 행은 봄비 내리는 모습을 보고 느낀 시적 자아의 마음을 '서운하고', '아프고', '기다리는' 것으로 나타내고 있다. 그러므로 여성 편향적 어조와 함께 시인의 감각적인 통찰로 빚어진 이 작품의 아름다운 정감과 선율은 그윽하고 부드럽기만 하다.


12. 논개

거룩한 분노는

종교보다도 깊고

불붙는 정열은

사랑보다도 강하다.

아, 강낭콩꽃보다도 더 푸른

그 물결 위에

양귀비꽃보다도 더 붉은

그 마음 흘러라.

아리땁던 그 아미(蛾眉)

높게 흔들리우며

그 석류 속 같은 입술

죽음을 입맞추었네.

아, 강낭콩꽃보다도 더 푸른

그 물결 위에

양귀비꽃보다도 더 붉은

그 마음 흘러라.

흐르는 강물은

길이길이 푸르리니

그대의 꽃다운 혼(魂)

어이 아니 붉으랴.

아, 강낭콩꽃보다도 더 푸른

그 물결 위에

양귀비꽃보다도 더 붉은

그 마음 흘러라.

({신생활} 3호, 1923.4)

변영로는 역사 속에 등장하는 여러 충신과 열녀들을 작품의 소재로 선택하여 섬세한 전통 정서와 기개 높은 민족 정신으로 형상화시킨 시인이다. 이 작품도 이와 같은 그의 시 세계를 단적으로 보여 주는 작품의 하나로, 임진왜란 때 진주 촉석루에서 왜장(倭將) 게다니(主谷村六助)를 안고 남강에 뛰어들어 순국(殉國)한 의기(義妓) '논개'의 우국 충절(憂國忠節)을 노래하고 있다. 동시대 {백조} 동인들이 암울한 시대 상황에 굴복하여 한숨과 눈물만을 토로한 퇴폐적이고 감상적인 시를 쓴 데 비해, 그는 민족적 패배감에 젖어 있는 식민지 백성들에게 '논개'의 우국 충절을 보여 줌으로써 민족 의식을 고취시켜 주었다.

1연에서는 논개의 거룩한 분노와 애국적 정열을, 2연에서는 물로 뛰어드는 논개의 거룩한 순국 모습을, 3연에서는 도도히 흐르는 강물을 통하여 논개의 충혼(忠魂)에 대한 추모의 정을 노래하고 있다. 왜적에 대한 논개의 '거룩한 분노는 / 종교보다도 깊고', '불붙는 정열은 / 사랑보다도 강한' 것이므로 각 연에 첨부된 후렴은 '양귀비꽃보다도 더 붉은' 단심(丹心)이 되는 것이다.

또한 이 작품은 강낭콩과 강물의 푸른색, 양귀비꽃과 석류 속의 붉은색을 대립시키는 방법으로 논개의 정열을 강조하는 이미지 효과를 거두고 있다. 그러므로 각 연에 반복되는 후렴이 바로 이 시의 초점이 되는 것이다. 한편, 전통적인 주제를 다루고 있으면서도 사군자(四君子)와 같은 진부한 소재를 쓰지 않고, '강낭콩'·'양귀비꽃'·'아미'·'석류'와 같은 토속적 분위기의 소재를 빌어 참신한 이미지 효과를 배가시키고 있다. 그리고 마지막 연의 '푸른 강물'은 '영원한 역사'를 상징하므로 진주 남강이 마르지 않고 푸르게 흐르는 한, 논개의 충절도 역사와 더불어 영원할 것임을 강조하고 있다. 이와 같은 저항적 색채로 말미암아 이 작품이 수록된 시집 {조선의 마음(1924)}은 발간 직후 일제로부터 판매 금지 및 압수령이 내려지게 되었다.

■ 홍사용(洪思容)

노작(露雀)

1900년 경기도 용인 출생

1919년 휘문 의숙 졸업, 3·1 운동에 참가하여 일경에 피검

1920년 박종화 등과 문예지 {문우} 창간

1922년 박종화, 현진건, 박영희 등과 {백조} 창간

1923년 극단 토월회(土月會) 참여

1927년 극단 산유화회(山有花會) 조직

1930년 홍해성(洪海星)등과 신흥극장(新興劇場) 조직

1947년 사망

시집 : {나는 왕이로소이다}(1976)


13. 나는 왕(王)이로소이다

나는 왕이로소이다. 나는 왕이로소이다. 어머님의 가장 어여쁜 아들, 나는 왕이로소이다. 가장 가난한 농군의 아들로서…….

그러나 시왕전(十王殿)*에서도 쫓기어난 눈물의 왕이로소이다.

"맨 처음으로 내가 너에게 준 것이 무엇이냐?" 이렇게 어머니께서 물으시면은

"맨 처음으로 어머니께 받은 것은 사랑이었지요마는 그것은 눈물이더이다" 하겠나이다. 다른 것도 많지요마는…….

"맨 처음으로 네가 나에게 한 말이 무엇이냐?" 이렇게 어머니께서 물으시면은

"맨 처음으로 어머니께 드린 말씀은 で젖 주셔요と 하는 그 소리였지마는, 그것은 で으아!と 하는 울음이었나이다." 하겠나이다. 다른 말씀도 많지요마는 …….

이것은 노상 왕에게 들리어 주신 어머님의 말씀인데요

왕이 처음으로 이 세상에 올 때에는 어머님의 흘리신 피를 몸에다 휘감고 왔더랍니다.

그 날에 동네의 늙은이와 젊은이들은 모두 で무엇이냐?と고 쓸데없는 물음질로 한창 바쁘게 오고 갈 때에도

어머니께서는 기꺼움보다는 아무 대답도 없이 속 아픈 눈물만 흘리셨답니다.

발가숭이 어린 왕 나도 어머니의 눈물을 따라서 발버둥치며 で으아!と 소리쳐 울더랍니다.

그 날 밤도 이렇게 달 있는 밤인데요,

으스름 달이 무리 서고 뒷동산에 부엉이 울음 울던 밤인데요,

어머니께서는 구슬픈 옛 이야기를 하시다가요, 일없이 한숨을 길게 쉬시며 웃으시는 듯한 얼굴을 얼른 숙이시더이다.

왕은 노상 버릇인 눈물이 나와서 그만 끝까지 섧게 울어 버렸소이다. 울음의 뜻은 도무지 모르면서도요.

어머니께서 조으실 때에는 왕만 혼자 울었소이다.

어머니의 지우시는 눈물이 젖 먹는 왕의 뺨에 떨어질 때이면, 왕도 따라서 시름없이 울었소이다.

열한 살 먹던 해 정월 열나흗날 밤, 맨재더미로 그림자를 보러 갔을 때인데요, 명(命)이나 긴가 짜른가 보랴고.

왕의 동무 장난꾼 아이들이 심술스러웁게 놀리더이다. 모가지가 없는 그림자라고요.

왕은 소리쳐 울었소이다. 어머니께서 들으시도록, 죽을까 겁이 나서요.

나무꾼의 산타령을 따라가다가 건넛산 비탈로 지나가는 상두꾼*의 구슬픈 노래를 처음 들었소이다.

그 길로 옹달우물로 가자고 지름길로 들어서면은 찔레나무 가시덤불에서 처량히 우는 한 마리 파랑새를 보았소이다.

그래 철없는 어린 왕 나는 동무라 하고 쫓아가다가, 돌부리에 걸리어 넘어져서 무릎을 비비며 울었소이다.

할머니 산소 앞에 꽃 심으러 가던 한식날 아침에

어머니께서는 왕에게 하얀 옷을 입히시더이다.

그리고 귀밑머리를 단단히 땋아 주시며

"오늘부터는 아무쪼록 울지 말아라."

아아, 그때부터 눈물의 왕은!

어머니 몰래 남 모르게 속 깊이 소리없이 혼자 우는 그것이 버릇이 되었소이다.

누우런 떡갈나무 우거진 산길로 허물어진 봉화(烽火) 둑 앞으로 쫓긴 이의 노래를 부르며 어슬렁거릴 때에, 바위 밑에 돌부처는 모른 체하며 감중련(坎中連)*하고 앉았더이다.

아아, 뒷동산 장군 바위에서 날마다 자고 가는 뜬구름은 얼마나 많이 왕의 눈물을 싣고 갔는지요.

나는 왕이로소이다. 어머니의 외아들 나는 이렇게 왕이로소이다.

그러나 그러나 눈물의 왕! 이 세상 어느 곳에든지 설움이 있는 땅은 모두 왕의 나라로소이다.

* 시왕전 : 저승에 있다는 10여 명의 왕을 모신 절간의 법당.

* 상두꾼 : 상여를 메는 사람.

* 감중련 : '팔괘(八卦)의 하나인 감괘(坎卦)의 상형(象形).

방위는 정북(正北),'물'의 상징. 여기서는 '태연히 함'의 뜻.

({백조} 3호, 1923.9)

이 시는 1920년대 낭만주의 문학의 감상적(感傷的) 성향을 단적으로 보여 주는 작품이다. 삶의 고통과 비애를 주제로 하고 있는 이 작품은 {백조}의 실질적 주재자로 활동한 홍사용의 타고난 감상벽이 그 한 원인이 되겠지만, 무엇보다도 3·1 운동의 좌절로 인한 민족적 패배감과 지식인으로서의 견딜 수 없는 무력감으로부터 이 작품의 감상적 경향이 비롯되었다고 할 수 있다. 따라서 병적이고 퇴폐적인 성향의 정서 저변에는 일종의 민족적 울분과 시적 서정성이 깔려 있다.

전 8연의 이 작품은 크게 세 부분으로 나눌 수 있다. 1연에서는 전생(前生)을, 2연에서는 출생의 슬픔을, 3연부터 8연까지는 죽음에 대한 공포, 희망과 좌절, 내면적 슬픔 등 소년 시절의 슬픔을 나타내고 있다.

이 작품의 시적 자아는 '가난한 농군의 아들'로 태어나 스스로를 '왕'으로 지칭하는 존재이다. 그러나 갈고 심을 땅을 일제에 빼앗긴 농군의 아들인 그로서는 비극적 운명의 주인공이 될 수밖에 없다. 그러므로 그는 쫓겨난 왕으로 슬픔과 비애뿐인 '눈물의 왕'이 된다. 그가 갖게 된 삶의 비극적 인식은 어머니의 산고(産苦)를 통해 태어났다는 것과 '으아!' 하는 울음으로부터 삶이 시작되었다는 인간 존재의 숙명적 성격에서 기인하는 것이지만, 성장 과정에서 빚어지는 여러 가지 비애의 감정은 사회적 성격을 지니고 있음을 알게 해 준다. 이러한 고통과 슬픔을 안고 태어난 '왕'에게 동네 사람들은 단지 '무엇이냐?'는 세속적 관심만 나타낼 뿐이며, 그럴수록 '왕'은 삶이 고통스러워진다. 옛이야기를 들려 주시며 한숨과 눈물을 짓던 어머니를 따라 허무 의식을 키우던 그는 동무들로부터 '모가지 없는 그림자'라는 놀림을 받으며 더욱 폐쇄적 성격의 아이로 성장한다. 남과 어울리지 못하고 혼자 있기를 즐기면서 나무꾼의 산타령을 배우거나 상두꾼의 구슬픈 만가(輓歌)를 들으면서 '눈물의 왕'이 되어가던 중, 우연히 발견했던 '파랑새'를 놓치고 그는 거의 절망적 상태에 빠지게 된다. 한식날 성묘를 떠나기 앞서 '흰 옷'을 입혀 주시며 '오늘부터는 아무쪼록 울지 말아라.' 하신 어머니의 엄명 때문에 그는 '남 모르게 속 깊이 소리없이 혼자 우는 버릇'이 생기게 된다. 여기서 '모가지 없는 그림자'란 식민지 백성으로 태어난 비극적 숙명을 뜻하며, '파랑새'는 자신의 이상 또는 희망을 상징한다. 또한 '흰 옷'은 성년(成年)을 의미하는 것으로 그 때부터 '죽음'에 대한 깊은 인식을 갖게 되었음을 뜻한다. 이렇게 아픔을 속으로 키우며 '쫓긴 이의 노래' 같은 좌절감을 안고 생활하는 그에게 산천 초목조차 무심하며, 세월은 허망하게 흐를 뿐이다. 결국 그는 '돌부처' ― '미륵불'에게도 구원받지 못하는 신세로, 철저한 고독과 비애 속에서 처절한 '눈물의 왕'이 되고 마는 것이다.

당시의 현실 상황과 연관지어 '왕'을 조국으로, '어머니'를 식민지 이전의 조국인 대한제국의 상징으로 볼 수 있다면, 일제의 탄압으로 고통받고 있는 '왕'이 어머니로부터 배운 것은 식민지라는 민족적 슬픔뿐이고, 식민지 백성으로서 '모가지 없는 그림자'를 가진 그는 '망국의 한(恨)'을 안고 살아 가는 '눈물의 왕'이 될 수밖에 없었을 것이다. 성년이 된 후로는 마음대로 울 자유마저도 박탈당하는 수모를 겪는 탓으로 '왕'이 다스리는 나라는 어디든지 설움만 존재하는 땅이 되는 것이다.

■ 박영희(朴英熙)

회월(懷月), 송은(松隱), 방촌향도(芳村香道)

1901년 서울 서대문구 천연동(天然洞) 출생

1919년 김기진(金基鎭)과 배재 고보의 같은 반에서 수학

1920년 토쿄 세이고쿠(正則) 영어 학교에서 수학하다가 귀국

1921년 시 전문지 {장미촌(薔薇村)}, 종합 교양지 {신청년} 동인

1922년 문학 동인지 {백조} 동인

1925년 조선프롤레타리아예술가동맹(KAPF) 조직 주도

1934년 <최근 문예 운동의 신전개와 경향>을 발표하며 전향

1939년 조선 문인 협회 간사

1950년 6·25 때 납북

시집 : {회월 시초}(1937)


14. 월광(月光)으로 짠 병실(病室)

밤은 깊이도 모르는 어둠 속으로

끊임없이 구르고 또 빠져서 갈 때

어둠 속에 낯을 가린 미풍(微風)의 한숨은

갈 바를 몰라서 애꿎은 사람의 마음만

부질없이도 미치게 흔들어 놓도다.

가장 아름답던 달님의 마음이

이 때이면 남몰래 앓고 서 있다.

근심스럽게도 한발 한발 걸어오르는 달님의

정맥혈(靜脈血)로 짠 면사(面絲) 속으로 나오는

병(病)든 얼굴에 말 못하는 근심의 빛이 흐를 때,

갈 바를 모르는 나의 헤매는 마음은

부질없이도 그를 사모(思慕)하도다.

가장 아름답던 나의 쓸쓸한 마음은

이 때로부터 병들기 비롯한 때이다.

달빛이 가장 거리낌없이 흐르는

넓은 바닷가 모래 위에다

나는 내 아픈 마음을 쉬게 하려고

조그만 병실(病室)을 만들려 하여

달빛으로 쉬지 않고 쌓고 있도다.

가장 어린애같이 빈 나의 마음은

이 때에 처음으로 무서움을 알았다.

한숨과 눈물과 후회와 분노로

앓는 내 마음의 임종(臨終)이 끝나려 할 때

내 병실로는 어여쁜 세 처녀가 들어오면서

― 당신의 앓는 가슴 위에 우리의 손을 대라고 달님이

우리를 보냈나이다 ―.

이 때로부터 나의 마음에 감추어 두었던

희고 흰 사랑에 피가 묻음을 알았도다.

나는 고마워서 그 처녀들의 이름을 물을 때

― 나는 '슬픔'이라 하나이다.

나는 '두려움'이라 하나이다.

나는 '안일(安逸)'이라고 부르나이다 ―.

그들의 손은 아픈 내 가슴 위에 고요히 닿도다.

이 때로부터 내 마음이 미치게 된 것이

끝없이 고치지 못하는 병이 되었도다.

({백조} 3호, 1923.9)

{백조}의 '병적 낭만주의'는 3·1 운동의 실패로 인한 '민족적 좌절감'과 일본으로부터 유입된 서구 낭만주의의 '세기말적 경향', 그리고 그러한 암울한 시대적 분위기에 편승된 '개인적 성향'이 3박자를 이루어 만들어진 것이다. <꿈의 나라로>, <유령의 나라>, <월광으로 짠 병실>로 대표되는 박영희의 시는 바로 그 '병적 낭만주의'의 실상을 보여 주는 작품들로, 온통 감상(感傷) 투성이의 현실 도피성 영탄일 뿐이다.

박영희는 후에 팔봉(八峰) 김기진으로부터 호된 비판을 받고 '감상'을 탈피한 다음, 1925년 단편 <사냥개>를 발표하면서 신경향파로 기울어져 KAPF(조선프롤레타리아예술가동맹)의 핵심적 지도 이론가로 변모하였다가, 결국 "얻은 것은 이데올로기요, 상실한 것은 예술 자신이었다."라는 말을 남기고 전향하게 된다.

이 작품에 등장하는 '병실'은 현실적 공간으로서의 병실이 아니라, '달님'을 사랑하게 되면서 마음의 병을 앓게 된 시적 화자가 거처하고 있는 정신적 공간이다. 따라서 마음의 병을 앓고 있는 화자에게 달님이 보내 준 '슬픔'·'두려움'·'안일'이라는 이름의 의인화된 정서는 그를 '끝없이 고치지 못하는 병'에 빠뜨리게 한 유치한 감상으로 시인의 현실 인식 태도가 어떠했는가를 알게 해 준다. 시인이 아호를 '회월(懷月)'로 삼은 것을 생각하면, 아마도 이 작품에 각별한 의미를 두고 있었던 것으로 짐작되지만, 그의 시는 결국 '갈 바를 모르는 헤매는 마음'으로 '부질없이' 달빛만 '사모하'는 '어린애같이' 저급한 수준으로 전락하고 말았다는 평가를 받을 뿐이다.

■ 박종화(朴鍾和)

월탄(月灘)

1901년 서울 출생

1920년 휘문 의숙 졸업

1922년 문학 동인지 {백조} 동인 활동

1946년 전조선 문필가 협회 부회장

1947년 서울시 예술위원회 위원장

1949년 한국 문학가 협회 회장

1955년 예술원 회장, 제1회 예술원상 수상

1964년 한국 문인 협회 이사장

1966년 월탄 문학상 제정

1981년 사망

시집 : {흑방비곡(黑房秘曲)}(1924), {청자부}(1946), {월탄 시선}(1961)


15. 사(死)의 예찬(禮讚)

보라!

때 아니라, 지금은 그때 아니다.

그러나 보라!

살과 혼

화려한 오색의 빛으로 얽어서 짜 놓은

훈향(薰香)내 높은

환상의 꿈터를 넘어서.

검은 옷을 해골 위에 걸고

말없이 주토(朱土)빛 흙을 밟는 무리를 보라.

이곳에 생명이 있나니

이곳에 참이 있나니

장엄한 칠흑(漆黑)의 하늘, 경건한 주토의 거리

해골! 무언(無言)!

번쩍거리는 진리는 이곳에 있지 아니하냐.

아, 그렇다 영겁(永劫) 위에.

젊은 사람의 무리야!

모든 새로운 살림을

이 세상 위에 세우려는 사람의 무리야!

부르짖어라, 그대들의

얇으나 강한 성대가

찢어져 해이(解弛)될 때까지 부르짖어라.

격분에 뛰는 빨간 염통이 터져

아름다운 피를 뿜고 넘어질 때까지

힘껏 성내어 보아라

그러나 얻을 수 없나니,

그것은 흐트러진 만화경(萬華鏡) 조각

아지 못할 한때의 꿈자리이다.

마른 나뭇가지에

고웁게 물들인 종이로 꽃을 만들어

가지마다 걸고

봄이라 노래하고 춤추고 웃으나

바람 부는 그 밤이 다시 오면은

눈물 나는 그 날이 다시 오면은

허무한 그 밤의 시름 또 어찌하랴?

얻을 수 없나니, 참을 얻을 수 없나니

분 먹인 얇다란 종이 하나로.

온갖 추예(醜穢)를 가리운 이 시절에

진리의 빛을 볼 수 없나니

아, 돌아가자.

살과 혼

훈향내 높은 환상의 꿈터를 넘어서

거룩한 해골의 무리

말없이 걷는

칠흑의 하늘, 주토의 거리로 돌아가자.

({백조} 3호, 1923.9)

박종화의 초기시 세계를 가늠하게 하는 이 작품은 1920년대 낭만주의 문학을 대표하는 퇴폐적이고 세기말적 경향을 단적으로 보여 준다. 이탈리아의 작가 '단눈치오'의 탐미적 소설 <죽음의 승리>에서 영향을 받아 창작되었다고 하며, 작품 자체의 우위성(優位性)보다는 {백조}류의 '병적 낭만주의'의 전형으로 시사적(詩史的) 위치가 중요하다는 평가를 얻고 있다.

현실을 떠난 죽음의 세계에서 진리와 영원을 추구하고자 하는 이 작품은 현실 도피성 문학의 대명사로 지칭되고 있다. 그러나 단순히 죽음에 대한 표면적 현상만을 예찬하는 것이 아니라, 죽음에 대한 본질적 성격을 노래함으로써 생의 부정이 아닌 생의 차원 높은 긍정을 역설적으로 표현한 것으로 볼 수 있다. 곧 그가 희구하는 죽음의 세계는 '장엄한 칠흑의 하늘, 경건한 주토의 거리'로 '영겁' 위에 '생명'·'참'·'진리'가 존재하기 때문이다. 그는 그 곳에서 참다운 생명과 영원히 변하지 않는 진리를 얻고자 하나, 그 곳은 구도 정신을 통해 생사를 초월한 자만이 도달할 수 있는 차원 높은 경지이다.

■ 이장희(李章熙)

본명 : 이장희(李樟熙)

고월(古月)

1900년 대구 출생

1917년 일본 교토(京都) 중학 졸업

1924년 시 <청천(<靑天)의 유방(乳房)>, <실바람 지나간 뒤>를 {금성} 3호에 발표하여 등단

1929년 음독 자살


16. 봄은 고양이로다

꽃가루와 같이 부드러운 고양이의 털에

고운 봄의 향기가 어리우도다.

금방울과 같이 호동그란 고양이의 눈에

미친 봄의 불길이 흐르도다.

고요히 다물은 고양이의 입술에

포근한 봄 졸음이 떠돌아라.

날카롭게 쭉 뻗은 고양이의 수염에

푸른 봄의 생기(生氣)가 뛰놀아라.

({금성} 3호, 1924.5)

이 시는 우리 나라 근대시사에서 가장 예민한 감각의 소유자 또는 20년대 모더니스트로 불리는 이장희의 대표작으로 20년대 초 한국 감각시를 대변하고 있다. 그리하여 주관의 범람과 감상의 과잉으로 비판받는 {백조} 동인들과는 달리 자연발생적 감정을 억제하고, 주지적 성향의 날카로운 이미지를 제시하여 당시 시단에 신선한 충격을 주었다.

이 시는 시인의 그러한 성향을 여실히 보여 주는 작품으로, 시인 자신의 순수 지각(純粹知覺)에 의한 봄의 심상을 서구적 시어인 고양이와 결합시켜 관능적 표현을 이루고 있다. 고양이를 바라보는 시적 화자의 시선을 따라 객관적 대상(고양이의 털 → 눈 → 입술 → 수염)과 주관적 정서(봄의 향기 → 불길 → 봄 → 졸음 → 생기)가 상호 작용하면서 통합되는 탁월한 연상 작용에 의해 전개되고 있으며, 1·2연과 3·4연은 문장 구조뿐 아니라 율격 구조까지도 동일하게 구성되어 있다.

1연에서는 '고양이의 부드러운 털'이라는 촉각적 이미지를 '고운 봄의 향기'라는 후각적 이미지와 결합시켜 고양이의 털에서 봄기운을 느끼도록 표현하였으며, 2연에서는 고양이의 눈과 봄의 햇살을 시각적 이미지로 제시하여 '고양이의 눈은 호동그란 금방울 같고', 다시 그것은 '미친 봄의 불길'로 전이(轉移, transfer)되고 있다. 3연에서는 봄날 양지쪽에 엎드려 졸고 있는 고양이의 입술 위에서 발견한 봄의 평화로운 정경을 '떠도는 봄 졸음'이라는 촉각적 이미지로 표현하였으며, 4연에서는 고양이의 수염에 어린아이의 재롱처럼 '뛰노는 봄의 생기'를 묘사함으로써 3연의 '봄 졸음'과는 대조적으로 일종의 생동감이 느껴지게 하였다.

또한 1·3연은 '꽃가루'·'부드러운'·'고운'·'향기'·'고요히'·'포근한'·'봄 졸음' 등의 정태적(靜態的, static) 시어로 곱고 부드러운 여성적 분위기를 자아내는 한편, 2·4연은 '호동그란'·'미친'·'불길'·'날카롭게'·'쭉 뻗은'·'수염'·'푸른'·'생기' 등의 동태적(動態的, dynamic) 시어를 사용하여 남성적 분위기를 주고 있다. 그러므로 얼핏 보기에는 튼튼한 구조 없이 고양이에게서 느껴지는 봄의 서정만을 마구 나열해 놓은 듯하지만, 자세히 들여다 보면 견고한 구조 위에 그것들이 유기적으로 결합되어 있는 것을 발견할 수 있다. 그러나 이 작품을 당시 시단의 경향과 비교해 볼 때, 고양이를 통해 봄을 드러내는 뛰어난 연상 능력과 완벽한 구조적 통일성은 인정되지만, 독자의 내면을 울리는 감동이 거의 드러나지 않는다는 본질적 한계를 갖고 있기도 하다.

■ 노자영(盧子泳)

춘성(春城), 꿈길

1898년 황해도 장연 출생

1922년 일본 니혼(日本) 대학 문과 수업

1922년 문학 동인지 {백조} 동인

1934년 {신인문학} 발행

1940년 조선일보사 출판부 입사, {조광}지 편집

1940년 사망

시집 : {처녀의 화환(花環)}(1924, 1929), {내 혼이 불탈 때}(1928), {백공작(白孔雀)}(1938)


17. 물결

물결이 바위에

부딪치면은

새하얀 구슬이

떠오릅디다.

이 맘이 고민에

부딪치면은

시커먼 눈물만

솟아납디다.

물결의 구슬은

해를 타고서

무지개 나라에

흘러 가지요……

그러나 이 마음의 눈물은

해도 없어서

설거푼 가슴만

썩이는구려.

({조선문단} 12호, 1925.10)

이 시는 자연의 물결과 시적 자아가 갖고 있는 고민의 물결을 대비시켜 "자연의 물결은 저절로 가라앉지만, 고민의 물결은 구원받지 못해 더욱 애태운다."는 평이한 내용으로, 일제 치하에서 겪고 있는 삶의 고뇌와 절망감을 표현한 작품이다.

이 작품은 6·5조의 정형률에 의존하면서도, 마지막 4연의 첫 행은 파격(破格)으로 처리하여 율격적으로 돋보이지만, '물결' ― '마음'을 비롯하여 '바위' ― '고민', '새하얀' ― '시커먼', '구슬' ― '눈물'의 어휘를 대칭적으로 배열함으로써 자유로운 시상의 전개를 스스로 차단시켜 버린 점은 가장 큰 약점으로 남는다. 4연의 '해도 없어서'는 암울한 식민지 현실 상황을 상징하는 것으로 볼 수 있지만, 이 작품의 동요적 어법과 유아적 상상력은 시인의 저급한 현실 인식 수준과 둔감한 시적 감수성을 짐작하게 해 준다.

■ 양주동(梁柱東)

무애(无涯, 無涯)

1903년 경기도 개성 출생

1920년 중동 학교 고등속성과 입학

1921년 와세다 대학 예과 입학

1923년 유엽, 백기만, 이장희 등과 문학 동인지 {금성} 발간

와세다 대학 영문과 졸업

평양 숭실 전문학교 교수로 부임

1929년 {문예공론} 발간

1954년 학술원 회원

1977년 사망

시집 : {조선의 맥박}(1930)


18. 조선(朝鮮)의 맥박(脈搏)

한밤에 불 꺼진 재와 같이

나의 정열이 두 눈을 감고 잠잠할 때에,

나는 조선의 힘 없는 맥박을 짚어 보노라.

나는 임의 모세관(毛細管), 그의 맥박이로다.

이윽고 새벽이 되어 환한 동녘 하늘 밑에서

나의 희망과 용기가 두 팔을 뽐낼 때면,

나는 조선의 소생된 긴 한숨을 듣노라.

나는 임의 기관(氣管)이요, 그의 숨결이로다.

그러나 보라, 이른 아침 길가에 오가는

튼튼한 젊은이들, 어린 학생들, 그들의

공 던지는 날랜 손발, 책보 낀 여생도의 힘있는 두 팔

그들의 빛나는 얼굴, 활기 있는 걸음걸이

아아, 이야말로 참으로 조선의 산 맥박이 아닌가.

무럭무럭 자라나는 갓난 아이의 귀여운 두 볼.

젖 달라 외치는 그들의 우렁찬 울음.

작으나마 힘찬, 무엇을 잡으려는 그들의 손아귀.

해죽해죽 웃는 입술, 기쁨에 넘치는 또렷한 눈동자.

아아, 조선의 대동맥, 조선의 폐(肺)는 아가야 너에게만 있도다.

({문예공론}, 창간호, 1929.5)

이 시는 일제 치하의 암담한 현실에서 민족 부활의 미래를 '튼튼한 젊은이'·'어린 학생'·'갓난 아이' 등에서 발견하고 민족주의의 바탕 위에서 천길 나락으로 떨어져 가는 '조선의 맥박'에 굳은 희망을 불어넣고자 하는 계몽성이 강한 교훈적 내용의 작품이다.

생경한 비유와 산문적 서술, 그리고 '-이로다' 등의 전근대적 영탄법을 사용함으로써 시적 긴장감을 떨어뜨렸다는 비판을 받기도 하지만, 민족주의를 이념적으로 추상화시키지 않고 '맥박'·'숨결' 등의 생명적 요소로 파악하여 구체적이고 생동감 있게 표현한 점은 높이 평가할 만하다. 또한 '한밤' → '새벽' → '아침'으로 이어지는 시상 전개와, 여기에 상응하여 '절망' → '희망' → '활기'로 펼쳐지는 시적 상황의 변화는 추상적인 내용을 보다 더 구체화시키는 데 도움을 주고 있다.

■ 김동환(金東煥)

강북인(江北人), 파인(巴人), 백산청수(白山靑樹)

1901년 함경북도 경성 출생

1916년 서울 중동 학교(中東學校) 입학

1921년 일본 도요(東洋) 대학 영문과 입학

1923년 관동 대지진으로 학업 중지

1924년 시 <적성(赤星)을 손가락질하며>로 등단

1925년 카프(KAPF)에 가담

1927년 조선일보사 기자

1929년 종합지 {삼천리} 발간

1937년 문예 전문지 {삼천리 문학} 주재

1950년 6·25 때 납북

시집 : {국경의 밤}(1925), {승천하는 청춘}(1925), {삼인(三人) 시가집}(공저,1929), {해당화}(1932, 1939)


19. 국경(國境)의 밤

제 1 부

1

ぢ아하, 무사히 건넜을까,

이 한밤에 남편은

두만강을 탈없이 건넜을까?

저리 국경 강안(江岸)을 경비하는

외투(外套) 쓴 검은 순사가

왔다― 갔다―

오르명 내리명 분주히 하는데

발각도 안되고 무사히 건넜을까?っ

소금실이 밀수출(密輸出) 마차를 띄워 놓고

밤 새 가며 속태우는 젊은 아낙네,

물레 젓던 손도 맥이 풀려서

'파!' 하고 붙는 어유(魚油) 등잔만 바라본다.

북국(北國)의 겨울밤은 차차 깊어 가는데.

2

어디서 불시에 땅 밑으로 울려 나오는 듯

ぢ어―이っ 하는 날카로운 소리 들린다.

저 서쪽으로 무엇이 오는 군호(軍號)라고

촌민(村民)들이 넋을 잃고 우두두 떨 적에,

처녀(妻女)만은 잡히우는 남편의 소리라고

가슴을 뜯으며 긴 한숨을 쉰다.

눈보라에 늦게 내리는

영림창(營林廠)* 산림(山林)실이 벌부(筏夫)*떼 소리언만.

3

마지막 가는 병자(病者)의 부르짖음 같은

애처로운 바람 소리에 싸이어

어디서 '땅' 하는 소리 밤하늘을 짼다.

뒤대어 요란한 발자취 소리에

백성들은 또 무슨 변(變)이 났다고 실색하여 숨죽일 때

이 처녀(妻女)만은 강도 채 못 건넌 채 얻어 맞는 사내 일이라고

문비탈을 쓰러안고 흑흑 느껴 가며 운다.

겨울에도 한삼동(三冬), 별빛에 따라

고기잡이 얼음장 끄는 소리언만.

4

불이 보인다, 새빨간 불빛이

저리 강 건너

대안(對岸)벌에서는 순경들의 파수막(把守幕)*에서

옥서(玉黍)장* 태우는 빠알간 불빛이 보인다.

까아맣게 타오르는 모닥불 속에

호주(胡酒)*에 취한 순경들이

월월월, 이태백(李太白)을 부르면서.

5

아하, 밤이 점점 어두워 간다.

국경의 밤이 저 혼자 시름없이 어두워 간다.

함박눈조차 다 내뿜은 맑은 하늘엔

별 두어 개 파래져

어미 잃은 소녀의 눈동자같이 감박거리고,

눈보라 심한 강벌에는

외아지* 백양(白楊)이

혼자 서서 바람을 걷어 안고 춤을 춘다.

아지 부러지는 소리조차

이 처녀(妻女)의 마음을 핫! 핫! 놀래 놓으면서.

(이하 생략)

* 영림창 : 산림을 관리하는 관청.

* 벌부 : 뗏목을 타고서 물건을 나르는 일꾼.

* 파수막 : 경비를 서기 위해 만들어 놓은 막사.

* 옥서장 : 옥수숫대

* 호주 : 옥수수로 담가 만든 독한 술.

* 외아지 : 외줄기로 뻗은 나뭇가지.

(시집 {국경의 밤}, 1925)

우리 나라 신시사상(新詩史上) 최초의 서사시로 일컬어지는* 이 작품은 시인 자신의 직접 체험을 바탕으로 창작되었다고 한다. 이 장편 서사시는 두만강 유역 국경 지대를 배경으로 하여, 일제에 쫓기어 밀수꾼이 되거나 만주나 간도로 이주하는 사람들의 불안과 참담한 현실을 향토색 짙은 민요적 표현을 빌어 노래하고 있다.

전 3부 72장 893행의 긴 분량이지만, 지면 관계상 5장까지 옮겨 놓은 탓으로 작품의 이해를 돕기 위한 전체의 줄거리를 간략히 요약하면 다음과 같다.

1부 (1 - 27장) : 설이 가까운 어느 눈 내리는 겨울날, 두만강 유역의 국경 마을에서 한 여인(순이)이 소금 밀수출 마차를 끌고 강 건너로 간 남편(병남)을 걱정하고 있다. 저녁 무렵, 한 청년이 나타나 그 여인의 오두막을 두드리며 주인을 찾는다.

2부 (28 - 57장) : 그 청년은 여인이 어렸을 때 함께 소꿉놀이 하던 친구로, 두 사람은 차차 연정을 느끼는 관계로 발전하였으나, 재가승(在家僧)인 여진족의 후예인 순이는 다른 혈통의 사람과는 결혼할 수 없다는 부족의 관습에 따라 다른 곳으로 시집을 가고, 사랑 잃은 소년은 마을을 떠난다. 그 소년이 8년 뒤에 순이 앞에 나타난 것이다.

3부 (58 - 72장) : 청년은 이제 남의 아내가 된 순이에게 다시 구애(求愛)의 손을 내미나, 순이는 남편에 대한 도리와 어쩔 수 없는 자신의 운명을 들어 이를 거절한다. 그 때, 밀수출을 나갔던 그녀의 남편은 마적들의 총을 맞고 죽은 시체가 되어 돌아온다.

일제 강점기에 우리 민족의 참담한 현실과 쫓기는 자, 소외된 자의 비극적 좌절 체험을 국경 지방의 겨울밤에서 느껴지는 삼엄하고 음산한 분위기와 극적 상황 설정을 통해 제시하고자 했던 이 작품은 제목에서 연상되는 것만큼 일제 하의 민족 현실을 직접적으로 다루지 못한 탓으로, 차라리 국경 지방을 배경으로 하여 펼쳐지는 세 남녀의 낭만적 사랑과 비극의 서사시라고 하는 것이 더 적합할지도 모른다. 그러나 부족한 역사 의식으로 인해 본격적인 서사시에는 다소 적합하지 못하더라도, 작품의 주제나 제재가 개인의 단순한 정서 표출에 있는 것이 아니라, 민족사와 그 운명에 대해 치열한 관심을 보였다는 점에서 1920년대 감상적인 낭만주의 시단에 커다란 충격을 주었을 것만은 분명하다.

* 학자에 따라서는 이 시가 영웅의 업적을 칭송하는 서양의 서사시의 개념과는 달라 단순히 서술시(narrative poem)라고 규정하기도 한다.

20. 눈이 내리느니

북국(北國)에는 날마다 밤마다 눈이 내리느니,

회색 하늘 속으로 흰 눈이 퍼부을 때마다

눈 속에 파묻히는 하아얀 북조선이 보이느니.

가끔가다가 당나귀 울리는 눈보라가

막북강(漠北江)* 건너로 굵은 모래를 쥐어다가

추위에 얼어 떠는 백의인(白衣人)의 귓불을 때리느니.

춥길래 멀리서 오신 손님을

부득이 만류도 못하느니,

봄이라고 개나리꽃 보러 온 손님을

눈 발귀*에 실어 곱게 남국에 돌려보내느니.

백웅(白熊)이 울고 북랑성(北狼星)*이 눈 깜박일 때마다

제비 가는 곳 그리워하는 우리네는

서로 부등켜 안고 적성(赤星)을 손가락질하며 얼음 벌에서 춤추느니.

모닥불에 비치는 이방인의 새파란 눈알을 보면서,

북국은 추워라, 이 추운 밤에도

강녘에는 밀수입 마차의 지나는 소리 들리느니,

얼음장 트는 소리에 쇠방울 소리 잠겨지면서.

오호, 흰 눈이 내리느니, 보오얀 흰 눈이

북새(北塞)*로 가는 이사꾼 짐짝 위에

말없이 함박눈이 잘도 내리느니.

* 막북강 : 고비 사막 북쪽을 흐르는 강.

* 발귀 : '발구'의 함경도 사투리로 마소가 끄는 운반용 썰매.

* 북랑성 : 큰개자리별(시리우스, sirius).

* 북새 : 북쪽 국경 또는 변방.

({금성} 3호, 1924.5)

이 작품은 김동환의 등단시로 원래 <적성(赤星)을 손가락질하며>라는 제목으로 발표되었던 것을 시집 {국경의 밤}에 수록하는 과정에서 약간의 손질과 함께 지금 제목으로 바뀐 것이다.

모진 추위와 눈보라를 뚫고 일제의 수탈을 피해 북국으로 이주하던 1920년대 우리 민족의 수난사를 튼튼한 서사 구조와 사실적 묘사를 통해 형상화시킨 이 작품은 소재면에서나 정서면에서 <국경의 밤>과 매우 흡사하다. 작품의 배경은 '날마다 밤마다 눈이 내리'는 동토(凍土)이며 '막북강 건너로 굵은 모래를 쥐어다가' '귓불을 때리'는 모래 바람까지 불어오는 어느 북국 마을이다.

조상 대대로 살던 고향을 뒤로한 채, 생존을 위해 그 곳을 찾아가는 그들의 행로는 독자로 하여금 처절한 느낌까지 갖게 만들어 준다. '눈 속에 파묻힌' 산을 넘고, '얼음장 트는 소리' 나는 강을 건너 얼어붙은 귓불을 매만지면서 무작정 발걸음을 옮기는 유이민들은 '백웅이 울고 북랑성이 눈 깜박'이는 밤이면, '서로 부등켜 안고 적성을 손가락질'해 보지만, 고향으로 돌아갈 수 있으리라는 희망은 포기한지 오래일 뿐이다. 또한 '봄이라고 개나리꽃 보러 온 손님을 / 눈 발귀에 실어 곱게 남국에 돌려보내느니.'라는 구절에서 유이민들의 안타까운 심정과 절실한 소망을 드러내고 있으나, 그 소망도 이루어질 수 있으리라 기대할 수 없을 만큼 그들의 삶은 고달프기만 하다. 그러나 그러한 절망과 비탄 속에서 '제비 가는 곳 그리워하는' 유이민들의 마음은 차츰 동병상련(同病相憐)과 같은 집단 의식으로 발전하고 '우리네'로 승화됨으로써 그들은 불가에 모여앉아 고향을 화제로 이야기꽃을 피우며 잠시 시름을 잊기도 한다. 고향 얘기를 안주삼아 독한 호주(胡酒)를 마시며 추위를 잊은 그들은 내친김에 한바탕 신명난 춤판을 벌이기도 한다. 그러므로 그들이 추는 춤은 조국의 독립을 열망하는 마음의 상징적 의식이라기보다는 절망과 비애 속에 빠져 있는 서로를 위무(慰撫)하고 고통을 잊게 하는 행위로서, 불행한 자신들의 운명을 감내하려는 의지가 간접적으로 표출된 것으로 볼 수 있다.

사그러드는 모닥불 곁에 피곤한 육신을 눕힐 때, 또다시 퍼붓는 함박눈을 바라보며 '오호, 흰 눈이 내리느니, 보오얀 흰 눈이 / 북새로 가는 이사꾼 짐짝 위에 / 말없이 함박눈이 잘도 내리느니.'라며 내뱉는 자조(自嘲) 섞인 영탄은 당시 유이민들의 황량하고 막막한 심경을 대변하고 있으며, '막북강'·'북랑성'·'북새'와 같은 시어를 적절히 사용함으로써 북방 정서를 효과적으로 전달하는 한편, 이국(異國)으로 이주하는 우리 민족의 애환과 민족적 이질감을 잘 보여 주고 있다.


21. 북청(北靑) 물장수

새벽마다 고요히 꿈길을 밟고 와서

머리맡에 찬물을 쏴 ― 퍼붓고는

그만 가슴을 디디면서 멀리 사라지는

북청 물장수.

물에 젖은 꿈이

북청 물장수를 부르면

그는 삐걱삐걱 소리를 치며

온 자취도 없이 다시 사라져 버린다.

날마다 아침마다 기다려지는

북청 물장수.

({동아일보}, 1924.10.24)

이 시는 일상 생활 주변에서 흔히 보게 되는 북청 물장수를 소재로 하여 고향에 대한 향수를, 물장수를 하여 자식을 상급 학교까지 보냈다고 하는 그들의 근면성과 건강성을 통해 표현한 20년대의 수작(秀作)이다.

이른 새벽, 물지게를 지고 찾아오는 물장수는 '머리맡에 찬물을 퍼부어' 나에게 건강한 하루를 열어 준다. 물 붓는 소리에 어렴풋이 깨어난 내가 북청 물장수를 부르면, 그는 어느새 사라진 대신, 고달픈 생활고(生活苦)로 상징된 '삐걱삐걱' 하는 물지게 소리만 희미하게 들려올 뿐이다.

이 작품은 단순히 물장수의 모습을 관찰하는 데 그치지 않고, 시인과 물장수가 작품 속에서 하나로 합일되는 원숙한 표현 기교를 보여 주는 데까지 나아가고 있다. 즉, 물장수가 '새벽마다 고요히' 시인의 '꿈길을 밟고' 옴으로써 두 사람은 조우(遭遇)하게 되고, 그 순간 시인의 꿈은 시원한 '물에 젖'어 건강한 하루룰 맞이하게 되는 것이다. 너무도 근면하고 성실하여 애처롭게까지 느껴지는 북청 물장수, 그의 근면함이 도시의 새벽을 밝게 만들어 주고 우리의 아침을 풍요롭게 해 준다. 이러한 물장수와 맺어진 아침의 신선한 인간적 정(情)이 시인으로 하여금 '날마다 아침마다' 물장수를 기다리게 하는 것인지도 모른다. 실제 최하 계층인 물장수의 고달프지만 꿋꿋하게 살아가는 모습이 미화되거나 과장되지 않은 채 작품 속에 생생하게 용해되어 있다.


22. 산(山) 너머 남촌(南村)에는

1

산 너머 남촌에는 누가 살길래

해마다 봄바람이 남(南)으로 오네.

꽃 피는 사월이면 진달래 향기

밀 익는 오월이면 보리 내음새,

어느 것 한 가진들 실어 안 오리.

남촌서 남풍 불제 나는 좋데나.

2

산 너머 남촌에는 누가 살길래

저 하늘 저 빛깔이 저리 고울까.

금잔디 너른 벌엔 호랑나비떼

버들밭 실개천엔 종달새 노래,

어느 것 한 가진들 들려 안 오리.

남촌서 남풍 불제 나는 좋데나.

3

산 너머 남촌에는 배나무 있고

배나무 꽃 아래엔 누가 섰다기,

그리운 생각에 재에 오르니

구름에 가리어 아니 보이네.

끊었다 이어오는 가는 노래는

바람을 타고서 고이 들리네.

({조선문단} 18호, 1927.1)

이상향을 추구하는 시인의 욕구가 자연과 융합되어 자연의 운율적 질서와 동화됨으로써 민요적 리듬을 창출하고 있는 이 작품은, <국경의 밤>과 <북청 물장수>에서 보여 준 북방의 억센 사투리와 강한 남성적 이미지와는 대조적으로 섬세하고 부드러운 언어 구사와 여성적 어조로 표현되어 있어, 시인의 또 다른 일면을 보여 주고 있다.

시인은 <국경의 밤>, <눈이 내리느니>와 같은 작품에서는 북방의 춥고 어두운 겨울을 배경으로 암울한 시대 상황을 상징적으로 그려내고 있는 데 반해, 이 시에서는 겨울이 없는 '남촌'을 무대로 하여 그가 그리워하는 이상향을 제시하고 있다. 그러므로 '진달래 향기'·'보리 냄새'·'호랑나비떼'·'종달새 노래'로 대표되는 사랑과 평화의 낙원으로서의 で남촌と이 지니고 있는 희망과 사랑의 이미지는 시인으로 하여금 배나무 꽃 아래 서 계실 で님と이 비록 구름에 가려 보이지는 않더라도, 내게 전해 주는 사랑의 노래는 봄바람을 타고서 계속 들려오는 것으로 믿게 하는 것이다.


23. 송화강 뱃노래

새벽 하늘에 구름장 날린다.

에잇 에잇 어서 노 저어라, 이 배야 가자.

구름만 날리나

내 맘도 날린다.

돌아다보면은 고국이 천 리런가.

에잇 에잇 어서 노 저어라, 이 배야 가자.

온 길이 천 리나

갈 길은 만 리다.

산을 버렸지 정이야 버렸나.

에잇 에잇 어서 노 저어라, 이 배야 가자.

몸은 흘러도

넋이야 가겠지.

여기는 송화강, 강물이 운다야

에잇 에잇 어서 노 저어라, 이 배야 가자.

강물만 우더냐

장부(丈夫)도 따라 운다.

({삼천리}, 1935.3)

식민지 백성들에게 민족 정신을 고취시키기 위한 의도로, 역사적 사실을 작품에 투영시켜 현실 상황에 맞서 싸우는 저항 의지를 보여 주던 김동환도 일제의 탄압이 심해지자 '나라 찾기의 시'를 버리고 민요시로 전향하게 되는데, 그 대표적 작품이 바로 <송화강 뱃노래>이다. 김억, 김소월로 대표되는 기존의 민요시가 다분히 여성적 취향의 애틋한 정감을 갖는 데 반해, 김동환의 민요시는 강한 남성적 어투와 활달한 가락을 바탕으로한 건강미를 특징으로 하고 있다.

이 시는 고국을 떠나 미지의 세계를 향해 가는 장부의 씩씩한 기상이 민요풍의 가락 속에 굴절되어 다소 애절한 느낌을 배태(胚胎)하고 있으며, 각 연 모두 동일한 방식으로 구성되어 있다. 즉 1행에서는 고국을 떠나가는 시적 화자의 애절한 심경을 표현하고 있으며, 2행에서는 애절함을 극복하기 위한 시적 장치로 노젓는 의성어를 그대로 차용하는 한편, 3·4행에서는 근심과 걱정을 해결하기 위한 시적 화자의 내면을 드러내고 있다.

그러나 자신의 앞날이 순탄치 못할 것을 암시하는 '구름장'과 앞으로도 '만 리'를 더 가야할지 모른다는 막막함, 그리고 화자를 따라 '송화강'도 섧게 운다지만, 몸은 떠나왔어도 마음만은 고국땅에 가 있다는 화자의 말은 일제의 검열을 피하기 위한 고육지책(苦肉之策)이라 짐작되나 왠지 가슴이 허전할 뿐이다.

■ 김소월(金素月)

본명 : 김정식(金廷湜)

1902년 평안북도 구성 출생

1915년 오산 학교 중학부 입학

1923년 배재 고보 졸업

1924년 {영대(靈臺)} 동인 활동

1934년 음독 자살

시집 : {진달래꽃}(1925)


24. 엄마야 누나야

엄마야 누나야 강변 살자.

뜰에는 반짝이는 금모래빛,

뒷문 밖에는 갈잎의 노래,

엄마야 누나야 강변 살자.

({개벽} 19호, 1922.1)*

이 시는 각 행 모두 3음보의 리듬을 사용하여 자연에 대한 순진무구한 동경을 진솔하게 노래함으로써 서정시의 완벽한 음악화를 이룬 작품이다.

'강변'으로 대유된 아름다운 자연을 그리워하는 시인의 마음은 '엄마야 누나야'라는 어린아이의 호칭을 사용할 정도로 순수하다. 그가 엄마, 누나와 함께 살고 싶어하는 '강변'은 그에게 평화와 행복을 보장해 주는 안식처로서, 가족들과의 단란을 이상으로 하는 보금자리를 뜻할 수도 있고, 당시 현실 상황에 견주어 볼 때는 일제의 모진 압제를 벗어난 어떤 이상향일 수도 있다. 그러나 시인이 꿈꾸는, '갈잎의 노래'가 들려오고 금빛 모래가 반짝이는 그 곳은 꿈의 세계만큼이나 도달할 수 없을 것 같은 서러운 정감을 느끼게 해 준다.

* 여기에서 소개하고 있는 김소월 시의 출전은 처음 발표지에 따른 것이지만, 시집 {진달래꽃}에 수록된 시의 경우에는 널리 알려진 대로 시집 {진달래꽃}의 표기에 의거하였음을 밝혀 둔다.


25. 금잔디

잔디

잔디

금잔디

심심(深深) 산천에 붙는 불은

가신 님 무덤 가에 금잔디.

봄이 왔네, 봄빛이 왔네.

버드나무 끝에도 실가지에.

봄빛이 왔네, 봄날이 왔네.

심심 산천에도 금잔디에.

({개벽} 19호, 1922.1)

임을 잃은 비극적 정한(情恨)이 봄의 생동감과 어울림으로써 한층 더 슬픔을 느끼게 하는 이 시는 보여 주고 들려 주는, 이른바 '노래하는 시'의 전형으로서 '잔디 / 잔디 / 금잔디'와 같은 리듬을 위한 특별한 배려가 돋보이는 작품이다.

죽어 돌아오지 못하는 임과 해마다 임의 무덤가에 돋아나는 금잔디를 대비시키는 방법을 통해 임에 대한 그리움을 간절하게 나타냄으로써 임의 뜨거운 사랑의 불길처럼 피어난 금잔디로 인해 '무덤가'를 찾아온 봄이 더욱 원망스럽고, '가신 님'이 한층 더 그리워지게 되는 것이다. 또한 '봄이 왔네 / 봄빛이 왔네 / 봄날이 왔네'라는 점층적 표현은 봄이 왔음을 강조하는 한편, 임의 부재를 더욱 절실하게 나타낸다.

이렇듯 소월에게 있어서 임의 죽음은 부활을 예비하는 죽음도 아니고, 임의 떠남은 돌아올 것을 준비하게 하는 떠남도 아니다. 그러므로 소월은 임의 죽음 그 자체, 임의 떠남 그 자체를 노래함으로써 그의 임은 현재나 미래의 임이 아니라 항상 과거 속의 임으로만 존재할 뿐이다. 이 작품에서도 소월은 금잔디를 바라보며 과거 속의 임을 그리워하거나 돌아오지 못할 임을 체념으로 이겨내려는 몸부림만을 보여 줄 뿐이다.


26. 진달래꽃

나 보기가 역겨워

가실 때에는

말없이 고이 보내 드리오리다.

영변(寧邊)에 약산(藥山)

진달래꽃

아름 따다 가실 길에 뿌리오리다.

가시는 걸음 걸음

놓인 그 꽃을

사뿐히 즈려 밟고 가시옵소서.

나 보기가 역겨워

가실 때에는

죽어도 아니 눈물 흘리오리다.

({개벽} 25호, 1922.7)

주지하다시피 한과 애수로 일컬어지는 한국적 고유 정서와 전통적 민요조 가락은 소월시를 이루는 두 원소(元素)이자, 소월시를 존재하게 하는 두 원인(原因)이다. 민족 최대·최고의 시인으로 평가받는 소월이 남긴 150여편의 시는 생전에 간행한 시집 {진달래꽃}으로 묶였고, 사후(死後)에 김억이 엮은 {소월시초}(1939)에 이어 지금까지 수많은 시집이 간행되어 최대 베스트셀러가 되고 있다. 그렇다면 그의 시가 전국민의 절대적 사랑을 받게 된 원동력과 흡인력은 과연 무엇일까? 그것은 소월시가 남과 다른 숭고한 이념이나 사상을 내포하고 있기 때문도 아니요, 시대적 고뇌를 온몸으로 포용하고 있는 지사적(志士的) 풍모를 보여 주고 있기 때문도 아니다. 다만 그것은 모두(冒頭)에서 지적한 바와 같이 그의 작품 속에는 민족의 고유 정서와 맞닿아 흐르는 어떤 소박하고 진솔한 정감이 있기 때문이다. 간결하고 소박한 가락, 친근감을 느낄 수 있는 구화체(口話體)를 활용한 7·5조의 대중적 리듬과, 이별·그리움·체념 등으로 대표되는 민중적 주제 의식을 담고 있어 한국인이라면 누구나 쉽게 그 전통적 정서에 닿게 되어 소월시만이 갖는 처절한 호소력과 강렬한 감동을 전수받게 되는 것이다.

이 시는 소월시의 정수(精髓)로, 이별의 슬픔을 인종(忍從)의 의지력으로 극복해 내는 여인을 시적 자아로 하여 전통적 정한(情恨)을 예술적으로 승화시킨 작품이다. 이 정한의 세계는 <공무도하가(公無渡河歌)>, <가시리>, <서경별곡(西京別曲)>, <아리랑>으로 계승되어 면면히 흘러 내려오는 우리 민족의 전통 정서와 그 맥을 같이한다.

4연 12행의 간결한 시 형식 속에는 한 여인의 임을 향한 절절한 사랑과 헌신, 그리고 체념과 극기(克己)의 정신이 함께 용해되어 다음과 같이 나타난다. 즉, 떠나는 임을 '말없이 고이 보내 드리'겠다는 동양적인 체념과, '나 보기가 역겨워' 떠나는 임이지만, 그를 위해 진달래꽃을 '아름 따다 가실 길에 뿌리'는 절대적 사랑, 임의 '가시는 걸음 걸음'이 꽃을 '사뿐히 즈려 밟'을 때, 이별의 슬픔을 도리어 축복으로 승화시키는 비애, 그리고 그 아픔을 겉으로 표출하지 않고 '죽어도 아니 눈물 흘리'는 인고(忍苦) 등이 바로 그것이다. 따라서 이 시에서 가장 중요한 역할을 담당하는 것은 '진달래꽃'이다. 이 '진달래꽃'은 단순히 '영변 약산'에 피어 있는 어느 꽃이 아니라, 헌신적인 사랑을 표상하기 위하여 선택된 시적 자아의 분신이다. 다시 말해, '진달래꽃'은 시적 자아의 아름답고 강렬한 사랑의 표상이요, 떠나는 임에 대한 원망과 슬픔이며, 끝까지 임에게 자신을 헌신하려는 정성과 순종의 상징이기도 하다.

떠나는 임을 위해 꽃을 뿌리는 행위가 비현실적임에도 불구하고 아름다운 까닭은 임의 배신에도 불구하고 시적 자아의 사랑에는 조금도 변함이 없기 때문이다. 꽃을 뿌리는 행위의 표면적 의미는 불가(佛家)에서 말하는 '산화공덕(散華功德)' ― 임이 가시는 길에 꽃을 뿌려 임의 앞날을 영화롭게 한다는 '축복'이다. 그러나 그 이면에는 임을 가지 못하게 하겠다는 강한 만류의 뜻이 숨겨져 있다. 그러므로 이 시는 그저 이별을 노래하는 단순한 차원의 것이 아니라, 이별이라는 상황에 어떻게 대처해야 하는가 하는 존재론의 문제로도 확대해 볼 수 있다. 다시 말해, 소월은 그의 다른 대표작인 <산유화(山有花)>에서처럼, 여기서도 '진달래꽃'의 개화와 낙화를 사랑의 피어남과 떨어짐, 즉 만남과 이별이라는 원리로 설정함으로써 마침내 사랑의 본질을 깨달은 그는 더 나아가 태어남과 죽음이라는 생성과 소멸의 인생의 의미를 깊이 인식한 것으로 생각할 수 있다.

버림받은 여인과 떠나는 남성 간에 발생하는 비극적 상황이 초점을 이루는 설화적 모티프 ― 여성의 인종(忍從)과 남성의 유랑(流浪) 및 잠적(潛跡) ― 를 원형(原型, archetype)으로 하고 있는 이 시는 여성 편향(女性偏向, female complex)의 '드리오리다'·'뿌리오리다'·'가시옵소서'·'흘리오리다' 등의 종지형을 의도적으로 각 연마다 사용함으로써 더욱 애절하고 간절한 분위기를 형성하고 있다. 그러나 피학적(被虐的, masochistic)이던 시적 자아는 '죽어도 아니 눈물 흘리오리다'라는 마지막 시행과, '걸음 걸음'·'즈려 밟고 가시옵소서'에서 나타나듯이 그저 눈물만 보이며 인종하는 나약한 여성만은 아님을 알 수 있다. 떠나는 남성이 밟고 가는 '진달래꽃' 한 송이 한 송이는 바로 여성 시적 자아의 분신이기 때문이다. 그가 꽃을 밟을 때마다 자신이 가학자(加虐者, sadist)임을 스스로 확인해야 하는 것을 아는 시적 자아는 그러한 고도의 치밀한 시적 장치를 통해 떠나는 사랑을 붙잡아두려는 능동적이고 적극적인 성격을 아울러 지니고 있음을 알 수 있다.


27. 접동새

접동

접동

아우래비 접동

진두강(津頭江) 가람가에 살던 누나는

진두강 앞 마을에

와서 웁니다.

옛날, 우리 나라

먼 뒤쪽의

진두강 가람가에 살던 누나는

의붓어미 시샘에 죽었습니다.

누나라고 불러 보랴

오오 불설워*

시샘에 몸이 죽은 우리 누나는

죽어서 접동새가 되었습니다.

아홉이나 남아 되는 오랍동생을

죽어서도 못 잊어 차마 못 잊어

야삼경(夜三更) 남 다 자는 밤이 깊으면

이산 저산 옮아 가며 슬피 웁니다.

* 불설워 : 평안도 사투리로 '몹시 서러워'의 뜻.

({배재} 2호, 1923.3)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

28. 왕십리(往十里)

비가 온다

오누나

오는 비는

올지라도 한 닷새 왔으면 좋지.

여드레 스무날엔

온다고 하고

초하루 삭망(朔望)이면 간다고 했지.

가도 가도 왕십리(往十里) 비가 오네.

웬걸, 저 새야

울려거든

왕십리 건너가서 울어나 다고,

비 맞아 나른해서 벌새가 운다.

천안(天安)에 삼거리 실버들도

촉촉히 젖어서 늘어졌다데.

비가 와도 한 닷새 왔으면 좋지.

구름도 산마루에 걸려서 운다.

({신천지}, 1923.8)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


29. 삭주 구성(朔州龜城)

물로 사흘 배 사흘

먼 삼천 리

더더구나 걸어 넘는 먼 삼천 리

삭주 구성(朔州龜城)은 산(山)을 넘은 육천 리요

물 맞아 함빡이 젖은 제비도

가다가 비에 걸려 오노랍니다.

저녁에는 높은 산

밤에 높은 산

삭주 구성은 산 넘어

먼 육천 리

가끔가끔 꿈에는 사오천 리

가다오다 돌아오는 길이겠지요

서로 떠난 몸이길래 몸이 그리워

님을 둔 곳이길래 곳이 그리워

못 보았소 새들도 집이 그리워

남북으로 오며가며 아니합디까

들 끝에 날아가는 나는 구름은

반쯤은 어디 바로 가 있을텐고

삭주 구성은 산 넘어

먼 육천 리

({개벽} 40호, 1923.10)

이 시는 '삭주 구성'에 대한 그리움을 3음보 율격에 담아낸 작품으로 <산>과 그 성격이 비슷하다. 그러나 이 시에서 나타나는 것처럼 '삭주 구성'은 돌아갈 수 없는 곳이다. '삭주 구성'은 '물 맞아 함빡이 젖은 제비도 / 가다가 비에 걸려 오'는 곳이요, '산 넘어 / 먼 육천 리'인 곳으로, 꿈속에서도 쉽게 갈 수 없는 '불귀지지(不歸之地)'의 장소이다. 그러므로 <산>에 등장하는 '삼수갑산'과 더불어 유배지, 불귀지지, 또는 죽음의 이미지를 지닌 공간이다. 이렇게 화자에게 있어서 '삭주 구성'이라는 곳은 가고 싶어도 갈 수 없는 체념의 장소이다. 그러나 화자는 그 곳이 결코 돌아올 수 없는 곳임을 알면서도, 사랑하는 '님을 둔 곳이길래' 그 곳을 지향하는 것이다.

비록 '산 넘어 / 먼 육천 리'인 곳이지만, '가끔가끔 꿈에는 사오천 리'일 정도로 그리워하는 곳일 뿐 아니라, '새들도 집이 그리워 / 남북으로 오며가며' 하는 것을 바라보며 화자는 귀향에 대한 소망의 의지를 불태운다. '들 끝에 날아가는 나는 구름은 / 반쯤은 어디 바로 가 있을텐고' 하는 데에서 화자는 그 구름을 타고 어느덧 '삭주 구성' 가까이 가 있는 듯한 꿈에 부풀기도 한다. 이처럼 화자가 갖는 체념과 미련의 양면성을 함께 표상하는 것이 바로 '산'이다. 산은 화자가 지향하는 '삭주 구성'을 가로막고 있는 장애물의 표상이기도 하지만, 한편으로는 그것을 넘기만 하면 곧바로 '삭주 구성'에 도달할 수 있기에 극복의 대상이기도 하다. 그렇기 때문에 그는 마음속으로나마 '산'을 넘고 있는 것이다. 화자가 존재하는 이 곳은 고달픈 생활의 연속인 현실의 공간이요, 임이 없는 부재의 공간임에 비해, 화자가 그토록 가고 싶어하는 '삭주 구성'은 다시는 돌아올 수 없는 곳임에도 불구하고 임이 계신 곳이자 안식과 평화를 가져다 주는 동경(憧憬)의 공간이기 때문이다.


30. 산(山)

산새도 오리나무

위에서 운다.

산새는 왜 우노, 시메*산골

영(嶺) 넘어가려고 그래서 울지.

눈은 내리네, 와서 덮이네.

오늘도 하룻길

칠팔십 리

돌아서서 육십 리는 가기도 했소.

불귀(不歸)*, 불귀, 다시 불귀,

삼수갑산(三水甲山)에 다시 불귀.

사나이 속이라 잊으련만,

십오 년 정분을 못 잊겠네.

산에는 오는 눈, 들에는 녹는 눈.

산새도 오리나무

위에서 운다.

삼수갑산 가는 길은 고개의 길.

* 시메 : 깊은 산골.

* 불귀(不歸) : 다시 돌아올 수 없다는 뜻. 또는 죽음을 의미.

(『개벽』40호, 1923.10)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


31. 가는 길

그립다

말을 할까

하니 그리워.

그냥 갈까

그래도

다시 더 한번 ―-

저 산에도 까마귀, 들에 까마귀

서산에는 해 진다고

지저귑니다.

앞 강물 뒷 강물

흐르는 물은

어서 따라 오라고 따라 가자고

흘러도 연달아 흐릅디다려.*

* 흐릅디다려 : '흐릅니다그려'의 준말.

({개벽} 40호, 1923.10)

전형적인 7·5조의 3음보 율격으로 우리 민족의 내면에 흐르는 정한(情恨)의 세계를 진솔하게 표현한 이 작품은 이별의 아쉬움과 그리움의 심리 상태를 소월 특유의 세련된 말솜씨로 섬세하게 그려내고 있다.

기·승·전·결의 4연 구성이지만, 내용상으로는 앞뒤 각각 2연씩 두 단락으로 나눌 수 있다. 앞 단락은 임을 떠나기 싫어하는 시적 자아의 심리적 갈등과 아쉬움을 보여 주고 있으며, 뒷 단락에서는 시적 자아의 그러한 심리를 반영하는 소재로서의 자연이 제시되어 있다.

앞 단락 : '그립다'는 말을 하기 전까지는 자신의 마음을 정확히 알지 못했는데, 그 말을 하고 나니 그것은 모호하고 유동적인 상태로부터 하나의 분명하고 고정적인 상태로 바뀌어 어렴풋하던 그리움은 분명한 그의 마음이 되어 새삼 못견디게 임이 그리워지게 된다. 그러므로 잊고 떠나려 해도 임의 모습이 자꾸만 어른거려 발걸음이 떨어지지 않는 시적 자아는 희미하게 멀어져가는 임을 한 번이라도 더 보고 싶어 다시 뒤돌아본다.

뒷 단락 : 지는 해를 배경으로 곳곳마다 까마귀가 울고 있어 떠나는 이의 마음을 더욱 허전하게 만들고 있으며, 앞뒤의 강물은 떠나기 아쉬운 그의 마음에도 아랑곳하지 않고 자기를 따라오라는 듯이 출렁이며 흘러갈 뿐이다. 이렇듯 소월은 이별의 안타까운 심정을 직접적으로 진술하는 대신, '까마귀'와 '강물'이라는 객관적 상관물을 통해 사랑하는 이와 헤어지는 아픔과 인생의 무상함을 함께 나타내고 있다.

또한 간결한 형식과 탁월한 언어 구사, 특히 유음(流音)과 비음(鼻音) 등의 유성음으로 이루어진 시어는 시적 자아의 떠나기 싫은 아쉬움과 그리움을 애잔하게 그려내는 데 효과적인 방법이 되고 있다.


32. 서도 여운(西道餘韻) - 옷과 밥과 자유(自由)

공중(空中)에 떠 다니는

저기 저 새여

네 몸에는 털 있고 깃이 있지

밭에는 밭곡식

논에 물벼

눌하게 익어서 수그러졌네

초산(楚山) 지나 적유령(狄踰嶺)

넘어선다

짐 실은 저 나귀는 너 왜 넘니?

({동아일보}, 1925.1.1)

소월은 <엄마야 누나야>와 같은 소박한 전원시 또는 동시적(童詩的) 경향과, <예전엔 미처 몰랐어요>류의 애틋한 사랑시, 그리고 <삭주구성(朔州龜城)>, <길> 등의 향토적 서정시, <부모>로 대표되는 가족주의시, <접동새>와 같은 설화적 민속시 모두를 망라하고 있어, 그야말로 서정시의 다양한 세계를 보여 준 시인이었다. 그러나 이 <옷과 밥과 자유> 같은 현실에 대한 비판적 인식이나 저항 의지가 담긴 또 다른 시세계를 보여 주기도 하였다.

이 시는 '새'·'곡식'·'나귀'를 바라보는 관찰자로서 등장하는 시적 화자의 '옷과 밥과 자유'를 상실한 절망감과 탄식을 그려내고 있다. 제목과 직접적인 관련이 없는 시어의 선택으로 인해 다소 모호한 것처럼 보이지만, 시인은 우회적이고 간접적인 표현을 통해 '새'에서 '옷'을, '곡식'에서 '밥'을, '나귀'에서 '자유'를 유추시키는 의도적인 구성 방법을 취하고 있다.

새에게는 '털 있고 깃이 있'어 마음대로 '공중에 떠다니'지만, 그것에 대응하는 '옷' 한 벌 갖지 못한 시적 화자는 한낱 미물(微物)에 불과한 '새'보다도 못한 식민지 백성들의 곤궁한 삶을 대변하고 있다. 그리고 일제의 악랄한 토지 수탈 정책으로 인해 농토를 빼앗긴 그들에게 있어서 '눌하게 익어서 수그러'진 '밭곡식'과 '물벼'는 이미 그림의 떡일 뿐이다.

또한 '초산 지나 적유령 / 넘어서'는 '나귀'는 고단한 삶을 살아가는 시적 화자의 고통스런 모습을 상징한다. '너는 왜 넘니?'라는 반문의 마지막 시행에서 굴레와 같은 코뚜레와 '짐'으로 표상되는 '나귀'를 통해 '자유'를 잃고 고달픈 삶을 살아가는 백성들의 비극적 모습을 유추할 수 있다. '옷'과 '밥'과 '자유'라는 최소한의 생존권마저 빼앗기고 살아가던 당시의 식민지 상황을 충분히 짐작하고도 남음이 있다.


33. 길

어제도 하로밤

나그네 집에

가마귀 가왁가왁 울며 새였소.

오늘은

또 몇 십 리

어디로 갈까.

산으로 올라갈까

들로 갈까

오라는 곳이 없어 나는 못 가오.

말 마소, 내 집도

정주(定州) 곽산(郭山)

차(車) 가고 배 가는 곳이라오.

여보소, 공중에

저 기러기

공중엔 길 있어서 잘 가는가?

여보소, 공중에

저 기러기

열 십자(十字) 복판에 내가 섰소.

갈래갈래 갈린 길

길이라도

내게 바이 갈 길은 하나 없소.

* 바이 : 전혀, 전연.

({문명} 창간호, 1925.12)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


34. 산유화(山有花)

산에는 꽃 피네

꽃이 피네

갈 봄 여름 없이

꽃이 피네.

산에

산에

피는 꽃은

저만치 혼자서 피어 있네.

산에서 우는 작은 새여

꽃이 좋아

산에서

사노라네.

산에는 꽃 지네

꽃이 지네

갈 봄 여름 없이

꽃이 지네.

(시집 {진달래꽃}, 1925)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


35. 초혼(招魂)

산산이 부서진 이름이여!

허공 중에 헤어진 이름이여!

불러도 주인 없는 이름이여!

부르다가 내가 죽을 이름이여!

심중(心中)에 남아 있는 말 한 마디는

끝끝내 마저 하지 못하였구나.

사랑하던 그 사람이여!

사랑하던 그 사람이여!

붉은 해는 서산 마루에 걸리었다.

사슴의 무리도 슬피 운다.

떨어져 나가 앉은 산 위에서

나는 그대의 이름을 부르노라.

설움에 겹도록 부르노라.

설움에 겹도록 부르노라.

부르는 소리는 비껴가지만

하늘과 땅 사이가 너무 넓구나.

선 채로 이 자리에 돌이 되어도

부르다가 내가 죽을 이름이여!

사랑하던 그 사람이여!

사랑하던 그 사람이여!

(시집 {진달래꽃}, 1925)

사람이 죽는다는 것은 혼(魂)이 몸을 떠나는 것이라는 믿음에 의거하여 떠난 혼을 불러들여 죽은 사람을 다시 살려 내려는 간절한 소망이 의례화(儀禮化)된 것을 고복 의식(皐復儀式) 또는 초혼(招魂)이라 한다. 그 의식은 사람이 죽은 직후, 그가 생시에 입던 저고리를 왼손에 들고 지붕이나 마당에서 북쪽을 향해 죽은 이의 이름을 세 번 부르는 행위를 중심으로 이루어진다. 따라서 초혼은 죽은 이를 소생시키려는 의지를 표현한 '부름의 의식'이라 할 수 있다.

이 작품에는 '사랑하던 그 사람'에 대한 사무친 그리움을 '이름이여'·'그 사람이여'·'부르노라'와 같은 호칭적 진술을 반복하는 부름의 형식을 통해 고복 의식을 투영시키고 있다. 일반적으로 소월의 시는 임을 떠나보낸 후의 상실감·비탄감을 체념적·수동적 어조로 분출해 내는 나약함을 지니고 있는 것에 반해, 이 작품은 격정적이고 능동적 자세를 보여 주고 있다.

임의 갑작스런 죽음을 대하는 시적 자아는 '사랑한다'는 말도 '끝끝내 마저 하지 못한' 한(恨)을 가슴속에 새겨 넣고 '붉은 해가 걸린 서산 마루'에 올라앉아 '슬피 우는 사슴의 울음 소리'를 들으며 허탈한 모습으로 '그대의 이름을 부른다.' 임과 나는 결코 이어질 수 없는 '하늘과 땅 사이' 만큼의 절망적 거리로 멀어져 있다는 현실에 체념하지만, 곧바로 '선 채로 이 자리에 돌이 되어도 / 부르다가 내가 죽을' 임의 이름을 부르며 임의 죽음을 부정하는 설움의 극한을 보인다. '돌'은 백제의 가요 '정읍사'나 박제상의 처가 남편을 기다리다 돌이 되었다는 '망부석(望夫石)' 모티프와 관련이 있으며, 임이 죽은 사실을 결코 인정할 수 없다는 의지의 표현이자, 살아 돌아와야 한다는 비원(悲願)을 담은 한의 응결체인 것이다.

시적 자아는 사랑하는 사람의 죽음 앞에서 초혼이라는 전통 의식에 맞추어 한 인간의 극한적 슬픔을 말하고 있다. '산산히 부서진 / 허공 중에 헤어진 / 불러도 주인 없는' 이름을 부르는 슬픔을 표현한 1연에 이어, 미처 고백하지 못한 사랑에 대한 애달픔을 말한 2연, 허무하고 광막한 시적 공간을 제시하며 슬픔의 본질을 드러낸 3·4연, 그리고 망부석으로 비유된 슬픔을 마지막 5연에서 말하며 임이 떠나간 저 세상으로 간절히 자신의 사랑을 전하고 있는 것이다.

여기에서 시간적 배경으로 제시된 '해질 무렵'은 밝음과 어둠의 경계선으로 삶의 세계와 죽음의 세계를, '산'으로 제시된 공간적 배경 또한 땅과 하늘의 경계, 곧 현실의 세계와 영원의 세계를 구분짓는 것으로, 산 자가 죽은 자의 세계로 다가갈 수 없다는 절망적 한계를 인식하게 한다.

이러한 의미 내용을 중심으로 전개된 시적 자아의 심리적 추이 과정을 살펴보면 대략 '충격과 슬픔' → '허무와 좌절' → '미련과 안타까움'으로 말할 수 있다. 죽음을 바라보는 이러한 비극적 세계관을 통해 시적 자아는 자신도 그 죽음에서 예외가 될 수 없다는 평범한 사실을 새롭게 인식함으로써 마침내 임의 죽음을 긍정하게 되고 허무의 초극을 이루게 되는 것이다.


36. 바라건대는 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었더면


나는 꿈꾸었노라, 동무들과 내가 가즈런히

벌가*의 하루 일을 다 마치고

석양에 마을로 돌아오는 꿈을,

즐거이, 꿈 가운데.

그러나 집 잃은 내 몸이여,

바라건대는 우리에게 우리의 보습* 대일 땅이 있었더면!

이처럼 떠돌으랴, 아침에 저물손에*

새라 새로운 탄식을 얻으면서.

동이랴, 남북이랴,

내 몸은 떠가나니, 볼지어다,

희망의 반짝임은, 별빛의 아득임은,

물결뿐 떠올라라, 가슴에 팔 다리에.

그러나 어쩌면 황송한 이 심정을! 날로 나날이 내 앞에는

자칫 가느른* 길이 이어가라. 나는 나아가리라

한 걸음, 또 한 걸음, 보이는 산비탈엔

온 새벽 동무들, 저 저 혼자… 산경(山耕)*을 김매이는.

* 벌가 : 벌판가.

* 보습 : 쟁기 끝에 달아 땅을 가는 데 쓰는 농기구.

* 저물손에 : 저물녘에.

* 가늘은 : 가느다란.

* 산경(山耕) : 산에 있는 경작지

(시집 {진달래꽃}, 1925)

흔히 정한과 비애의 전통적 정서로 파악되는 소월의 시 세계에 익숙해져 있는 독자들에게 이 작품은 현실 인식이 투영된 그의 또 다른 시 세계를 감상할 수 있는 좋은 계기가 될 것이다. '임의 부재(不在)'에서 비롯된 그간의 한과 체념의 정서로부터 벗어나, 국권 상실이라는 비극적 현실 인식과 그러한 현실을 극복하려는 저항 의지를 보여 주는 이 시는, 민족 공동체로서의 정서를 땅의 상실이라는 구체성에 바탕을 두어 작품의 효율성을 얻고 있다. 이러한 변모는 식민지 치하의 현실 상황에서 그저 한스럽다며 울고 앉아 있을 수만은 없다는 적극적 자세를 드러내 주는 것으로, 개인적 서정의 세계에서 '우리에게', '우리의'과 같은 민족 모두의 문제로 시적 인식의 폭을 확대한 결과로 볼 수 있다.

아름답고 평화로운 꿈의 모습인 1연과 땅을 빼앗기고 살아가는 현실의 2∼4연을 대립시킴으로써 현실의 고통과 비극을 더욱 극명히 드러내는 표현 방법을 취한 이 시는 '보습 대일 땅', 즉 농토를 빼앗김으로써 물거품이 되어 버린 꿈을 쓸어안고, 아침부터 저물녘까지 방황할 수밖에 없었던 20년대 우리 민족의 삶의 모습을 잘 보여 주고 있다. 그러므로 동서남북을 유랑하는 그들에게 희망은 '별빛'처럼 아득일 뿐이요, '가슴에 팔 다리에'는 절망과 고통의 '물결'만이 떠오를 뿐이다. 그러나 시적 화자는 생존을 위해 새벽부터 열심히 산비탈을 경작하는 이웃들을 목격하는 순간, '어쩌면 황송한 이 심정'일지도 모르는 절망적 심경을 떨쳐 버리고, '나는 나아가리라 / 한 걸음, 또 한 걸음' 이라 힘차게 외치며 밝은 내일을 향한 미래 지향적 의지를 보여 주고 있다.


37. 삼수갑산(三水甲山)

-차안서삼수갑산운(次岸曙三水甲山韻)

삼수갑산(三水甲山) 내 왜 왔노 삼수갑산이 어디뇨

오고나니 기험(奇險)타 아하 물도 많고 산첩첩(山疊疊)이라 아하하

내 고향을 도로 가자 내 고향을 내 못 가네

삼수갑산 멀드라 아하 촉도지난(蜀道之難)*이 예로구나 아하하

삼수갑산이 어디뇨 내가 오고 내 못 가네

불귀(不歸)로다 내 고향 아하 새가 되면 떠가리라 아하하

님 계신 곳 내 고향을 내 못 가네 내 못 가네

오다 가다 야속타 아하 삼수갑산이 날 가두었네 아하하

내 고향을 가고지고 오호 삼수갑산 날 가두었네

불귀로다 내 몸이야 아하 삼수갑산 못 벗어난다 아하하

* 촉도지난(蜀道之難): 촉(蜀)으로 가는 길의 어려움. 촉도(蜀道)는 촉(蜀: 四川省)으로 통하는 험난한 길로 인정과 세로(世路)의 어려움을 비유하는 말로 사용됨.

({신인문학} 3호, 1934.11)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 한용운(韓龍雲)

본명 : 한정옥(韓貞玉)

만해(萬海), 한유천(韓裕天)

1879년 충청남도 홍성 출생

1896년 동학에 가담하였으나 운동이 실패하자, 설악산 오세암에 들어감

1919년 3·1 운동 민족 대표 33인 중 한 사람으로 <독립 선언서>에 서명

1927년 신간회(新幹會) 중앙 집행위원

1930년 월간지 {불교} 발행인

1944년 사망

시집 : {님의 침묵}(1926)


38. 님의 침묵(沈默)

님은 갔습니다. 아아 사랑하는 나의 님은 갔습니다.

푸른 산빛을 깨치고 단풍나무 숲을 향하여 난 적은 길을 걸어서 차마 떨치고 갔습니다.

황금의 꽃같이 굳고 빛나던 옛 맹서는 차디찬 티끌이 되어서 한숨의 미풍에 날어갔습니다.

날카로운 첫 키스의 추억은 나의 운명의 지침(指針)을 돌려 놓고 뒷걸음쳐서 사라졌습니다.

나는 향기로운 님의 말소리에 귀먹고 꽃다운 님의 얼굴에 눈멀었습니다.

사랑도 사람의 일이라 만날 때에 미리 떠날 것을 염려하고 경계하지 아니한 것은 아니지만, 이별은 뜻밖의 일이 되고 놀란 가슴은 새로운 슬픔에 터집니다.

그러나 이별을 쓸데없는 눈물의 원천을 만들고 마는 것은 스스로 사랑을 깨치는 것인 줄 아는 까닭에, 걷잡을 수 없는 슬픔의 힘을 옮겨서 새 희망의 정수박이에 들어부었습니다.

우리는 만날 때에 떠날 것을 염려하는 것과 같이 떠날 때에 다시 만날 것을 믿습니다.

아아 님은 갔지마는 나는 님을 보내지 아니하였습니다.

제 곡조를 못 이기는 사랑의 노래는 님의 침묵을 휩싸고 돕니다.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

<님의 침묵>의 첫 구절, '님은 갔습니다'로 시작된 시집 {님의 침묵}은 마지막 작품인 <사랑의 끝판>의 끝 행, '예 예 가요 이제 곧 가요'로 마무리되는 이별과 만남의 존재론적 드라마이다. 그러므로 이 시는 시집 {님의 침묵}에 강한 연계성과 극적인 구조로 배열되어 있는 88편의 시를 대표하면서 나머지 시들을 해명할 수 있는 열쇠를 쥐고 있는 작품이기도 하다.

만해시가 갖는 시적 특질을 가장 압축적으로 내포하고 있는 이 작품을 감상하기 위해서는 먼저 '님'과 '침묵'의 상징 체계가 어떠한 연관을 지니는가 하는 것을 밝히는 일이 선행되어야 한다. 시집 {님의 침묵}의 머리말격인 '군말'을 보면, "님만 님이 아니라 기룬 것은 다 님이다. 중생(衆生)이 석가(釋迦)의 님이라면 철학(哲學)은 칸트의 님이다. <중략> 나는 해 저문 벌판에서 돌아가는 길을 잃고 헤매는 어린 양(羊)이 기루어서 이 시를 쓴다."라고 하였다. 그러니까 '님'은 이 세상에 존재하는 모든 것으로 그것이 생명이 있건 없건 간에 만해는 모두 '님'으로 보고 있는 것이다.

이처럼 만해의 '님'은 그의 영혼의 시발점이자 종착점으로, 그를 존재하게 하는 원점이고, 그를 움직이게 하는 동력(動力)이라 할 수 있다. 자아를 출발시키는 근원으로서 존재하는 그의 '님'은 역사 속에서는 조국이나 민족이며, 진리의 의미로는 참자각의 세계요, 그의 종교적 환경에 비추어 본다면 절대 신앙의 가치요, 그외에도 단순한 연인으로서의 의미 등 다양하게 변모하며 적용될 수 있는 포괄적인 개념이다. 그러므로 그 어느 것도 될 수 있으며, 또한 그 어느 하나만은 될 수 없는 복합적 의미의 '님'인 것이다. 가장 포괄적으로 그의 '님'을 말하면 인간의 삶을 삶답게 해 주는 모든 가치의 총체를 의인화한 것이라 하겠다.

'님'의 다양한 의미처럼 '님의 침묵' 역시 다양하게 해석될 수 있다. 인간으로서는 헤아리기 어렵고 도달하기 어려운 부처의 경지, 피안(彼岸)의 진리 세계, 독립이 이루어지지 않은 암담한 조국 현실 상황, 현상으로는 이미 사라지고 본질로서만 있는 영원한 임의 존재 양상 등 다양한 의미를 갖는다. 그러나 만해의 생애와 사상에서 가장 중요한 문제가 바로 일제 치하에서 고통받던 민족의 삶이었던 만큼 역사적, 현실적 의미를 떠나서는 그의 시가 온당하게 해석될 수만은 없을 것이 분명하다.

1행은 '님'이 떠난 사실을, 2행은 '님'이 떠난 모습을, 3행은 '님'이 떠남으로써 파기된 '님'과의 약속을, 4행은 지금은 존재하지 않는 '님'과의 추억을 말함으로써, 1∼4행이 '님의 떠남', '님의 부재'를 형상화하고 있다.

5행은 '님'의 절대적인 아름다움을, 6행은 '님'이 떠남으로써 야기된 슬픔을 보여 주어 5∼6행은 '님'과 함께 있으면서 '님'에게 절대적으로 귀의했던 자아의 존재를 확인하고, 다시 한 번 뜻밖의 이별에 대한 충격을 노래하고 있다. 이렇게 하여 1∼6행까지는 사랑하는 '님'과 이별함으로써 일차적으로 일어나는 슬픔과 괴로움을 묘사한 것이 된다.

그러나 '그러나'라는 접속어에 의해 7행은 시적 상황이 급전하게 되어 슬픔을 희망으로 바꾸고 새로운 삶의 의지를 불태우게 된다. 이것은 바로 그가 '거자필반(去者必反)'과 '회자정리(會者定離)'의 철리(哲理)를 굳게 믿고 있기 때문이다.

8행에서는 '거자필반'이라는 재회의 확신을 보여 줌으로써 이 시의 주제를 암시하고 있다. 이처럼 만해에게는 이별이 부정적 이별이 아니라, 오히려 부정을 극복한 긍정적 이별이 되고 있다. 이것은 그의 시가 '소멸'과 '생성', '이별'과 '만남', '눈물'과 '웃음'의 변증법적 구조 속에 존재하고 있음을 드러내 주는 것으로 결국 '님은 갔지만 나는 님을 보내지 아니한' 상태가 되는 것이다.

9행은 주제행으로 '님'이 부재하는 객관적 사실을 '마음으로는 보내지 아니하였다'는 주관적 의지로써 슬픔을 극복하고 있다. 마지막 10행에서는 현상적으로는 사라졌지만, 본질적 존재로서는 남아 있는 침묵의 깊은 경지 속의 '님'을 향해 끝없이 정진하는 모습을 그리며 시상을 마무리하고 있다.

1∼5행에서 '만남은 만남, 이별은 이별'이라는 단순히 객관적인 사실로서만 존재하던 평면적 사고(思考)가 6행에 이르면서부터 입체적인 사고로 변하게 되었다. 만남의 배후에 있는 이별과 이별의 배후에 있는 만남을 설정함으로써 만남은 곧 이별이요, 이별은 곧 만남이라는 역설이 가능해진 것이다. 바로 이 역설적이고 입체적인 사유가 5행에서 주제행인 10행으로 전개시킨 원동력이 되었고, 또한 '님'과의 이별이라는 비탄과 절망의 상황을 소망과 기대의 밝은 공간으로 이끌어 준 것이다.

이처럼 이 시는 '님'이라는 존재와 이별이라는 극적인 상황을 제시하여 인간 정서의 보편적 문제를 다루고 있으면서도, '이별의 한(恨)'으로 대표되는 한국적 정서를 '절망이 아닌 희망'이라는 새로운 장으로 열어 준 기념비적 작품으로, '이별' → '이별의 슬픔과 고통' → '희망적 기다림' → '만남'에 이르는, '소멸' → '모순·갈등' → '생성'이라는 정·반·합의 변증법적 드라마이다. 따라서 이별은 만남을 얻기 위한 전제 조건이며, 생성의 존재 원리에 해당한다. 결국 만해는 국권 상실도 일시적이고 현상적인 소멸에 불과한 것으로 더 큰 의미의 광복을 성취하기 위해서는 반드시 겪어야 할 현실적 고통이며 역사적 시련으로 인식함으로써 1944년 숨을 거둘 때까지 조금도 변절하지 않고 일제와 맞서 싸운 실천적 지성인이 될 수 있었던 것이다.


39. 이별은 미(美)의 창조

이별은 미(美)의 창조입니다.

이별의 미는 아침의 바탕[質] 없는 황금과 밤의 올[絲] 없는 검은 비단과 죽음 없는 영원의 생명과 시들지 않는 하늘의 푸른 꽃에도 없습니다.

님이여, 이별이 아니면 나는 눈물에서 죽었다가 웃음에서 다시 살아날 수가 없습니다. 오오, 이별이여.

미는 이별의 창조입니다.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

이 작품은 '이별'과 '미'의 등식(等式) 관계를 통해 이별에 형이상학적 의미를 부여하고 있다. '이별은 미의 창조입니다.'로 시작해서 '미는 이별의 창조입니다.'로 끝나는 구조는 이 시가 부정을 통해 긍정에 이르고, 그것을 다시 부정함으로써 더 큰 긍정을 준비하는, 이른바 정·반·합의 변증법적 철학 원리에 기초해 있음을 보여 준다.

또한 '아침의 바탕 없는 황금', '밤의 올 없는 검은 비단', '죽음 없는 영원의 생명', '시들지 않는 하늘의 푸른 꽃'에는 존재하지 않는다는 이별의 미는, 어둠이 있기에 밝음이 있는 것처럼 긍정적 가치는 반드시 부정적 가치의 존재에서만 그 생명력을 발휘할 수 있다는 역설이 자리잡고 있음을 알게 한다. 다시 말해, 황금은 어둠을 뚫고 솟아오르는 눈부신 아침 햇살을 바탕으로 빛을 발하고, 검은 비단은 어둠 속에서만 그 아름다움을 드러낼 수 있으며, 생명은 죽음 없이는 가치를 얻을 수 없고, 시들지 않는 꽃은 결코 아름다울 수 없다는 것이다. 따라서 '님'과의 '다시 만남'을 전제로 한 이별은 분명 의미 있는 것이 되며, 또한 그 이별은 '눈물에서 죽었다가 웃음에서 다시 살아날 수가' 있는 이별이므로 새로운 미의 창조가 될 수 있는 것이다.


40. 알 수 없어요

바람도 없는 공중에 수직(垂直)의 파문을 내이며 고요히 떨어지는 오동잎은 누구의 발자취입니까.

지리한 장마 끝에 서풍에 몰려가는 무서운 검은 구름의 터진 틈으로 언뜻언뜻 보이는 푸른 하늘은 누구의 얼굴입니까.

꽃도 없는 깊은 나무에 푸른 이끼를 거쳐서 옛 탑(塔) 위에 고요한 하늘을 스치는 알 수 없는 향기는 누구의 입김입니까.

근원은 알지도 못할 곳에서 나서 돌부리를 울리고 가늘게 흐르는 작은 시내는 구비구비 누구의 노래입니까.

연꽃 같은 발꿈치로 가이 없는 바다를 밟고 옥 같은 손으로 끝없는 하늘을 만지면서 떨어지는 해를 곱게 단장하는 저녁놀은 누구의 시(詩)입니까.

타고 남은 재가 다시 기름이 됩니다. 그칠 줄을 모르고 타는 나의 가슴은 누구의 밤을 지키는 약한 등불입니까.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

41. 나룻배와 행인(行人)

나는 나룻배

당신은 행인

당신은 흙발로 나를 짓밟습니다.

나는 당신을 안고 물을 건너갑니다.

나는 당신을 안으면 깊으나 옅으나 급한 여울이나 건너갑니다.

만일 당신이 아니 오시면 나는 바람을 쐬고 눈비를 맞으며 밤에서 낮까지 당신을 기다리고 있습니다.

당신은 물만 건너면 나를 돌아 보지도 않고 가십니다 그려.

그러나 당신이 언제든지 오실 줄만은 알아요.

나는 당신을 기다리면서 날마다 날마다 낡아 갑니다.

나는 나룻배

당신은 행인

(시집 {님의 침묵}, 1926)

이 작품도 만해의 다른 시들처럼 '님'에 대한 절대적 의미를 부여한 노래이다. 시적 화자는 자신을 '나룻배'에 비유하고, 나룻배와 행인의 관계를 통하여 인내와 희생, 그리고 사랑에 대한 숭고한 의지를 노래하고 있다.

행인인 '님'은 나를 흙발로 짓밟지만, 나룻배로 나타난 시적 화자는 기쁨과 사랑을 느낀다. 왜냐하면, 흙발로 짓밟히는 그 순간만이 그가 '님'을 만날 수 있는 시간이기 때문이다. 그러므로 당신, 곧 '님'을 맞기만 하면 나룻배, 곧 시적 자아는 깊으나 얕으나 급한 여울이나를 막론하고 기쁨에 넘쳐 강을 건너게 된다. 바람과 눈비를 맞는 고통 속에서 '밤에서 낮까지' '님'을 기다리던 어느 날, 마침내 '님'은 나룻배를 타게 된다. 그러나 그뿐, 나룻배인 그에게는 눈길 한 번 주지 않고 그냥 사라져 버린다. 그러나 '님'이 반드시 돌아올 것을 믿으며 또다시 '님'을 기다리며 날마다 외롭게 낡아가고 있다.

이 작품에서 '님'을 기다리는 시간 동안 그로 하여금 절망하지 않게 하는 원동력은 바로 2연 3행의 '당신이 언제든지 오실 줄만은 알아요.'에 나타나 있다. 이것은 '님'에 대한 절대적 믿음이다. 이 믿음은 <님의 침묵>의 '떠날 때 다시 만날 것을 믿습니다.'와 동일한 차원으로, 거자필반(去者必反)의 원리를 믿고 있기에 날마다 '님'을 기다리며 낡아질 수 있는 것이다.

또한 이 작품의 기본 바탕은 욕된 일에 성내거나 원망하지 않고 참는 '인욕(忍辱)'과 자기 것을 남에게 아낌없이 주고 희생함으로써 탐욕을 이겨내고 사랑을 실천하는 '보시(布施)'의 불교적 윤리 의식과도 밀접한 관련을 가진다. 흙발로 짓밟혀도 원망하지 않고(인욕), '님'을 안아 물을 건너며(보시), '님'이 오실 때를 기다리는 헌신적 사랑을 보여 주고 있는 것이다.

따라서 만해에게 있어서 '님'은 현실적으로 떠나고 없지만, 그 '님'과의 이별은 만남이라는 밝은 긍정을 전제로 하고 있는 차원 높은 이별이다. 소월의 '님'은 이미 죽었거나 돌아오지 않을 곳으로 떠나 버린 '님'이므로 그의 시가 비탄과 체념적인 어조를 띠고 있는 데 비해, 만해의 '님'은 반드시 돌아올 것을 확신하는 '님'이므로 그의 시는 항상 희망적이고 긍정적인 분위기이다.


42. 당신을 보았습니다

당신이 가신 후로 나는 당신을 잊을 수가 없습니다.

까닭은 당신을 위하느니보다 나를 위함이 많습니다.

나는 갈고 심을 땅이 없으므로 추수(秋收)가 없습니다.

저녁거리가 없어서 조나 감자를 꾸러 이웃집에 갔더니, 주인은 ぢ거지는 인격이 없다. 인격이 없는 사람은 생명이 없다. 너를 도와 주는 것은 죄악이다.っ 고 말하였습니다.

그 말을 듣고 돌아 나올 때에, 쏟아지는 눈물 속에서 당신을 보았습니다.

나는 집도 없고 다른 까닭을 겸하여 민적(民籍)이 없습니다.

ぢ민적 없는 자는 인권(人權)이 없다. 인권이 없는 너에게 무슨 정조(貞操)냐.っ 하고 능욕하려는 장군이 있었습니다.

그를 항거한 뒤에 남에게 대한 격분이 스스로의 슬픔으로 화(化)하는 찰나에 당신을 보았습니다.

아아 온갖 윤리, 도덕, 법률은 칼과 황금을 제사 지내는 연기인 줄을 알았습니다.

영원(永遠)의 사랑을 받을까, 인간 역사의 첫 페이지에 잉크칠을 할까, 술을 마실까 망설일 때에 당신을 보았습니다.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

이 시의 핵심은 인종(忍從)과 애소(哀訴)로 살아가는 가운데서 극복의 힘을 주는 '당신'을 발견하고 확인하는 가냘프면서도 끈질긴 한국 여인의 목소리이다. 여기서도 '당신'은 시인이 추구하는 '님'과 같은 존재이다.

'당신'은 나를 떠났지만, 나는 '당신'을 잊지 못한다. 왜냐하면, '당신'은 사람다운 삶을 포기한 채 치욕 속에서 사는 내게 삶의 지표가 되기 때문이다. 나에게는 '갈고 심을 땅'도, '집'도, '민적'도 없다. 이러한 나에게 부자인 '주인'과 권력자인 '장군'은 인격적 대우를 거부하고 치욕을 가한다. 나와 주인, 나와 장군의 대립은 못 가진 자와 가진 자, 피지배자와 지배자, 민중과 권력자의 대립으로, 이것은 바로 타락한 인간 세계의 실상을 보여 주는 것이자, 당시 현실과 연관지어 보면 우리 민족과 일제의 대립으로 민족의 삶과 존엄성이 박탈된 식민지 상황을 암시한다. 여기서 만해는 '그를 항거'한 3·1 운동이 실패로 끝났음에도 불구하고 일제에 대한 분노와 증오를 내보이기보다는 우리 스스로가 나라를 제대로 지키지 못했다는 자책감(自責感)으로써 현실 상황을 '스스로의 슬픔'으로 인식하고 있다.

이와 같은 타락 사회에서 치욕적인 삶을 살아가는 시적 자아는 윤리와 도덕, 법률은 말만 그럴듯한 것이지, 결국은 권력(칼)과 돈(황금)에 의해 지배되는 허위적인 것에 불과하다는 것을 깨닫고, 세상과 자신의 삶에 대해 깊은 회의와 절망에 빠지게 됨으로써 불안감이 고조된다. 마침내 현실의 역사를 부정하고 피안(彼岸)의 세계(불교적 초월의 세계)로 도피하는 삶과, 인류 역사에 적극적으로 참여하는 삶, 그리고 현실에 절망하고 그저 자포자기하는 삶 가운데 무엇을 선택해야 하는지 갈등을 겪고 있던 중, '당신'의 존재를 발견하는 극적 전환이 일어난다. 그렇게 함으로써 시적 자아는 아무리 타락한 현실 세계라 할지라도, 참된 삶을 이루기 위한 정당한 모색은 반드시 필요한 것이며, 또한 그것을 통해 역사가 발전한다는 것을 깨우친다. 그 귀중한 깨우침이 바로 만해로 하여금 조국과 민족을 위해 일생을 바치게 한 밑거름이 되었던 것이다.


43. 복종(服從)

남들은 자유를 사랑한다지마는, 나는 복종을 좋아하여요.

자유를 모르는 것은 아니지만, 당신에게는 복종만 하고 싶어요.

복종하고 싶은데 복종하는 것은 아름다운 자유보다도 달콤합니다. 그것이 나의 행복입니다.

그러나, 당신이 나더러 다른 사람을 복종하라면, 그것만은 복종할 수가 없습니다.

다른 사람을 복종하려면 당신에게 복종할 수 없는 까닭입니다.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


44. 정천 한해(情天恨海)

가을 하늘이 높다기로

정(情) 하늘을 따를쏘냐.

봄 바다가 깊다기로

한(恨) 바다만 못 하리라.

높고 높은 정(情) 하늘이

싫은 것만 아니지만

손이 낮아서

오르지 못하고,

깊고 깊은 한(恨) 바다가

병될 것은 없지마는

다리가 짧아서

건너지 못한다.

손이 자라서 오를 수만 있으면

정(情) 하늘은 높을수록 아름답고

다리가 길어서 건널 수만 있으면

한(恨) 바다는 깊을수록 묘하니라.

만일 정(情) 하늘이 무너지고 한(恨) 바다가 마른다면

차라리 정천(情天)에 떨어지고 한해(恨海)에 빠지리라.

아아, 정(情) 하늘이 높은 줄만 알았더니

님의 이마보다는 낮다.

아아, 한(恨) 바다가 깊은 줄만 알았더니

님의 무릎보다도 얕다.

손이야 낮든지 다리야 짧든지

정(情) 하늘에 오르고 한(恨) 바다를 건느려면

님에게만 안기리라.

(시집 {님의 침묵}, 1926)


시적 화자가 지향하는 세계는 '정(情)의 하늘'과 '한(恨)의 바다'이지만, 그 곳은 가을 하늘보다 높고 봄 바다보다 깊어 시적 화자는 결코 갈 수가 없다. 이렇게 제 자신을 미약한 존재로 드러내고 있는 시적 화자의 숨은 의도는 '정천 한해'에 대한 무조건적인 예찬이나 미화에 있는 것이 아니라, '님'의 절대성을 강조하는 데 있다.

사랑과 그리움으로 가득찬 마음은 가을 하늘보다도 높고, 가슴에 사무친 한은 봄 바다보다도 깊다. 누군가를 그리워하고 사랑하는 감정은 이 세상 어느 것보다 아름답고 오묘한 것이라 하지만, 사바 세계를 헤매는 인간들로서는 그것을 실천하기 어렵고, 연모의 정으로 깊어진 원한 또한 쉽게 버리지를 못한다. 따라서 시적 화자는 지혜의 높이인 '손'이 낮고, 지혜의 깊이인 '다리'가 짧은 모든 인간 존재의 유한성을 발견하고 절망한다. 그러므로 사랑이 진정으로 이루어진다면, 그리워하고 사랑하는 감정은 '높을수록 아름답고', 가슴에 사무친 한이 사랑으로 승화될 수만 있다면, 그것이 '깊을수록 묘한' 것임을 아는 시적 화자는 사랑의 감정이 없어지고, 사무친 한이 사라진다면, 차라리 '정천에 떨어지고 한해에 빠지는' 절망의 질곡에서 고통받겠다고 외친다. 이것은 인간의 존재 의미를 제시한 것으로, 그리움의 대상이나 원한의 마음을 잃어버린다는 것은 자신의 존재 의미를 상실한 것과 마찬가지라는 뜻이다.

그러나 시적 화자는 사랑의 감정이 세상 어느 것보다도 고귀하고 아름다우며, 그리움에 사무친 한이 세상 어느 것보다 깊고 절실한 것인 줄 알았는데, '님'의 초월적 세계에 비하면 아무것도 아님을 깨닫게 된다. '님'의 절대성을 인식하게 된 시적 화자는 마침내 '님에게만 안기는' 완전한 귀의의 방법을 통해 정한(情恨)을 극복하고 '님'의 초월적 세계로 들어가게 된다.

따라서 이 시는 대립적 개념인 '정(情)'과 '한(恨)'이 하나로 통합되어 '님'이라는 초월적 존재로 귀결되는 과정 즉, 대립적 관계에서 합일적(合一的) 경지로의 이행을 보여 주는 작품으로 유한적 정한의 세계를 철저히 부정하고 극복함으로써 초월적 세계로의 승화를 꿈꾸는 시적 화자의 소망이 잘 나타나 있다.

45. 찬송(讚頌)

님이여, 당신은 백 번이나 단련한 금(金)결입니다.

뽕나무 뿌리가 산호(珊瑚)가 되도록 천국(天國)의 사랑을 받으옵소서.

님이여, 사랑이여, 아침 볕의 첫걸음이여.

님이여, 당신은 의(義)가 무거웁고 황금(黃金)이 가벼운 것을 잘 아십니다.

거지의 거친 밭에 복(福)의 씨를 뿌리옵소서.

님이여, 사랑이여, 옛 오동(梧桐)의 숨은 소리여.

님이여, 당신은 봄과 광명(光明)과 평화(平和)를 좋아하십니다.

약자(弱者)의 가슴에 눈물을 뿌리는 자비(慈悲)의 보살(菩薩)이 되옵소서.

님이여, 사랑이여, 얼음 바다에 봄바람이여.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


46. 타고르의 시(詩) GARDENISTO를 읽고

벗이여, 나의 벗이여. 애인의 무덤 위에 피어 있는 꽃처럼 나를 울리는 벗이여.

작은 새의 자취도 없는 사막의 밤에 문득 만난 님처럼 나를 기쁘게 하는 벗이여.

그대는 옛 무덤을 깨치고 하늘까지 사무치는 백골(白骨)의 향기입니다.

그대는 화환을 만들려고 떨어진 꽃을 줍다가 다른 가지에 걸려서 주운 꽃을 헤치고 부르는 절망인 희망의 노래입니다.

벗이여, 깨어진 사랑에 우는 벗이여.

눈물의 능히 떨어진 꽃을 옛 가지에 도로 피게 할 수는 없습니다.

눈물이 떨어진 꽃에 뿌리지 말고 꽃나무 밑의 티끌에 뿌리셔요.

벗이여, 나의 벗이여.

죽음의 향기가 아무리 좋다 하여도 백골의 입술에 입맞출 수는 없습니다.

그의 무덤을 황금의 노래로 그물치지 마셔요. 무덤 위에 피 묻은 깃대를 세우셔요.

그러나, 죽은 대지가 시인의 노래를 거쳐서 움직이는 것을 봄바람은 말합니다.

벗이여, 부끄럽습니다. 나는 그대의 노래를 들을 때에 어떻게 부끄럽고 떨리는지 모르겠습니다.

그것은 내가 나의 님을 떠나 홀로 그 노래를 듣는 까닭입니다.

(시집 {님의 침묵}, 1926)

이 시는 제목에서 알 수 있듯, 만해가 인도의 시인 타고르의 시를 읽고 난 뒤, 그것에 대한 자신의 감상을 형상화한 작품으로 그의 문학관 및 종교관이 나타나 있어 주목을 끈다. 타고르는 동양 최초로, 그것도 영국의 식민지인 인도인으로서 노벨 문학상(1913년)의 수상자가 된 사람이다. 우리 나라를 '동방의 등불'이라고 찬양하기도 했던 그가 식민지 치하에서 고통받던 당시의 많은 우리 문학인들에게 '동방(東方)의 시성(詩聖)'으로 추앙받게 된 것은 지극히 당연한 일이라 하겠다. 그가 이 땅에 처음으로 소개된 것은 1917년 육당의 {청춘}을 통해서였으며, 본격적인 소개는 김억에 의해서였다. 만해의 {님의 침묵}에 수록된 시편들은 타고르의 본격적 도입 이후 창작된 작품이며, 한국 근대시의 형성과 그 전개에 끼친 타고르의 영향은 적지 않은 것으로 평가된다. 타고르의 시 'Gardenisto'라는 작품은 '원정(園丁, 정원사) The Gardener'의 에스페란토 역(譯)이다.

이 시를 통해 알 수 있는 것은 그가 타고르의 시에 상당히 감동받았으면서도 전적으로 타고르의 시 세계에 공감할 수 없었다는 점이다. 특히, 타고르의 시에 나타나는 초월적 세계에의 지향에 대하여 만해는 많은 이견을 가졌던 것으로 보인다. 만해에 의하면 현실을 떠나 영원한 피안(彼岸)의 세계를 노래하는 타고르의 시는 그것이 아무리 아름답고 경건한 것이라 하더라도 결국은 절망의 노래요, 죽음의 노래일 수밖에 없다는 것이다.

이 시는 타고르의 시에 대한 만해의 소감을 '벗'이라고 지칭된 타고르에게 들려 주는 형식으로 된 전 4연 구성의 자유시이다.

1연에서 만해가 평가하는 타고르의 시는 '애인의 무덤 위에 피어 있는 꽃'이나 '옛 무덤을 깨치고 하늘까지 사무치는 백골의 향기'와도 같이 대단히 아름답기만 하다. 그러나 그것이 '사막의 밤에 문득 만난 님'처럼 아무리 신비롭고 놀라운 것이라 하더라도 진정 살아 있는 아름다움이 아니다. 그러므로 그의 시는 일견 희망의 노래인 것처럼 보이지만, 사실은 희망을 포기한 '절망인 희망의 노래'일 뿐이라고 생각한다.

그리하여 2연에서 만해는 그에게 눈물을 '떨어진 꽃'에 뿌리지 말고, '꽃나무 밑의 티끌'에 뿌리라고 한다. 떨어진 꽃에 눈물을 뿌리는 일은 소용없기 때문이다. 이러한 생각은 3연에 이르면 더욱 분명해져 그의 시를 '무덤을 그물친 황금의 노래'라고 비판한다. 그것은 현실의 생명과 유리된 허황한 아름다움만을 가진 노래라는 의미이다. 왜냐하면, '죽음의 향기가 아무리 좋다 하여도 백골의 입술에 입맞추'는 것은 현실의 삶을 위해 아무런 가치가 없기 때문이다. 그러므로 그것을 알고 있는 만해로서는 그에게 '무덤 위에 피 묻은 깃발을 세우'라고 진심으로 충고한다. 즉, 고통스런 현실의 역사를 회피하지 말고, 그 안에서 참된 가치의 실현을 위해 싸우라는 것이다. 그렇게 했을 때, 마침내 절망적 현실인 '죽은 대지가 시인의 노래를 거쳐서 움직이'게 된다고 확신하는 것이다. 4연에서 만해는 그의 시에 대한 감상을 종합적으로 '부끄럽고 떨리는' 것으로 말하고 나서, 왜 '내가 님을 떠나 홀로 그 노래를 듣는' 것인지 밝힘으로써 자신의 문학관이자 종교관을 은연중 드러내고 있다.

그에 의하면, 종교란 현실을 떠난 영원한 내세로 구원시켜 주는 데 그 존재 가치가 있는 것이 아닌, 현실의 고통에 맞서 능동적으로 싸울 수 있도록 해 주는 데 그 가치가 있으며, 문학 또한 그 같은 사명에 충실해야 함을 밝히고 있다. 이렇듯 만해는 이 시를 통해 지금과 같은 암울한 현실 상황하에서 필요한 것은 절망적 노래가 아니라, 현실 상황과 대결하며 그 속에서 가치 있는 삶을 이루는 일임을 강조하고 있다.




47. 명상(冥想)

아득한 명상의 작은 배는 가이없이 출렁거리는 달빛의 물결에 표류(漂流)되어 멀고 먼 별나라를 넘고 또 넘어서 이름도 모르는 나라에 이르렀습니다.

이 나라에는 어린 아기의 미소(微笑)와 봄 아침과 바다 소리가 합(合)하여 사랑이 되었습니다.

이 나라 사람은 옥새(玉璽)의 귀한 줄도 모르고, 황금을 밟고 다니고, 미인(美人)의 청춘(靑春)을 사랑할 줄도 모릅니다.

이 나라 사람은 웃음을 좋아하고, 푸른 하늘을 좋아합니다.

명상의 배를 이 나라의 궁전(宮殿)에 매었더니 이 나라 사람들은 나의 손을 잡고 같이 살자고 합니다.

그러나 나는 님이 오시면 그의 가슴에 천국(天國)을 꾸미려고 돌아왔습니다.

달빛의 물결은 흰 구슬을 머리에 이고 춤추는 어린 풀의 장단을 맞추어 넘실거립니다.

(시집 {님의 침묵}, 1926년)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

2. 식민지 현실의 폭로와 저항의 의지

* 이해의 길잡이

1920년대 {백조}를 중심으로 한 퇴폐적 낭만주의는 1922년 '힘(力)의 예술'을 들고 일본에서 귀국한 김기진(金基鎭)과 그에 동조한 배재 중학 동기생인 박영희(朴英熙)에 의해서 일대 전환을 맞게 된다. 1920년대 초의 한국의 문단은, 이광수(李光洙)·최남선(崔南善)의 계몽주의, 김동인(金東仁)을 중심으로 한 예술지상주의, 염상섭(廉尙燮)의 일본식 자연주의, {백조}를 중심으로 한 퇴폐적 낭만주의 등의 흐름이 뒤섞여 있었다. 여기에 새로운 문학 운동으로서 '계급주의 문학'이 가세하게 되는 것이다.

계급 문학은 보통 '프로 문학' 또는 '경향 문학'으로 불리지만, 활동 초기에는 '신흥 문학' 또는 '신경향파 문학'이라고도 불렸다. 이 중 특히 '신경향파 문학'이라는 용어는 박영희에 의해 명명된 것으로 보통 KAPF(조선프롤레타리아예술가동맹) 조직 이전의 자연발생적 계급주의적 색채의 문학을 의미한다. 계급 문학은 1922년 송영(宋影), 이적효(李赤曉), 박세영(朴世永) 등의 염군사(焰群社)라는 최초의 사회주의 예술 단체의 조직으로 구체화된다. 그러나 이 단체에서 발간한 {염군}이라는 잡지는 발간 금지를 당하여 그 자세한 작품 활동은 알 수 없다. 1924년에는 PASKYULA라는 문학 써클이 조직된다. 이 단체는 박영희, 안석영(安夕影), 김기진, 이익상(李益相) 등의 구성원이 자신들의 이름의 영문자를 모아 이름을 붙인 친목적인 문학 단체로서, 한두 번의 문학 강연회 외에는 뚜렷한 활동은 보이지 않는다.

이 두 단체가 1925년 8월 하나로 통합하여 조직한 단체가 바로 '카프 KAPF'이다. 그러나 이 단체도 창립 당시에는 뚜렷한 강령이나 활동 방침이 정해지지 않은 이름만의 써클적 성격의 모임에 지나지 않았다. 그러던 것이 1927년 박영희에 의해 분명한 목적 의식의 활동 방침이 주창되고 다수의 구성원이 이에 동조하면서 카프는 1935년 해산될 때까지 한국 문단 내의 최대 구심점으로 자리잡게 된다. 1920년대 중반부터 1930년대 중반의 약 10년 동안은 이러한 카프를 중심으로 한 계급 문학 시대라고 하여도 과언이 아닐 만큼, 이들이 차지하는 문단의 비중은 매우 컸다.

1920년대 이후 각종 사회주의 단체들이 조직되면서 지식인들의 현실 비판 의식이 눈뜨게 되고 날로 가혹해져 가는 식민지 지배에 대한 저항 의지가 싹트게 되면서, 이러한 현실에 적극적으로 맞서고자 하는 저항 문학 또는 현실주의(realism) 문학 운동이 활발히 전개된다. 이러한 문학 운동의 구심점 역할을 하였던 조직이 바로 카프로서 이들에 의한 계급 문학은 곧 일제에 대항하는 저항 문학의 성격을 띠게 되는 것이다. 이들의 문학은 1934년의 박영희의 전향 선언의 한 문구 "얻은 것은 이데올로기요, 상실한 것은 예술 자신이었다."에서 보듯 흔히 예술성의 포기로 비판받고 있기도 하지만, 그렇다고 이들이 막무가내로 문학 작품에서 선전·선동만을 주장한 것은 아니었다. 어디까지나 사상성을 근거로 한 예술적 감동이 이들 문학의 목표였다. 이들의 문학 활동은 비평과 소설 창작에서 두드러지지만 시에 있어서도 많은 훌륭한 작품을 남겼다. 비록 현실적 제약으로 많은 작품들이 복자(伏字)처리를 당하여 그 전모를 알 수는 없지만 이 단원에 소개되고 있는 작품만으로도 당시 치열하게 살아갔던 우리 선조들의 저항 문학 정신을 엿볼 수 있을 것이다.

이러한 현실 폭로와 저항의 의지는 일부 민족주의 시인들에 의하여서도 활발히 전개된다. 그 대표적 시인이 이육사와 윤동주로 이들은 작품 활동과 독립운동을 병행하다가 불행히도 해방을 보지 못하고 옥사하고 만다. 특히, 윤동주는 그의 모든 작품들이 사후에 유고집으로만 소개되는 비극적인 삶을 살다간 시인이지만, 그만큼 이들의 시에는 조국 광복에 대한 열망이 뜨거운 민족애로 넘쳐나는 것이다. 이 외에도 전문적인 시인이기보다는 소설 창작과 연극·영화 운동을 통하여 민족 운동에 힘을 쏟았던 심훈의 유고시도 우리에게 진한 감동을 전해 준다.

이 단원에 실려 있는 거의 모든 시들은 식민지 현실의 가혹한 상처를 보듬고 살아간 비극적 삶의 정화(精華)들이다. 특히, 그 계급주의적 사상성으로 말미암아, 또는 해방 이후의 월북의 행적 때문에 온전한 평가를 받지 못하고 우리의 문학사에서 슬그머니 사라져 버리고 만 일군(一群)의 시인들의 작품 중에는, 당시의 현실을 온몸으로 부딪치며 헤쳐 나갔던 치열한 삶의 행적이 선명하게 남아 있는 경우가 많다. 이제는 우리 모두가 이들 작품들을 너그럽게 읽으면서 우리의 문학 유산을 더욱 풍요하게 만들어야 할 때가 된 것이다.

■ 이상화(李相和)

상화(尙火, 想華), 무뉘, 무성(無星), 백아(白啞)

1901년 대구 출생

1915년 경성 중앙 학교(京城中央學校) 입학

1919년 3·1 운동 때 대구에서 거사하려다 실패

1922년 문학 동인지 {백조} 동인

1925년 KAPF에 참여

1927년 의열단 이종암(李鍾岩) 사건으로 구금

1935년 중국으로 건너감

1936년 귀국 후 체포되어 옥고를 치름

1943년 사망

시집: {늪의 우화}(1969), {나의 침실로}(1977), {석인상(石人像)}(1984), {이상화 시집}(1985), {빼앗긴 들에도 봄은 오는가}(1986) 외



48. 나의 침실로

― 가장 아름답고 오랜 것은 오직 꿈 속에만 있어라 : 내말 ―

で마돈나と 지금은 밤도, 모든 목거지에, 다니노라 피곤하여 돌아가련도다.

아, 너도, 먼동이 트기전으로, 수밀도(水蜜桃)의 네 가슴에, 이슬이 맺도록 달려오너라.

で마돈나と 오려무나, 네 집에서 눈으로 유전(遺傳)하던 진주(眞珠)는, 다 두고 몸만 오너라.

빨리 가자, 우리는 밝음이 오면, 어딘지 모르게 숨는 두 별이어라.

で마돈나と 구석지고도 어둔 마음의 거리에서, 나는 두려워 떨며 기다리노라.

아, 어느덧 첫닭이 울고 ― 뭇 개가 짖도다. 나의 아씨여, 너도 듣느냐.

で마돈나と 지난 밤이 새도록, 내 손수 닦아 둔 침실로 가자, 침실로!

낡은 달은 빠지려는데, 내 귀가 듣는 발자욱 ― 오, 너의 것이냐?

で마돈나と 짧은 심지를 더우잡고, 눈물도 없이 하소연하는 내 마음의 촛불을 봐라.

양털 같은 바람결에도 질식(窒息)이 되어, 얄푸른 연기로 꺼지려는도다.

で마돈나と 오너라. 가자, 앞산 그리매가, 도깨비처럼, 발도 없이 이곳 가까이 오도다.

아, 행여나 누가 볼는지 ― 가슴이 뛰누나, 나의 아씨여, 너를 부른다.

で마돈나と 날이 새련다, 빨리 오려무나, 사원(寺院)의 쇠북이 우리를 비웃기 전에.

네 손이 내 목을 안아라. 우리도 이 밤과 같이, 오랜 나라로 가고 말자.

で마돈나と 뉘우침과 두려움의 외나무다리 건너 있는 내 침실, 열 이도 없느니!

아, 바람이 불도다. 그와 같이 가볍게 오려무나, 나의 아씨여, 네가 오느냐?

で마돈나と 가엾어라, 나는 미치고 말았는가, 없는 소리를 내 귀가 들음은―.

내 몸에 피란 피 ― 가슴의 샘이, 말라버린 듯, 마음과 몸이 타려는도다.

で마돈나と 언젠들 안 갈 수 있으랴, 갈테면 우리가 가자, 끄을려 가지 말고!

너는 내 말을 믿는 で마리아と ― 내 침실이 부활(復活)의 동굴(洞窟)임을 네야 알련만…… .

で마돈나と,밤이 주는 꿈, 우리가 얽는 꿈, 사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈이 다르지 않느니.

아, 어린애 가슴처럼 세월 모르는 나의 침실로 가자, 아름답고 오랜 거기로.

で마돈나と 별들의 웃음도 흐려지려 하고, 어둔 밤 물결도 잦아지려는도다.

아, 안개가 사라지기 전으로 네가 와야지, 나의 아씨여, 너를 부른다.

({백조} 3호, 1923.9)

이상화의 초기시 세계를 대표하는 이 시는 {백조} 동인들의 작품 가운데서도 가장 우수한 것으로 평가받고 있는 작품이다. 18세에 창작했다고 알려진 이 작품에는 식민지 치하의 암울한 시대 상황을 사춘기 소년의 낭만적 정열로 극복하고자 하는 몸부림이 잘 나타나 있다. 그러나 한 젊은이로서 순수하고 자유로우며 아름다운 삶의 세계를 추구하고 싶어하는 욕망은 고통스러운 식민지 현실을 극복하지 못하고 역설적으로 죽음의 세계를 동경하고 예찬하는 것으로 굴절되고 만다.

이 작품은 '마돈나'·'침실'·'수밀도의 네 가슴'·'나의 아씨여' 등의 감각적 시어들로 말미암아 간단히 남녀간의 정욕을 노래한 애정시로 볼 수도 있다. 그러나 시적 자아가 '마돈나'와 함께 가고 싶어하는 '침실'은 육체적, 쾌락적, 본능적인 일반적 의미의 침실이 아니라, 영원한 안식과 새로운 활력을 부여하는 재생의 장소를 상징하고 있다는 것을 생각하면, 이 시는 남녀간의 애정을 소재로 하여 관능적, 감상적, 낭만적 표현 방법에 의해 아름답고 영원한 꿈과 같은 안식처(安息處)를 갈구하는 내용의 작품임을 알 수 있다.

1연부터 마지막 12연까지 시적 화자는 연속적으로 '마돈나'를 부름으로써 급박한 상황을 부여하고 있다. 시적 화자는 '구석지고도 어두운 마음의 거리에서' 밝음이 오기 전에 '마돈나'가 오기를 간절히 애원하고 호소한다. 왜냐하면, 그들은 '밝음이 오면 어딘지 모르게 숨는 두 별'이기 때문이다.

그렇다면 그들이 그토록 가고 싶어하는 '침실'의 상징 의미는 무엇일까? '침실'의 의미 체계를 해명할 수 있는 열쇠는 부제(副題)로 되어 있는 '가장 아름답고 오랜 것은 오직 꿈 속에만 있어라'라는 에피그람[Epigram : 간결한 경구(警句)나 짧은 풍자 시구]에 있다. 이상화는 아름답고 오랜 것은 꿈속에서만 존재할 뿐 아니라, 꿈 그 자체로, 현실 세계에서는 존재할 수 없는 것으로 믿고 있다.

물론 '꿈'은 '밤'을 시간적 배경으로, '침실'을 공간적 배경으로 하여 '잠'속에서만 이루어질 수 있다. 낮 시간의 활동을 '삶'이라 한다면, 밤 시간의 잠은 일종의 '죽음'이라고 할 수 있다. 그러나 '잠'은 영원한 죽음이 아닌, 아침의 '부활'을 준비하기 위한 것이므로 밤은 '부활의 시간'이요, '침실'은 '부활의 동굴'이 되며 잠(꿈)은 곧 '부활' 그 자체가 되는 것이다. 그러므로 침실의 의미는 밀실(密室), 현실의 도피처, 안식처, 조국의 광복 등으로 다양하게 해석될 수도 있지만, 뉘우침과 두려움의 결단을 통해서만 접근할 수 있는, 꿈과 부활의 동굴로서의 의미를 갖게 된다. 그리고 작품 전편에서 침실은 '지난 밤이 새도록 내 손수 닦아 둔' 침실로, 다시 '뉘우침과 두려움의 외나무다리 건너 있는' 침실과 '어린애 가슴처럼 세월 모르는 아름답고 오랜 나라'로 다양하게 변주(變奏)되면서 정신적 안식과 활력을 주는 재생의 장소로 구체화되는 것이다. 또한 '마돈나'는 기독교의 성모 마리아일 수도 있고, 시적 화자가 사랑하는 어느 젊은 여인의 애칭일 수도 있으나, 이들의 공통된 상징 의미는 '구원의 여성'으로 표상된 점이라고 할 수 있다.

6연까지의 전반부에서 강하게 나타나던 관능적 어조는 후반부에 이르러 어느 정도 완화될 뿐 아니라, '침실'의 상징 의미도 '부활의 동굴'로 가시화되어 관능적 쾌락의 측면도 희석된다. 번민과 집착, 고뇌로 가득한 것이 지상의 낮 세계라면, 그 일체의 번민과 집착, 고뇌를 감싸 주는 것은 비실제적인 밤의 세계이다. 그러므로 11연의 '밤이 주는 꿈', '우리가 얽는 꿈', '사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈'이 동일하다고 하는 것이다. 시적 화자에게 있어서 중요한 것은 지상을 벗어난 환상의 세계, 바로 꿈의 세계이다. 그 꿈이 '잠속에서 꾸는 것(밤이 주는 꿈)'이건, '관념 속에서 일어나는 이상(우리가 얽는 꿈)'이건, 아니면 '죽음(사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈)'이건 간에 참된 의미에서의 부활은 오직 꿈속에서만 가능하다. 다시 말해, 침실에서만 가능하다. 따라서 그의 침실은 마돈나를 불러 사랑의 완성을 위해 꿈을 꾸는 장소인 것이다. 그런데 이러한 꿈 중에서 가장 중요한 것은 '사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈', 바로 죽음의 꿈이다. 왜냐하면, 그의 꿈이 실현되는 공간은 '뉘우침과 두려움의 외나무다리 건너 있는' 침실이며, '언제들 안 갈 수 있으랴' 라는 표현처럼, 두렵지만 누구나 언젠가는 가야 하는 곳이기 때문이다.

또한 이 작품은 매우 정교하고 치밀한 구성 형태를 갖추고 있다. 마돈나를 기다리고 갈망하는 사랑의 애절함과 안타까움이 유기적인 형태 구조를 이루어 효과적으로 표출되어 있다. 첫째 단락인 1∼3연의 기다림은 '달려오너라', '몸만 오너라', '기다리노라'라는 애원과 간청이 시간의 경과와 기다림의 지속적인 심리 변화와 상징 체계를 이루면서 시적 정서의 기반을 이루고 있다. 둘째 단락인 4∼6연에서는 '지난 밤이 새도록', '낡은 달은 빠지려는데'와 같은 시간의 흐름에 대한 초조함과, '짧은 심지를 더우잡'는 동작과, 그리고 '얄푸른 연기로 꺼지려는' 것과 같은 절망에서 '앞산 그리매가 도깨비처럼 발도 없이 이곳 가까이 오도다.'라는 극적인 갈등을 보여 주고 있다. 셋째 단락인 7∼9연은 앞의 두 단락의 시간 진행과 시적 화자의 행위를 구체적으로 제시하고 있다. '기다림'이라는 소극적인 자세를 넘어 육체적인 결합을 환청과 환상으로 체험하면서 '내 몸에 피란 피 ― 가슴의 샘이 말라버린 듯 마음과 목이 타려는' 화자의 고뇌가 잘 나타나 있다. 마지막 단락인 10∼12연에서는 '언젠들 안 갈 수 있으랴, 갈테면 우리가 가자'라며 마냥 기다리는 자세에서부터 '가자'라는 적극적인 행위로 전환되는 시간의 연속성을 통해 '기다림'에 대한 절실함을 더욱 강하게 드러내고 있다. 게다가 (기) 1단락 ― 나의 아씨여, 너도 듣느냐(3연 2행), (승) 2단락 ― 나의 아씨여, 너를 부른다(6연 2행), (전) 3단락 ― 나의 아씨여, 네가 오느냐(8연 2행), (결) 4단락 ― 나의 아씨여, 너를 부른다(12연 2행)와 같이 기·승·전·결 형태에 적절하게 배치된 돈호법의 활용은 이 작품의 구조적인 면에서 뼈대 구실을 하고 있다. 이렇게 의문형 → 서술형 → 의문형 → 서술형의 형식으로 연계시킨 것은 바로 '마돈나'에 대해 미약한 존재인 '나'의 사랑의 호소로 그것은 결단의 의지가 아닌, '듣느냐', '오느냐'와 같은 간곡한 하소연으로서의 정감을 고조시키고 있다. 이와 같이 환상적이고 애절한 사랑 체험은 형태적인 구조의 안정감을 뒷받침으로 하여 더욱 애절하고 심도 있는 사랑으로 형상화되는 것이다.


49. 가장 비통한 기욕(祈慾)

― 간도 이민을 보고

아, 가도다, 가도다, 쫓겨가도다

잊음 속에 있는 간도(間島)와 요동(遼東)벌로

주린 목숨 움켜쥐고, 쫓겨가도다

진흙을 밥으로,해채*를 마셔도

마구*나, 가졌드면, 단잠은 얽맬 것을 ―

사람을 만든 검*아, 하루 일찍

차라리 주린 목숨, 뺏어 가거라!

아, 사노라, 사노라, 취해 사노라

자폭(自暴) 속에 있는 서울과 시골로

멍든 목숨 행여 갈까, 취해 사노라

어둔 밤 말없는 돌을 안고서

피울음을 울으면, 설움은 풀릴 것을 ―

사람을 만든 검아, 하루 일찍

차라리 취한 목숨, 죽여버려라!

*해채 : 시궁창에 고인 더러운 뻘물을 뜻하는 경상도 사투리, 또는 맵고 쓴 나물.

*마구 : 마구간.

*검 : 신(神) 또는 조물주.

({개벽} 55호, 1925.1)

이 시는 '간도 이민을 보고'라는 부제가 시사하듯 일제의 온갖 수탈과 억압을 견디지 못하고 생존을 위해 간도와 요동벌로 떠나가는 유이민(流移民)들의 고통을 통해 당대의 암울했던 현실 상황을 극명히 보여 주고 있는 작품이다.

전 2연으로 이루어진 이 시는 1연에서는 '쫓김'의 이미지가 주가 되어 간도 유이민의 참상을 사실적으로 그려내고 있으며, 2연에서는 자포자기에서 오는 갈등과 간도 이민의 수난상을 직시하면서 이 땅에 남아 처절한 삶을 부지해야 하는 아픔을 묘파하고 있다. 그에 따라 1연에서 어느 간도 유이민으로 설정되었던 시적 화자는 2연에서 이 땅에 남아 치욕스런 삶을 살아가는 우리 민족으로 바뀌어 나타난다.

'아, 가도다, 가도다, 쫓겨가도다'라는 감탄형과 동일 시어의 반복을 통해 점층적으로 비극적 정감을 상승시켜 격정적 분위기를 이루는 첫 행에 이어 '주린 목숨 움켜 쥐고, 쫓겨가는' 유이민의 처절함과 '진흙을 밥으로, 해채를 마셔도 / 마구나, 가졌드면, 단잠은 얽맬' 수 있을 것이라는 궁핍상과 절박한 모습을 보여 줌으로써 일제에 대한 강한 적개심과 분노를 배가시킨다. 그렇기 때문에 신(神)께 소망하는 '차라리 주린 목숨, 뺏어가거라!'라는 자학적인 절규는, 죽음이 도리어 행복했던 당대의 처절한 민족 실상을 드러내 주는 동시에, 일제에 대한 저항 의식을 표출한 것으로 볼 수 있다.

'아, 사노라, 사노라, 취해 사노라' 라는 2연의 첫 행 속에는 '과연 이렇게라도 목숨을 부지해야 하는가'라는 절망적 현실에 대한 깊은 회의와 탄식이 내포되어 있다. 뒤이어 정상적인 삶을 유지할 수 없게 만드는 현실 상황에 대한 저항 의지는 '어둔 밤 말없는 돌을 안고서 / 피울음'을 토하는 모습으로 나타난다. 다시 말해 '어둔 밤'과 같은 식민지 현실에 대한 인식과 함께 '말없는 돌'처럼 침묵과 인내로서의 저항 의지, 그리고 '피울음'이라는 적개심이 동시에 분출되어 '차라리 취한 목숨, 죽여버려라!'라는 저항 의지의 정점으로 연계된다. 그러므로 1연의 '주린'이 배고픔의 육체적 고통을 의미한다면, 2연의 '취한'은 모순된 현실 상황을 그대로 살 수 없다는 정신적 고뇌를 반영한 것이라 하겠다.

또한 1·2연이 모두 7행이고, 각 행의 종지형(終止形)이 동일한 형태로 된 구성의 견고함은 주제의 치열성과 일체를 이룸으로써 이 작품을 보다 탁월한 것으로 평가받게 하고 있다.


50. 통곡(痛哭)

하늘을 우러러

울기는 하여도

하늘이 그리워 울음이 아니다.

두 발을 못 뻗는 이 땅이 애닯아

하늘을 흘기니

울음이 터진다

해야 웃지 마라

달도 뜨지 마라

({개벽} 68호, 1926.4)

이 시는 '두 발을 못 뻗는 이 땅'에서 살아가는 식민지 백성들의 비탄과 적개심을 강렬하게 표출하고 있다. 일제에 의한 조국 강토의 강점으로 두 발을 뻗을 수도 없이 자유를 박탈당하고 생존권마저 상실당한 당시 현실에 대한 강한 울분과 저항 의식을 숨김없이 드러내고 있다.

시적 화자는 '하늘을 우러러' 참담한 현실에 대한 절망감을 하소연하고자 하나, '하늘'은 인간의 고통을 해결해 주기는커녕, 함께 나눌 수도 없는 초월적 존재임을 깨닫게 된다. 그것은 식민지 현실을 절대적 한계 상황으로 인식한 결과이자, 지상의 모든 불행을 인간의 힘으로 극복하고 해결하려는 지상주의적 항거 자세이다. 그러므로 '하늘을 흘기니 / 울음이 터지'는 것과 같은 분노와 저주에 떨다가 '해야 웃지 마라 / 달도 뜨지 마라'라는 부정적 저항 의식을 형성하게 된다. 상실된 주권과 박탈된 자유의 조국 현실이란 해와 달이 없는 것과 동일한 암흑의 상태이기 때문에 식민지 치하의 치욕스런 삶을 부정하고 더 나아가 민족의 생존권이 복원된 세계에서 살고 싶다는 뜨거운 삶의 의지로 분출되고 있다.


51. 빼앗긴 들에도 봄은 오는가

지금은 남의 땅 ― 빼앗긴 들에도 봄은 오는가?

나는 온몸에 햇살을 받고

푸른 하늘 푸른 들이 맞붙은 곳으로

가르마 같은 논길을 따라 꿈 속을 가듯 걸어만 간다.

입술을 다문 하늘아, 들아,

내 맘에는 내 혼자 온 것 같지를 않구나!

네가 끌었느냐, 누가 부르더냐. 답답워라, 말을 해 다오.

바람은 내 귀에 속삭이며

한 자욱도 섰지 마라, 옷자락을 흔들고.

종다리는 울타리 너머 아씨같이 구름 뒤에서 반갑다 웃네.

고맙게 잘 자란 보리밭아,

간밤 자정이 넘어 내리던 고운 비로

너는 삼단 같은 머리털을 감았구나, 내 머리조차 가뿐하다.

혼자라도 가쁘게나 가자.

마른 논을 안고 도는 착한 도랑이

젖먹이 달래는 노래를 하고, 제 혼자 어깨춤만 추고 가네.

나비 제비야 깝치지 마라.

맨드라미 들마꽃에도 인사를 해야지.

아주까리 기름을 바른 이가 지심 매던 그 들이라 다 보고 싶다.

내 손에 호미를 쥐어 다오.

살진 젖가슴과 같은 부드러운 이 흙을

발목이 시도록 밟아도 보고, 좋은 땀조차 흘리고 싶다.

강가에 나온 아이와 같이,

짬도 모르고 끝도 없이 닫는 내 혼아

무엇을 찾느냐, 어디로 가느냐, 웃어웁다, 답을 하려무나.

나는 온몸에 풋내를 띠고,

푸른 웃음 푸른 설움이 어우러진 사이로

다리를 절며 하루를 걷는다. 아마도 봄 신령이 지폈나 보다.

그러나, 지금은 ― 들을 빼앗겨 봄조차 빼앗기겠네.

({개벽} 70호, 1926.6)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

52. 병적 계절(病的季節)

기러기 제비가 서로 엇갈림이 보기에 이리도 설은가.

귀뚜리 떨어진 나뭇잎을 부여잡고 긴 밤을 새네.

가을은 애달픈 목숨이 나누어질까 울 시절인가 보다.

가없는 생각 짬 모를 꿈이 그만 하나 둘 잦아지려는가.

홀아비같이 헤매는 바람떼가 한 배 가득 구비치네.

가을은 구슬픈 마음이 앓다 못해 날뛸 시절인가 보다.

하늘을 보아라 야윈 구름이 떠돌아다니네.

땅 위를 보아라 젊은 조선이 떠돌아다니네.

({조선지광} 61호, 1926.11)

상화의 시 상당수에는 그가 처했던 암울한 시대적 상황에 대한 비관적 현실 인식이 나타나 있다. 이것은 세상의 허위 속에서 고뇌하는 인간만이 취할 수 있는 태도로, 당대의 참담한 모습이 주로 '밤'과 '울음'으로 나타나 있다. 물론 거기에는 잃어버린 조국에 대한 강렬한 사랑과 함께 그에 대한 회복의 갈망이 민족의 활화산으로 분출되고 있다. 그러기에 그의 시는 '밤'의 이미지가 중심을 이루고 있다. 밤이라는 시간적 배경이 지닌 의미는 대체로 비극적이고 절망적인 슬픔과 고통의 이미지이며, 밤은 곧 '울음'과 '눈물' 등의 구체적 표현으로 나타난다. 이러한 비관적 현실 인식은 마침내 식민지 치하의 참담한 상황하에서 보다 비극적으로 심화됨으로써 그의 시는 비관적 인식의 단계를 넘어서서 일체를 부정하는 태도로 나아가게 된다. 이것을 부정적 현실 인식으로 부를 수 있다면, 이는 당대의 모순과 불합리에 대한 전면적 거부 태도라 할 것이다.

이 시는 구조적인 모순과 부조리로 가득찬 식민지 치하의 파행적인 현실을 '병'의 이미지로 구체화하여 부정적인 현실 인식을 상징적으로 보여 주는 작품으로, <몽유병(夢遊病)>, <조선혼(朝鮮魂)>과 같은 작품처럼 '잃어버림'과 '멀어짐'의 이미지를 통해서 '젊은 조선'의 비극적인 상황을 부정적으로 그려내고 있다.

'기러기 제비가 서로 엇갈리'는 가을날, 시인은 우리의 '젊은 조선'이 어느 한 곳에 정착해 있거나 안정된 가운데서 성장하는 것이 아니라, '떨어진 나뭇잎을 부여잡고' 뜬눈으로 '긴 밤을 지새는 귀뚜리' 같은 처지가 되어 '가없는 생각 짬 모를 꿈'을 모두 상실해 버리고 그저 '땅 위'를 떠돌아다닐 수밖에 없는 비극적 상황에 처해 있다고 인식한다. 이러한 현실을 바라보는 시인의 '구슬픈 마음'은 '앓다 못해 날뛸 시절'로 제시되어 있을 정도로 당시 현실 상황은 고통스럽기만 하다. 이렇게 민족이 처한 고통의 상황을 부정적으로 파악한 시인은 울분과 적개심을 동시에 표출하게 된다. 특히, '기러기'·'귀뚜리'·'떨어진 나뭇잎'·'홀아비'·'헤매는 바람떼'·'야윈 구름'·'떠돌아다니네'와 같은 하강적 이미지 시어 내지 소멸적인 이미지들은 현실에 뿌리내리지 못하고 흔들리면서 떠돌이처럼 살아가는 당대 민중들의 모습을 제시한 것으로 볼 수 있다. 이처럼 이 시는 절망의 극점에서 표출되는 현실에 대한 부정 정신의 표상인 '병'을 통해 시인의 현실 인식을 보여 주고 있다. 물론 이러한 부정적 현실 인식은 시인으로 하여금 모순의 현실과 적극적으로 대결 양상을 취하게 함으로써 당대의 비극적 상황에 대한 저항적 태도로 전환되기에 이른다.

■ 임화(林和)

본명 : 임인식(林仁植)

청로(靑爐), 김철우(金鐵友), 쌍수대인(雙樹臺人), 성아(星兒), 임(林)다다, 임화(林華)

1908년 서울 낙산(駱山) 출생

1921년 보성 고보 입학

1925년 졸업 직전에 중퇴

1926년 12월 카프(KAPF) 가입

1928년 <유랑(流浪)>, <혼가(昏街)> 등의 영화에 주연 배우로 출연

카프 중앙 위원

1929년 박영희의 후원으로 동경으로 떠남. 무산자사(無産者社)에서 활동

1931년 귀국. 카프 1차 검거 사건에 연루되었으나 불기소 석방

1932년 카프 서기장

1945년 8월 조선 문학 건설 본부 조직, 서기장

1946년 2월 조선 문학가 동맹 중앙 집행 위원

1947년 4월 월북

1953년 8월 '미제 스파이' 혐의로 사형

시집 : {현해탄(玄海灘)}(1938), {찬가(讚歌)}(1947), {회상 시집}(1947)


53. 네거리의 순이(順伊)

네가 지금 간다면, 어디를 간단 말이냐?

그러면, 내 사랑하는 젊은 동무,

너, 내 사랑하는 오직 하나뿐인 누이동생 순이,

너의 사랑하는 그 귀중한 사내,

근로하는 모든 여자의 연인 ……

그 청년인 용감한 사내가 어디서 온단 말이냐?

눈바람 찬 불쌍한 도시 종로 복판에 순이야!

너와 나는 지나간 꽃피는 봄에 사랑하는 한 어머니를

눈물 나는 가난 속에서 여의였지!

그리하여 이 믿지 못할 얼굴 하얀 오빠를 염려하고,

오빠는 가냘픈 너를 근심하는,

서글프고 가난한 그 날 속에서도,

순이야, 너는 마음을 맡길 믿음성 있는 이곳 청년을 가졌었고,

내 사랑하는 동무는 ……

청년의 연인 근로하는 여자, 너를 가졌었다.

겨울날 찬 눈보라가 유리창에 우는 아픈 그 시절,

기계 소리에 말려 흩어지는 우리들의 참새 너희들의 콧노래와

언 눈길을 걷는 발자욱 소리와 더불어 가슴 속으로 스며드는

청년과 너의 따뜻한 귓속 다정한 웃음으로

우리들의 청춘은 참말로 꽃다왔고,

언 밤이 주림보다도 쓰리게

가난한 청춘을 울리는 날,

어머니가 되어 우리를 따뜻한 품속에서 안아주던 것은

오직 하나 거리에서 만나, 거리에서 헤어지며,

골목 뒤에서 중얼대고 일터에서 충성되던

꺼질 줄 모르는 청춘의 정열 그것이었다.

비할 데 없는 괴로움 가운데서도

얼마나 큰 즐거움이 우리의 머리 위에 빛났더냐?

그러나 이 가장 귀중한 너 나의 사이에서

한 청년은 대체 어디로 갔느냐?

어찌 된 일이냐?

순이야, 이것은 ……

너도 잘 알고 나도 잘 아는 멀쩡한 사실이 아니냐?

보아라! 어느 누가 참말로 도적놈이냐?

이 눈물 나는 가난한 젊은 날이 가진

불쌍한 즐거움을 노리는 마음하고,

그 조그만, 참말로 풍선보다 엷은 숨을 안 깨치려는 간지런 마음하고,

말하여 보아라, 이곳에 가득 찬 고마운 젊은이들아!

순이야, 누이야!

근로하는 청년, 용감한 사내의 연인아!

생각해보아라, 오늘은 네 귀중한 청년인 용감한 사내가

젊은 날을 부지런한 일에 보내던 그 여윈 손가락으로

지금은 굳은 벽돌담에다 달력을 그리겠구나!

또 이거 봐라, 어서.

이 사내도 네 커다란 오빠를 ……

남은 것이라고는 때묻은 넥타이 하나뿐이 아니냐!

오오, 눈보라는 '튜럭'처럼 길거리를 휘몰아간다.

자 좋다, 바로 종로 네거리가 예 아니냐!

어서 너와 나는 번개처럼 두 손을 잡고,

내일을 위하여 저 골목으로 들어가자.

네 사내를 위하여,

또 근로하는 모든 여자의 연인을 위하여 ……

이것이 너와 나의 행복된 청춘이 아니냐?

({조선지광} 82호, 1929.1)

프로 시인으로서의 임화를 우리 시문학사에 각인시킨 이 작품은 그의 또 다른 대표작 <우리 오빠와 화로>를 탄생시킨 계기가 되기도 하였다. 이 시의 핵심이라 할 수 있는 '네거리'의 이미지는 후일 <다시 네거리에서>(1935.7)와 <9월 12일, 1945 또다시 네거리에서>(1945.9)로 변주(變奏)됨으로써 임화 시의 중요한 공간으로 자리잡게 된다.

이 시는 시적 화자인 오빠가 종로 네거리에서 방황하고 있는 누이동생 순이에게 하소연하는 독백체 형식으로, 선동적이며 격정적인 호흡과 고백적이면서도 호소력 있는 목소리로 계급 투쟁 의식을 강하게 드러내면서도 이데올로기만을 강조하던 종전의 경향시와는 달리 서정성도 가지고 있다. 소위 '단편 서사시'로 분류되는 작품이지만, 일정한 성격을 지닌 인물이 실제로 등장하거나 일정한 질서를 지닌 사건이 구체적으로 전개되지는 않는다는 점에서 서사시라기보다는 이야기를 담은 서정시, 즉 이야기 시로 부르는 것이 적당할 것이다.

누이동생 순이는 돌아가신 어머니를 대신해 집에서 살림을 하면서 공장에 나가는 노동자이며, 오빠는 '남은 것이라고는 때묻은 넥타이 하나뿐'인 지식인 계급으로 누이동생의 방황을 보며 현실 인식이 조금씩 바뀌게 된다. 청년은 순이와 같은 공장에서 일하는 노동자로 '언 눈길을 걷는 발자국 소리와 더불어' '따뜻한 귓속 다정한 웃음으로' 꽃다운 청춘을 보내던 연인 관계이지만, 그가 공장에서 노동 운동을 한 죄목으로 경찰에 체포됨으로써 두 사람은 고통과 수난을 겪게 된다. 그러나 어떠한 행동도 표출하지 못한 채 그저 마음속으로만 갈등하는 무기력한 오빠는, '눈바람 찬 불쌍한 도시 종로 복판에'서 방황하는 누이동생과, '젊은 날을 부지런한 일에 보내던 그 여윈 손가락으로 / 지금은 굳은 벽돌담에다 달력을 그리'며 감옥 생활을 하는 청년을 안타깝게 바라볼 뿐이다. 이러한 과정에서 프로 시로서의 계급 의식이 드러나게 되는데, 이것은 '보아라! 어느 누가 참말로 도적놈이냐?'라는 설의적 의문에 잘 나타나 있다. 그러나 시인이 의도하고 있는 계급 의식은 다만 추상적 관념으로만 나타나 있을 뿐, 구체적 현장성이나 실천적 운동성을 갖추지 못하였다는 한계를 드러내고 있다.


54. 우리 오빠와 화로

사랑하는 우리 오빠 어저께 그만 그렇게 위하시던 오빠의 거북무늬 질화로가 깨어졌어요

언제나 오빠가 우리들의 で피오닐と* 조그만 기수라 부르는 영남(永男)이가

지구에 해가 비친 하루의 모―든 시간을 담배의 독기 속에다

어린 몸을 잠그고 사 온 그 거북무늬 화로가 깨어졌어요

그리하야 지금은 화젓가락만이 불쌍한 우리 영남이하구 저하구처럼

똑 우리 사랑하는 오빠를 잃은 남매와 같이 외롭게 벽에가 나란히 걸렸어요

오빠 ……

저는요 저는요 잘 알았어요

웨 ― 그날 오빠가 우리 두 동생을 떠나 그리로 들어가실 그날밤에

연거푸 말은 궐련[卷煙]을 세 개씩이나 피우시고 계셨는지

저는요 잘 알었어요 오빠

언제나 철없는 제가 오빠가 공장에서 돌아와서 고단한 저녁을 잡수실 때 오빠 몸에서 신문지 냄새가 난다고 하면

오빠는 파란 얼굴에 피곤한 웃음을 웃으시며

…… 네 몸에선 누에 똥내가 나지 않니 ― 하시던 세상에 위대하고 용감한 우리 오빠가 웨 그 날만

말 한 마디 없이 담배 연기로 방 속을 메워 버리시는 우리 우리 용감한 오빠의 마음을 저는 잘 알았어요

천정을 향하야 기어올라가든 외줄기 담배 연기 속에서 ― 오빠의 강철 가슴 속에 백힌 위대한 결정과 성스러운 각오를 저는 분명히 보았어요

그리하야 제가 영남이의 버선 하나도 채 못 기었을 동안에

문지방을 때리는 쇳소리 바루르 밟는 거치른 구두 소리와 함께 ― 가 버리지 않으셨어요

그러면서도 사랑하는 우리 위대한 오빠는 불쌍한 저의 남매의 근심을 담배 연기에 싸 두고 가지 않으셨어요

오빠 ― 그래서 저도 영남이도

오빠와 또 가장 위대한 용감한 오빠 친구들의 이야기가 세상을 뒤집을 때

저는 제사기(製絲機)를 떠나서 백 장의 일전짜리 봉통(封筒)에 손톱을 뚫어트리고

영남이도 담배 냄새 구렁을 내쫓겨 봉통 꽁무니를 뭅니다

지금 ― 만국지도 같은 누더기 밑에서 코를 고을고 있습니다

오빠 ― 그러나 염려는 마세요

저는 용감한 이 나라 청년인 우리 오빠와 핏줄을 같이 한 계집애이고

영남이도 오빠도 늘 칭찬하든 쇠 같은 거북무늬 화로를 사온 오빠의 동생이 아니어요

그러고 참 오빠 아까 그 젊은 나머지 오빠의 친구들이 왔다 갔습니다

눈물나는 우리 오빠 동모의 소식을 전해주고 갔어요

사랑스런 용감한 청년들이었습니다

세상에 가장 위대한 청년들이었습니다

화로는 깨어져도 화젓갈은 깃대처럼 남지 않었어요

우리 오빠는 가셨어도 귀여운 で피오닐と 영남이가 있고

그러고 모―든 어린 で피오닐と의 따듯한 누이 품 제 가슴이 아직도 더웁습니다

그리고 오빠 ……

저뿐이 사항하는 오빠를 잃고 영남이뿐이 굳세인 형님을 보낸 것이겠습니까

꽰지도 않고 외롭지도 않습니다

세상에 고마운 청년 오빠의 무수한 위대한 친구가 있고 오빠와 형님을 잃은 수 없는 계집아이와 동생

저의들의 귀한 동무가 있습니다

그리하야 이 다음 일은 지금 섭섭한 분한 사건을 안고 있는 우리 동무 손에서 싸워질 것입니다

오빠 오늘 밤을 새워 이만 장을 붙이면 사흘 뒤엔 새 솜옷이 오빠의 떨리는 몸에 입혀질 것입니다

이렇게 세상의 누이동생과 아우는 건강히 오는 날마다를 싸움에서 보냅니다

영남이는 여태 잡니다 밤이 늦었어요

― 누이동생

* 피오닐 : 러시아 말로 영어의 pioneer에 해당됨. で개척자, 선구자と 라는 뜻과 함께

で공산소년단원と(9세∼14세)을 일컫는 말이기도 함.

({조선지광} 83호, 1929.2)

이 시는 카프 내의 최고의 시인이자 평론가인 임화의 초기 대표작이다. 임화는 시로 시작해서 문단에 알려지고 카프 내의 최고의 이론가이자 실권자로 활동하여 해방 후에는 좌익 문학계의 거두로 활약하다가 월북하지만, 6·25 후의 남로당 숙청 과정에서 박헌영과 함께 사형당한다. 그리하여 그의 문학은 그 동안 남·북한 양쪽에서 다 소외받아 온 것이다. 그러나 당시의 계급주의 문학을 도외시하고는 한국 문학을 온전히 알 수 없고, 특히 임화를 모르고서는 계급주의 문학을 안다고 결코 말할 수 없을 정도로 그의 존재는 한국 문학사에 뚜렷한 발자취를 남겨놓은 것이 된다. 비록 이데올로기에 치우쳐 예술성을 소홀히 하였다는 후대의 평가를 받고 있기는 해도, 그러한 예술성의 부족이라는 잣대로 계급주의 문학을 평가하고자 하는 태도 자체가 오늘날엔 비판받고 있기도 하는 것이므로, 이들의 작품을 무조건 예술성이 뒤떨어진다고 하여 문학사에서 제외시켜 버리는 것은 온당치 못하다. 왜냐하면, 계급주의 문학은 일제 식민지가 낳은 일종의 저항 문학의 관점에서 파악되어야 하는 것이고, 그들의 일차적인 목적은 문학을 통한 정치 투쟁이었기 때문이다. 그들의 관점에 따르자면 문학은 선전·선동의 도구로서 우선 간주되는 것이므로, 얼마나 이러한 목표에 충실하였는가가 작품 평가의 기준이 되는 것이다. 그렇다고 해서 이들의 작품이 무조건으로 예술성을 배척한다는 것이 아니라, 적어도 예술성보다는 사상성을 그 우위에 두고 있다는 것이다.

임화의 이 시는 시 속에 어떻게 사상을 담을 수 있는가 하는 계급주의 문학에서의 고민을 적절히 해결하여 당시 '단편 서사시'라는 이름으로 고평된 작품이다. '단편 서사시'란 짧은 서사시로서, 종래의 서사시가 영웅들의 세계를 노래한 반면 '단편 서사시'는 계급 투쟁에서 비롯되는 혁명적인 사건을 취급하여 서사적인 화자를 시 속에 끌어들여 표현하는 형식이다. 이러한 '단편 서사시'의 창작으로 임화는 일약 카프 내의 최고의 시인으로 떠오른다.

이 시는 시적 화자인 누이동생이 감옥에 갇혀 있는 오빠에게 편지를 보내는 형식으로 되어 있다. 남동생 영남이와 오빠와 함께 살고 있던 화자는, 오빠가 정치적인 이유로 구속되자, 동생과 함께 근무하던 공장에서 쫓겨나서 봉투에 풀붙이는 일로 겨우 연명해 나가고 있다. 그러던 중에 영남이가 사 온, 오빠가 매우 아끼는 질화로가 그만 깨어지고 만 것이다. 누이동생은 이 화로가 깨어진 것을 알려 주는 것으로부터 편지를 시작하고 있는데, 이 화로는 바로 오빠 또는 혁명가를 상징하는 것이라고 볼 수 있다. 또한 이 화로는 동생 영남이가 사 온 것이기 때문에 이러한 혁명의 정신이 계속하여 젊은 세대로 계승되고 있음을 은연 중 드러내 주고 있기도 한 것이다.

이러한 화로가 깨어졌음은 곧 오빠의 구속을 의미하는 것이지만, 혁명 전선에서의 패배까지를 의미하는 것은 아니다. 오히려 남은 누이동생과 영남이는 오빠의 투쟁 정신을 되새기며 더욱 큰 일을 위하여 마음을 가다듬는 것이다. 그것을 임화는 다음과 같이 표현하고 있다.

"화로는 깨어져도 화젓갈은 깃대처럼 남지 않었어요 / 우리 오빠는 가셨어도 귀여운 '피오닐' 영남이가 있고 / 그러고 모―든 어린 '피오닐'의 따듯한 누이 품 제 가슴이 아즉도 더웁습니다"

이러한 마음가짐은 모든 무산 계급의 혁명적 연대 의식으로 확대되어 누이동생은 '저뿐이 사랑하는 오빠를 잃고 영남이뿐이 굳세인 형님을 보낸 것'이 아니라는 확신을 지닐 수 있게 되는 것이다. 그리하여 '이 다음 일은 지금 섭섭한 분한 사건을 안고 있는 우리 동무 손에서 싸워질 것'을 다짐하는 것이다.

이처럼 프롤레타리아 문학(계급주의 문학)은 미래에 대한 낙관적 전망의 결말을 그 특징으로 하는데, 이러한 도식적인 창작 방법에 대해서 프롤레타리아 문학 진영 내에서도 자기 비판을 제기하고 새로운 방법을 모색하여 나아가게 된다. 그럴 때마다 항상 그 선두에 서서 진영을 이끌고 있는 이론가가 바로 위와 같은 '단편 서사시'로 프롤레타리아 시의 가능성을 열어 놓은 임화인 것이다.


55. 한 잔 포도주를

찬란한 새 시대의 향연(饗宴) 가운데서

우리는 향그런 방향(芳香) 우에

화염같이 붉은 한 잔 포도주를 요구한다

새벽 공격의 긴 의논이 끝난 뒤 야영은

뼛속까지 취해야 하지 않느냐

명령일하(命令一下)

승리란 싸움이 부르는 영원한 진리다

그러나 나는 또한 패배를 후회하지 않는다

승패란 자고로 싸움의 어찌할 수 없는 운명이 아니냐

중요한 것은 우리가

피로하지 않는 것이다

적*에 대한 미움을 늦추지 않는 것이다

멸망을 두려워하지 않는 것이다

지혜 때문에 용기를 잃지 않는 것이다

최후의 결별에 임하여 무엇 때문에

한 그릇 냉수로 흥분을 식힐 필요가 있느냐

벗들아! 결코 위로의 노래에

귀를 기울여서는 아니된다

동백꽃은 희고 해당화는 붉고 애인은 그보다도 아름답고

우리는 고향의 단란과 고요한 안식을 얼마나 그리워하느냐

아 이러한 모든 속에서 떠나가는 슬픔을

나는 형언할 수가 없다

그러나 한 잔 냉수로 머리를 식힌 채

화려했던 희망과 꿈이 묻히는

무덤을 찾느니보단

아! 내일 아침 깨어지는 꿈을 위해설지라도

꽃과 애인과 승리와 패배와 원수까지를

한 정열로 찬미할 수 있는 우리 청춘을 위하여

벗들아! 축복의 붉은 술잔울 들자

* 적: 원 발표문에는 '그녀(彼女)'로 되어 있다. 여기에서는 시집 {찬가}(1947)의 발표를 따랐다.

(청색지} 창간호, 1938.6)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 김해강(金海剛)

본명 김대준(金大駿)

1903년 전북 전주 출생

1925년 전북 사범 학교 졸업

전주 사범 학교, 전주 고등학교 근무

1925년 시 <달나라>가 {조선문단} 응모에 당선

1933년 {동아일보} 신춘 문예에 <새 날의 기원>이 당선

1936년 {시건설} 동인으로 참가

1963년 예총 전북지부장 역임

시집: {청색마(靑色馬)}(1940), {동방서곡(東方曙曲)}(1968)


56. 봄을 맞는 폐허에서

어제까지 나리든 봄비는 지리하던 밤과 같이

새벽바람에 고요히 깃을 걷는다

산기슭엔 아즈랑이 떠돌고 축축하게 젖은 땅우엔 샘이 돋건만

발자취 어지러운 옛 뒤안은 어이도 이리 쓸쓸하여……

볕 엷은 양지쪽에

쪼그리고 앉어

깨어진 새검파리*로 성을 쌓고 노는

두셋의 어린 아이

무너진 성터로 새어가는

한떨기 바람에

한숨지고 섯는 늙은이의

흰 수염은 날린다

이 폐허에도 봄은 또다시 찾어 왔건만

불어가는 바람에

뜻을 실어 보낼 것인가

오- 두근거리는 나의 가슴이여!

솟는 눈물이여!

그러나 나는

새벽바람에 달음질치는

동무를 보았나니

철벽을 깨트리고

새 빛을 실어오기까지

오― 그 걸음이 튼튼하기만 비노라 이 가슴을 바쳐 ―

*새검파리 : 깨어진 사기그룻 조각.

({조선일보}, 1927.5.10)

김해강은 활동 초기, 프로 문학 운동이 왕성할 때에는 동반 작가로서 경향적인 시를 많이 발표하였으나, 1930년대 후반부터는 순수 서정 시인으로서 자연과 인간의 교감을 통한 한국의 전통적 서정 세계를 주로 노래하였다. 이 시는 그의 초기시 세계를 잘 보여 주는 경향적 작품이다.

1∼2연은 간밤의 봄비가 그치면서 봄빛이 가득한 세상을 보여 준다. 그러나 봄비는 지리한 밤과 함께 새벽바람에 물러가고 '산기슭엔 아즈랑이 떠돌고' '땅 우엔 샘이 돋건만', '발자취 어지러운 옛 뒤안'을 돌아본 시적 자아는 그저 쓸쓸함을 느낄 뿐이다. 이 때, '옛 뒤안'은 단순히 집 뒤의 공터라는 의미보다는 그 동안 식민지 시기의 온갖 고난과 역경을 상징하는 것이리라. 3∼4연에서 시적 자아의 시야는 집 밖의 세상으로 확대된다. 그 곳은 세상 물정 모르는 아이들이 양지쪽에 쭈그리고 앉아 놀고 있는 한가로운 장소이지만, 회한에 잠겨 '한숨지고 섯는 늙은이'의 흰 수염이 바람에 날리는 '무너진 성터'로서, 봄을 맞는 폐허의 구체적 공간적 배경이 된다. 그러나 이 때의 '무너진 성터'는 폐허의 대유적 표현이며, 이는 곧 나라를 잃은 망국의 국토를 상징한다. 5∼6연에서 시적 자아의 현실 인식이 상징적으로 드러난다. 시적 자아는 그대로 폐허에 주저앉아 있을 수만은 없어서 다시 찾아온 봄에 의탁해 막연하나마 희망을 실어보낸다. 그러나 정면으로 맞서지도 나서지도 못하는 나약한 지식인의 모습은 고작 두근거리는 가슴 속에 눈물을 삼키는 회한으로 표현된다. 그렇지만 그는 '새벽바람에 달음질 치는 동무'를 봄으로써 이러한 막연한 희망에서 구체적인 현실적 방법의 모색으로 인식의 전환이 이루어진다. 그 동무는 아마도 남몰래 노동 운동을 하거나 지하 정치 운동을 하는 젊은이리라. 시적 자아는 드디어 '철벽을 깨뜨리고 새 빛을 실어오기'를 '가슴을 바쳐' 기원하는 것이다.

이러한 구조의 이 작품은 '이 폐허에도 봄은 찾아 왔건만'의 표현에서 보듯 두보(杜甫)의 시 <춘망(春望)>의 모티프를 연상시킨다. 그러나 이 시는 전반부의 봄을 맞는 비관적 정조에서 벗어나 주체의 현실적 자각을 획득함으로써, 현실을 뚜렷이 응시할 수 있는 비판적 거리를 확보할 수 있게 된다. 특히 마지막 연의 '그러나 나는'에서 보듯, 시상의 전환과 함께 분명하게 시적 자아의 목소리를 드러내고 있는 점은 이러한 현실 인식을 직접적으로 보여 주는 경향시의 대표적 특징인 것이다.


57. 새 날의 기원

1.

새해라, 첫 아침

동녘 한울엔 붉은 햇살이 뻗혀오르나이다

무릎꿇고 정성을 구을려 비옵는 마음 한껏 떨리옵니다

이 땅 겨레의 가슴에도

이 땅 겨레의 가슴에도

새로운 붉은 해가 돋아오르사이다

새로운 힘이 뛰고, 새로운 기쁨이 피어날

가장 경건한 아침이 열려지이다

2.

해마다 첫새벽이 오면 비옵는 마음

이해라 다름이 잇사오리까마는

팔짚고 정성을 구을려 비옵는 마음 더욱 두근거리옵니다.

주먹을 놓고 맹서하오니

주먹을 놓고 맹서하오니

적은 일이옵든 큰일이옵든

하고 많은 가운데 한 가지일지라도

이 해에만은 뜻대로 일우어짐이 있어주소서

3.

새해를 맞이하옵는 마음

가슴이라도 베여 정성을 다하고 싶으옵거든 ―

어깨라도 끊어 정성을 다하고 싶으옵거든 ―

오오 새 날이여!

이 땅에 열리소서. 힘차게 열리소서.

이 땅에 빛나소서. 아름다이 빛나소서.

-계유원단(癸酉元旦)에

({동아일보}, 33.1.8)

김해강의 1933년도 {동아일보} 신춘 문예 당선 작품이다. 이 시는 그 제목에서 보듯 새해를 맞는 소망을 기도체의 문장으로 담아 진솔하게 표현하고 있는 작품이다. 시적 화자는 '이 땅 겨레의 가슴에도' '새로운 붉은 해가 돋아오르'기를 간절히 바란다. 이러한 기원은 해마다 비는 연례적인 행사이긴 하지만, 특히 이 해에 더욱 간절한 마음이 되는 것은 그만큼 시적 화자가 처한 현실이 어둡고 답답하기 때문일 것이다. 이는 1930년대 이후 더욱 악랄해진 일제의 폭압 때문이라고 볼 수 있을 것인데, 시인은 이러한 현실 속에서의 애타는 염원을 '붉은 해'로 표상하고 있다. 그러나 시적 화자는 이러한 염원을 그냥 엎드려 빌고 있는 것이 아니라 자신의 의지를 담아 '주먹을 놓고 맹세'하고 있는 것이다. 이러한 마음은 '가슴이라도 베여 정성을 다하고 싶'고,

'어깨라도 끊어 정성을 다하고 싶'을 정도로 절대 절명의 소원으로 표현된다. 그리하여 시적 자아는 현실의 어둠과 답답함을 '붉은 해'가 힘차게 열고 빛나게 하기를 새해를 맞아 빌고 있는 것이다.

이 시에서, 새해 첫날은 사실 1년 365일의 모든 날을 의미하는 것일 테지만, 새해 첫날을 빌어, 시인이 평소 간직하고 있는 깊은 소망을 상징적으로 드러내고 있는 것은, 그만큼 이러한 소망의 표현도 더이상 마음 놓고 하지 못하게 된 현실의 역설적 상황을 보여 주는 것이리라. 일제 치하의 암담한 현실에서 숨조차 제대로 쉬지 못하는 시인의 간절한 소망이 눈물겹도록 애처로울 뿐이다.

■ 박팔양(朴八陽)

금려수(金麗水), 여수(麗水)

1905년 경기 수원 출생

1920년 배재 고보 졸업 후 경성 법학 전문 학교 입학

정지용(鄭芝溶), 박제찬(朴濟瓚) 등과 함께 등사판 동인지 {요람(搖藍)}에 참가

1923년 {동아일보} 신춘 문예에 시 <신(神)의 주(酒)>가 당선되면서 등단

1926년 KAPF에 가입

조선일보사 입사

1928년 {중외일보} 사회부장 역임

1937년 {만선일보} 기자 역임

1946년 조선 문학가 동맹 가담 후 월북

시집: {여수 시초(麗水詩抄)}(1940), {박팔양 시집}(1947)

58. 밤차

추방되는 백성의 고달픈 백(魄)을 실고

밤차는 헐레벌덕어리며 달어난다

도망군이 짐싸가지고 솔밭길을 빠지듯

야반(夜半) 국경의 들길을 달리는 이 괴물이여!

차창밖 하늘은 내 답답한 마음을 닮었느냐

숨맥힐 듯 가슴 터질 듯 몹시도 캄캄하고나

유랑(流浪)의 짐 우에 고개 비스듬히 눕히고 생각한다

오오 고향의 아름답든 꿈이 어디로 갔느냐

비닭이*집 비닭이장같이 오붓하든 내 동리

그것은 지금 무엇이 되었는가

차바퀴 소리 해조(諧調)*마치 들리는 중에

희미하게 벌려지는 괴로운 꿈자리여!

북방 고원의 밤바람이 차창을 흔든다

(사람들은 모다 피곤히 잠들었는데)

이 적막한 방문자여! 문 두드리지 마라

의지할 곳 없는 우리의 마음은 지금 울고 있다

그러나 기관차는 야음(夜音)을 뚫고 나가면서

'돌진! 돌진! 돌진!' 소리를 질른다

아아 털끝만치라도 의롭게 할 일 있느냐

아까울 것 없는 이 한 목숨 바칠 데가 있느냐

피로한 백성의 몸 우에

무겁게 나려 덥힌 이 지리한 밤아

언제나 새이랴나 언제나 걷히랴나

아아 언제나 이 괴로움에서 깨워 일으키랴느냐

* 비닭이 : 비둘기.

* 해조 : 아름다운 가락.

({조선지광}, 1927.9)

김여수(金麗水)라는 이름으로도 많은 시를 발표한 박팔양은 임화를 중심으로 한 단편 서사시 계열과는 달 리 서정성 짙은 프롤레타리아 시를 주로 창작하였다. 이러한 서정성은 일찌기 {요람}을 만들기도 하였던 시적 감수성이기도 한데, 이러한 성격에서 그는 초기 계급 문단에 관여하기도 하고 1930년대 중반 '구인회'에 가담하기도 한다.

이 시는 추방당하는 유랑민의 비애를 거친 호흡과 직설적인 어법으로 노래하고 있는 작품으로, 각 연의 영탄적 표현에서 보듯 박팔양의 젊은 시절의 낭만적 어조가 짙게 배어 있다. 이 시에는, '숨맥힐 듯 가슴 터질 듯'한 '추방되는 백성'의 회한과 '무겁게 나려 덥힌 지리한' 국경의 밤의 이미지가 '괴물' 같은 기차의 이미지와 연관되어 식민지 현실의 어둠이 짙게 깔려 있다. 주된 시어도 '추방'·'고달픈'·'헐레벌덕어리며'·'달어난다'·'답답한'·'숨맥힐 듯'·'가슴 터질 듯'·'캄캄하고나'·'괴로운'·'적막한'·'피로한'·'무겁게'·'나려 덥힌' 등에서 보듯 피압박의 이미지가 직설적으로 드러나는 어휘들이 대부분이다.

이 시의 시적 자아는 '추방되는 백성'으로, 그는 '백성'이라는 시어에서 보듯 나 혼자만이 아닌 식민지 백성 전체를 대유한다. 그리하여 2연의 1행 '내 답답한 마음'은 4연 마지막 행의 '의지할 곳 없는 우리의 마음'으로 밤차를 타고 있는 모든 승객―모든 유랑객의 마음으로 확대되고 있다. 그들은 모두 '비닭이집' 같은 오붓한 고향을 등지고 '도망꾼'처럼 '솔밭길을 빠지듯' 정처 없는 유랑의 길을 나선 신세이다. 그들은 새로운 땅을 찾아 밤차에 몸을 실어 낯선 북방의 산하를 헤맬 것이지만, 그 어디에도 그들을 따스하게 맞아 줄 '아름답든 꿈'은 없으리란 것을 그들 자신도 잘 알고 있다. 그들의 마음은 단지 '숨맥힐 듯 가슴 터질 듯 몹시도 캄캄'할 뿐이다. 모두 피곤히 잠들어 보이지만 사실 그들은 말없이 울고 있을 뿐인데, 차창에는 북국의 거친 바람이 부딪히고, '괴물' 같은 밤차는 이러한 백성들의 마음에는 아랑곳없이 그저 '돌진'할 뿐이다.

그러나 시적 자아는 이러한 추방된 백성으로 괴로워하면서도, 한편으로는 무엇인가 의롭게 할 일, '아까울 것 없는 이 한 목숨 바칠 데'를 찾는다. 그것만이 이 괴로움에서 백성들을 깨워 일으킬 수 있는 유일한 길이기 때문이다. 추방의 원인이, '고향의 아름답든 꿈'이 사라지고 '비닭이집' 같은 평화로운 고향이 지금은 황폐화된 것에서 보듯, 식민지 현실의 질곡에 있는 한, 시적 자아는 그러한 구조적 모순을 타파하는 데에 한 목숨을 바치려 할 것이다. 또한 그것이야말로 서정성 짙은 프롤레타리아 시를 통한 박팔양의 작품 행동인 것이다.


59. 데모

납덩어리같이 무겁고 괴로웁든 우리들의 마음이

오늘은 엇지하야 이같이 가볍고도 유쾌하냐

5월의 한울 ― 그 밑에서 부르는 우리들의 노래가

무슨 까닭에 참으로 무슨 까닭에

가슴 울렁거리도록 이같이 즐거웁게 들리느냐

시가(市街)가 좁다고 먼지 휘날리며 달리든

×××× 자동차와 마차

그것이 오늘의 ×××× 무엇이란 말이냐

보아라 거리와 거리에 모혀슨 우리 ××××

평소에 묵묵히 일하든 친구들의 오늘을!

가로(街路)에도 우리들의 데모

옥내(屋內)에는 경이(驚異)에 빗나는 저들 ×××

보혀주자 저 영리하고도 앞 못보는 백성들에게

미래를 춤추는 이 군중의 무도(舞蹈)를!

×××××× 노래와 환호와 박수다

보조. 보조. 보조를 맞치라

………… ………… …………

5월의 향기로운 공기를 통하야

오오 울리라 우리들의 교향악을

({조선지광}, 1928.7)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

60. 너무도 슬픈 사실

- 봄의 선구자 '진달래'를 노래함

날더러 진달래꽃을 노래하라 하십니까

이 가난한 시인더러 그 적막하고도 가녈픈 꽃을

이른 봄 산골짜기에 소문도 없이 피었다가

하로 아침 비비람에 속절없이 떨어지는 그 꽃을

무슨 말로 노래하라 하십니까

노래하기에는 너무도 슬픈 사실이외다

백일홍같이 붉게 붉게 피지도 못하는 꽃을

국화와 같이 오래오래 피지도 못하는 꽃을

모진 비바람 만나 흩어지는 가엾은 꽃을

노래하느니 차라리 붙들고 울 것이외다

친구께서도 이미 그 꽃을 보셨으리다

화려한 꽃들이 하나도 피기도 전에

찬 바람 오고가는 산허리에 쓸쓸하게 피어 있는

봄의 선구자 연분홍의 진달래꽃을 보셨으리다.

진달래꽃은 봄의 선구자외다

그는 봄의 소식을 먼저 전하는 예언자이며

봄의 모양을 먼저 그리는 선구자외다

비바람에 속절없이 지는 그 엷은 꽃잎은

선구자의 불행한 수난이외다

어찌하야 이 나라에 태어난 이 가난한 시인이

이같이도 그 꽃을 붙들고 우는지 아십니까

그것은 우리의 선구자들 수난의 모양이

너무도 많이 나의 머릿속에 있는 까닭이외다

노래하기에는 너무도 슬픈 사실이외다

백일홍같이 붉게붉게 피지도 못하는 꽃을

국화와 같이 오래오래 피지도 못하는 꽃을

모진 비바람 만나 흩어지는 가엾은 꽃을

노래하느니 차라리 붙들고 울 것이외다

그러나 진달래꽃은 오라는 봄의 모양을 그 머리속에 그리면서

찬 바람 오고 가는 산허리에서 오히려 웃으며 말할 것이외다

'오래오래 피는 것이 꽃이 아니라

봄철을 먼저 아는 것이 정말 꽃이라' 고 ―

({학생}, 1930.4)

우리의 시문학사에서 대표적인 시의 제재로 선택되는 것 중의 하나가 꽃이며, 그 중 진달래꽃은 우리 주위의 어느 곳에서도 볼 수 있는 친숙한 꽃이어서 그 동안 많은 시인들에 의해 주로 사랑과 관련된 주제를 취급하는 제재로서 특히 애용되었다. 그 비근한 예로 우리는 김소월의 <진달래꽃>을 들 수 있거니와, 위의 박팔양의 작품은 이와는 전혀 다른 방향에서 '진달래꽃'을 그 제재로 취급하고 있는 아주 드문 경우에 해당된다.

이 시의 진달래꽃은 '이른 봄 산골짜기에 소문도 없이 피었다가 / 하로 아침 비바람에 속절없이 떨어지는' 꽃이다. 다른 꽃들처럼 피었다가 지면 열매를 맺는 결실도 없이 '모진 비바람 만나 흩어지는 가엾은 꽃'일 뿐이다. 그렇기 때문에 '백일홍'과 같은 화려함이나 '국화'와 같은 끈질긴 생명력도 없어서 노래의 대상이 되지도 못하는 꽃이다. 그러나 진달래꽃은 봄이 되면 가장 먼저 피어서 봄의 소식을 먼저 전하는 '예언자'이며 봄의 모양을 먼저 그리는 '선구자'이다.

그러나 선구자는 불행하다. 자신의 희생이 가져오는 화려한 결실을 직접 맛보지도 못하며 스러진다. 시적 화자는 따라서 그 동안 희생된 '우리의 선구자들 수난의 모양이 / 너무도 많이 나의 머릿속에 있는 까닭'에 진달래꽃을 부여잡고 운다. 시제에서 보듯 시적 화자는 '진달래꽃'을 '봄의 선구자'로서 인식하지만, 그것은 '찬 바람 오고가는 산허리에 쓸쓸하게 피어'서는 '비바람에 속절없이 지는' 희생자로서의 이미지를 지닌다. 그러나 정작 진달래꽃 자신은 오히려 웃으며 말한다. '오래오래 피는 것이 꽃이 아니라 / 봄철을 먼저 아는 것이 정말 꽃이라'고.

결국 시인은 '진달래꽃'에 의탁하여 그냥 '오래오래' 살아가고 있는 소시민적 삶을 비판하고, 순간에 스러지더라도 뚜렷이 미래를 내다보고 준비하는 선구자로서의 삶은 택하고 있는 것이다. 그것이 곧 박팔양이 선택한 삶의 방향인 것이다.

■ 박세영(朴世永)

백하(白河)

1907년 경기도 고양 출생

1922년 배재 고보 졸업 후 중국 혜령 영문 전문학교에서 수학. で염군(焰群)と 동인

1924년 귀국 후 사회주의 예술 운동에 가담

1927년 시 <농부 아들의 탄식>, <산협(山峽)에서> 등을 발표하면서 작가 생활 시작

1937년 배재 고보에 근무

1945년 조선 프롤레타리아 문학 동맹, 조선 문학가 동맹 맹원

1946년 월북

1989년 사망

시집 : {산제비}(1938), {횃불}(공동시집,1946)


61. 오후의 마천령(摩天嶺)

장마물에 파진 골짜기,

토막토막 떨어진 길을, 나는 홀로 걸어서

병풍같이 둘린 높은 산 아래로 갑니다.

해 질 낭*이 멀었건만,

벌서 회색의 장막이 둘러집니다.

나의 가는 길은 조그만 산기슭에 숨어버리고,

멀리 산아래 말에선 연기만 피어 오를 때,

나는 저 마천령*을 넘어야 됩니다.

나는 생각합니다, 저 산을 넘다니,

산을 싸고 도는 길이 있으면, 백리라도 돌고 싶습니다.

나는 다만 터진 북쪽을 바라보나,

길은 기어이 산 위로 뻗어 올라 갔습니다.

나는 장엄한 대자연에 눌리어,

산같은 물결에 삼켜지는 듯이,

나의 마음은 떨리었습니다.

그러나 나는 빠삐론* 사람처럼,

칼을 빼어 든 무녀(巫女)처럼,

산에 절할줄도 몰랐습니다.

나는 기어이 고개길로 발을 옮겼습니다.

불긋불긋 이따금 고갯길 토막이 뵈는 듯 마는 듯,

이몸이 어디로 가질지도 모르는, 사로잡힌 마음이여,

이리구도 천하를 근심하였나, 스스로 마음먹습니다.

그러나 나는 지금은 갑옷을 입은 전사(戰士)와 같이,

성난 이리와 같이,

고개길을 쿵쿵 울리고 올라갑니다.

거울 같은 산기슭의 호수는 나의 마음을 비처 보는 듯,

올라가면 오를수록 겁나던 마음이야 옛일 같습니다.

나는 마천령 위에서 나의 오르던 길을 바라봅니다.

이리 꼬불, 저리 꼬불, W자, I자, N자,

이리하여 나는 승리의 길, WIN자를 그리며 왔습니다.

모든 산은 엎디고,

왼 세상이 눈 아래서 발버둥칠 때,

지금의 나의 마음은 나를 내려다보든 이 산이나 같이 되었습니다.

이 장쾌함이여,

이 위대함이여,

나는 언제나 이 마음을 사랑하겠습니다.

* 마천령 : 함경남도 단천(端川)과 함경북도 성진(成津) 사이의 고개. 해발 725m.

* 해 질 낭 : 해 질 양, 해가 지려 하는 것.

* 빠삐론 : 바빌론

({학등}, 1936.3)

이 시는 우리 시문학사에서는 아주 드물게 식민지 시대 혁명 전위(前衛)의 역사적 전망을 뚜렷이 보여 주는 작품이다. 시적 화자는 지금 오후의 마천령을 넘고 있다. 이 시는 이러한 등정의 길을 따라 구성된다. 시적 화자는 1연에서 산길로 접어들어, 2연에서는 어느새 마을이 산 아래 놓여 있는 위치에 올랐으며, 5연에 이르기까지 계속하여 험한 마천령을 넘어서 6연에서 드디어 그는 마천령 위에 올라 발 아래를 내려다본다. 그가 힘들게 올라온 꼬불꼬불한 길은 위에서 내려다보니, 영어의 W자 I자 N자 등으로 생겨 마치 WIN의 의미로 보인다. 이는 시적 화자의 성취감과 전위의 혁명 의지를 드러낸 것으로 이 시의 주제를 상징한다고 볼 수 있다. 이러한 역사적 전망이 확보되었을 때, 시적 화자의 마음은 자신을 '내려다보든 이 산이나 같이' 될 수 있는 것이다. 그럴 때, 그는 마음껏 '장쾌함'과 '위대함'을 느끼고, 결연한 의지로서 '언제나 이 마음을 사랑'할 것을 다짐하는 것이다.

이 시의 화자는 직접 '나'의 목소리를 통해서 자신의 의지를 드러내 보인다. 그는 처음에는 자신감 없이 산을 오른다. 그의 길은 '조그만 산기슭에 숨어버리고' 그는 '산을 싸고 도는 길이 있으면, 백리라도 돌고 싶'은 심정이며, '장엄한 대자연에 눌리어 / 산 같은 물결에 삼켜지는 듯' 마음이 떨린다. 그러면서 그는 '이리구도 천하를 근심하였나, 스스로 마음 먹'으며 자신을 반성해 본다. 그리하여 그는 강한 의지로 '기어이 고개길로 발을 옮'긴다. 이제 그는 더 이상 나약한 패배주의적 감상에 사로잡혀 있지 않다. 비록 그는 뜻을 제대로 이루지 못해 '북쪽'으로 활동 중심을 옮기고 있지만, 이제는 '겁나던 마음이야 옛일 같'아 '갑옷을 입은 전사와 같이 / 성난 이리와 같이 / 고갯길을 쿵쿵 울리고' 고개를 넘을 수 있게 된다. 이렇게 고갯마루에 올랐을 때 그는 '장쾌함'과 '위대함'을 느끼게 되는 것이다.

이 시는 이처럼, 기존의 여성적 편향의 고향 상실을 노래하는 작품이나, 북방 정서를 바탕으로 유이민의 비애를 노래하는 동시대의 다른 작품들과는 달리, 혁명 의지와 역사적 전망이 강하고 장중한 남성적 어조를 바탕으로 형상화되어 있어 식민지 시대의 대표적인 프롤레타리아 시로 꼽힌다.


62. 산제비

남국에서 왔나,

북국에서 왔나,

산상(山上)에도 상상봉(上上峰),

더 오를 수 없는 곳에 깃들인 제비.

너희야말로 자유의 화신 같구나,

너희 몸을 붙들 자(者) 누구냐,

너희 몸에 알은 체할 자 누구냐,

너희야말로 하늘이 네 것이요, 대지가 네 것 같구나.

녹두만한 눈알로 천하를 내려다보고,

주먹만한 네 몸으로 화살같이 하늘을 꿰어

마술사의 채찍같이 가로 세로 휘도는 산꼭대기 제비야

너희는 장하구나.

하루 아침 하루 낮을 허덕이고 올라와

천하를 내려다보고 느끼는 나를 웃어 다오,

나는 차라리 너희들같이 나래라도 펴 보고 싶구나,

한숨에 내닫고 한숨에 솟치어

더 날을 수 없이 신비한 너희같이 돼보고 싶구나.

창(槍)들을 꽂은 듯 희디흰 바위에 아침 붉은 햇발이 비칠 때

너희는 그 꼭대기에 앉아 깃을 가다듬을 것이요,

산의 정기가 뭉게뭉게 피어오를 때,

너희는 맘껏 마시고, 마음껏 휘정거리며 씻을 것이요,

원시림에서 흘러나오는 세상의 비밀을 모조리 들을 것이다.

멧돼지가 붉은 흙을 파헤칠 때

너희는 별에 날아볼 생각을 할 것이요,

갈범이 배를 채우려 약한 짐승을 노리며 어슬렁거릴 때,

너희는 인간의 서글픈 소식을 전하는,

이 나라에서 저 나라로 알려주는

천리조(千里鳥)일 것이다.

산제비야 날아라,

화살같이 날아라,

구름을 휘정거리고 안개를 헤쳐라.

땅이 거북등같이 갈라졌다.

날아라 너희들은 날아라,

그리하여 가난한 농민을 위하여

구름을 모아는 못 올까,

날아라 빙빙 가로 세로 솟치고 내닫고,

구름을 꼬리에 달고 오라.

산제비야 날아라,

화살같이 날아라,

구름을 헤치고 안개를 헤쳐라.

({낭만}, 1936.11)

박세영은 초기에는 주로 서술시를 발표하여, 사회적인 이념이나 사상을 표출하고 민중의 아픔을 드러내는 데 주안점을 두었는데, 이러한 특징의 시들이 한 데 모인 성과물이 바로 시집 {산제비}이다. 이 시집에서 박세영은 당대의 궁핍화한 농촌 현실에 대한 탄식과 식민지 시대의 박탈감을 짙게 드러내고 있는데, 이렇듯 그의 시는 당대의 현실에 대한 정확하고도 날카로운 응전력을 지니고 있는 것이라고 할 수 있다.

그의 대표작 <산제비>는 식민지 상황 속에서의 지성인이 추구하는 자유 의지를 '산제비'를 통하여 표출하는 데에 성공하고 있다. 그러나 이러한 자유 의지가 단순히 억눌린 상황하에서의 억압으로부터의 해방에 그치는 것이 아니라, '그리하여 가난한 농민을 위하여 / 구름을 모아는 못 올까'에서 보는 바와 같이 당대의 농촌 현실에 대한 애정과 식민 통치에 대한 은근한 비판까지도 드러내고 있어서, 지식인의 민중 연대 의식 또는 공동체 의식까지를 넉넉히 담고 있는 것이다.

이 시에서 '산제비'는 '자유의 화신'이자 '천리조'이지만, 그저 '녹두만한 눈알로 천하를 내려다보는' 장한 새일 뿐 아니라, 시인이 감히 도달할 수 없는 경지에서 시인 자신의 안일하고 나태한 허위 의식을 꿰뚫어 보는 역사 의식의 소유자이기도 한 것이다. 이는 4연에서 보듯 '하루 아침 하루 낮을 허덕이고 올라와 / 천하를 내려다보고 느끼는 나를 웃어 다오 / 나는 차라리 너희들같이 나래라도 펴 보고 싶구나'라는 탄식에서 잘 드러나 있다. 이렇듯 이 시는 식민지 현실하에서 현실을 극복하여 보고자 하는 시인의 의지를 '산제비'에 의탁하여 표현하는 데에 성공한 작품이다.


63. 시대병 환자(時代病患者)

솔개미가 빙빙 단엽기(單葉機)*같이 날른다.

소란한 도시는 떠는 듯 무장을 하였다.

청년단원들이 나팔을 불고 지나 가고

트럭이 쉴 새 없이 도심지대를 향하여 달리고 있다.

납작한 보루같이 그 병원의 집 위론 고사포(高射砲) 둘이 솟았다.

금방에 나르던 솔개미가 사라지니

연기가 무럭무럭 콩크리트의 굴둑은 길기도 하다.

내 눈이 미쳤나 보면 볼수록 늘어가는 고사포,

공장마다 솟는 굴둑,

이리하여 도시는 완연히 내일을 준비하고 있다.

나는 지금도 독까스를 마신 질식한 사나이,

시대병 환자다.

그러나 나를 환자라고 보는 이가 없다.

보아주는 이조차 없다.

* 단엽기 : 몸체 양편에 한 개 씩의 날개가 달려 있는 비행기.

({풍림}, 1936.12)

이 시는 1930년대 후반 식민지 지식인이 겪는 시대고(時代苦)와 불안 의식이 내면화되어 있는 작품이다. 1931년 '만주사변' 이후 일제는 전쟁 준비에 더욱 몰두함으로써 우리 나라는 일제의 병참 기지로 전락하게 되고, 1929년 세계 대공황 이후 지식인의 위기감은 더욱 팽배해진다. 이 시에는 이러한 1930년대 후반의 현실이 숨을 쉴 수 없는 질식의 공간으로 표현되어 있다. 그리하여 시적 자아는 스스로를 '시대병 환자'라고 여긴다. 그러나 자신을 '환자'라고 보아 주는 이가 전혀 없을 정도로 현실은 이미 회복 불능의 중증의 상태에 빠져 있으며, 사람들은 무감각하게[익숙하게] 이러한 식민지 현실을 그냥 살아가고 있을 뿐이다. 시적 자아는 이러한 현실에서 무력감을 느낄 수밖에 없다.

이 시는 전체 내용으로 보아 2단락으로 구성된다. 1∼4연은 '완연히 내일을 준비하고' 있는 도시의 일상적 모습을 보여 준다. 그러나 도시의 객관화되어 있는 풍경의 모습 속에는 은연중 시적 자아의 불안 심리가 투영되어 있어서 현실을 바라보는 시인의 내면 풍경이 들여다 보인다. 1연에서 '솔개미가 빙빙 단엽기같이' 날고 있는 모습에서는 먹이를 찾아 헤매는 '솔개'의 살기 등등한 눈매가 느껴지는 동시에, '단엽기같이'라는 비유에서 보듯, 솔개를 '단엽기', 즉 전투기의 모습으로 형상화한 것은 역시 당시 시대 상황에 대한 은근한 풍자라고 할 수 있을 것이다. 2연에서의 '나팔을 불고 지나가'는 '청년단원'과 '쉴 새 없이 도심지대를 향하여 달리고 있'는 트럭, 3연에서의 '보루' 같은 '고사포'와 '콩크리트 굴둑' 등의 시어에서 보듯, 전쟁 준비에 몰두하고 있는 도시의 풍경을 바라보고 있는 시적 자아의 불안 의식이 드러난다. 그래서 그는 그렇게 늘어만 가는 '고사포'를 깨닫는 자신의 눈이 미친 것은 아닌가 하고 의심하는 지경에 빠지게 되고, 결국 5연에서 보듯 자신을 '독까스를 마신 질식한 사나이'로, '시대병 환자'로 규정하는 것이다. 그러나 더욱 자신을 불안하게 하고 무력감에 빠뜨리는 것은 그 누구도 자신을 '환자'로 보아 주지 않는다는 점이다.

이 시는 그 시어의 사용에 있어서도 이러한 현실 의식을 잘 보여 준다. '솔개미'·'단엽기'·'무장'·'청년단원'·'나팔'·'트럭'·'도심지대'·'보루'·'병원'·'고사포'·'콩크리트 굴둑'·'공장'·'독까스'·'질식'·'환자' 등에서 보듯, 도시와 전쟁의 이미지의 시어들이 각 연의 '―다'의 단정적 진술과 어울려, 현실의 암담하고 질식할 것 같은 시대적 분위기를 잘 드러내 주고 있다.

■ 오장환(吳章煥)

1918년 충청북도 보은 출생

1930년 안성 보통학교 졸업

1931년 휘문 고보 입학

1933년 {조선문학}에 시 <목욕간> 발표

1936년 {낭만}, {시인부락} 동인

1937년 {자오선} 동인

1946년 조선 문학가 동맹 맹원

월북

시집: {성벽(城壁)}(1937), {헌사(獻詞)}(1939), {병든 서울}(1946), {나 사는 곳}(1947)


64. 성씨보(姓氏譜)

-오래인 관습, 그것은 전통을 말함이다

내 성은 오씨(吳氏). 어째서 오가인지 나는 모른다. 가급적으로 알리워 주는 것은 해주로 이사온 일청인(一淸人)이 조상이라는 가계보의 검은 먹글씨. 옛날은 대국 숭배(大國崇拜)를 유심히는 하고 싶어서, 우리 할아버니는 진실 이가였는지 상놈이었는지 알 수도 없다. 똑똑한 사람들은 항상 가계보룰 창작하였고 매매하였다. 나는 역사를, 내 성을 믿지 않어도 좋다. 해변 가으로 밀려온 소라 속처럼 나도 껍데기가 무척은 무거웁고나. 수퉁하구나. 이기적인, 너무나 이기적인 애욕을 잊을랴면은 나는 성씨보가 필요치 않다. 성씨보와 같은 관습이 필요치 않다.

({조선일보}, 1936.10.10)

오장환이 문단에 등장한 것은 1933년 {조선문학}에 시 <목욕간>을 발표하면서부터이지만, 본격적인 문학활동을 전개한 것은 1936년 {낭만}, {시인부락}의 동인으로 활동하면서부터이다. 그는 이후 왕성한 창작 활동으로 월북하기까지 4권의 시집을 상재한다. 첫 시집 {성벽}은 1937년 2월까지 쓴 작품들을 모은 것이고, 둘째 시집 {헌사}는 그 이후부터 1939년 8월까지의 작품들을, 세 번째 {병든 서울}은 해방 이후부터의 작품들을 모은 것이다. 네 번째 시집 {나 사는 곳}은 몇 작품을 제외하면 해방 전의 작품들로 구성되어 시기적으로는 {병든 서울}보다 앞선다.

오장환의 시 세계는 대개 세 경향으로 나뉘어진다. 첫째는 {성벽}과 {헌사}에서 보여 주는 비애와 퇴폐의 정서를 바탕으로 한 모더니즘 지향의 세계요, 둘째는 {나 사는 곳}의 향토적 삶을 배경으로 한 순수 서정시의 세계요, 셋째는 {병든 서울}이 보여 주는 프롤레타리아 문학의 세계이다. 그의 문학은 과거의 관습과 전통의 계승을 부정하고 서구적 취향에 몰두하였다가 다시 고향을 발견하는 도정으로 구성된다. 따라서 해방 이전의 오장환의 시 세계는 순수 모더니즘의 성격에 훨씬 가깝다.

이 시는 다음의 <성벽>과 함께 그의 초기시 세계를 뚜렷이 보여 주는 작품이다.

시적 자아에게 있어서 '성씨보―족보'란 한갓 '오래인 관습'에 지나지 않는다. 그는 자신이 왜 '오가(吳哥)'인지 모른다. 단지 조상 때부터 그렇게 불려 왔기 때문이다. 족보를 살피자면 중국 청인(淸人)을 조상으로 하고 있지만 그것마저도 믿을 수 없다. 족보란 얼마든지 허위로 작성될 수 있고, 심지어는 매매될 수도 있는 것이기 때문이다. 그리하여 그는 자신의 족보뿐 아니라, 나아가서는 역사 전체를 부정하기에 이른다. 그에게 역사란 소라 껍데기처럼 속에 비해 무척 무거운 짐에 지나지 않는 것이어서 그는 분명한 어조로 단언한다. '나는 성씨보가 필요치 않다. 성씨보와 같은 관습이 필요치 않다.'라고.

이러한 극단적인 전통 부정은 이상(李箱)에게서 보듯, 모더니즘의 한 형태로서 자폐적 언어 유희로 나타날수도 있지만, 오장환의 전통 부정은 나름대로의 역사 인식을 전제로 한 것으로 보인다. 그는 자신의 '가계보'를 작성한 먼 조상을 '대국 숭배를 유심히 하고 싶어서' 족보를 허위 작성하거나 매입한 '알 수 없는 종자'로 파악한다. 이러한 자기 부정은 실은 자신이 지금 속해 있는 식민지 현실을 있게 한 모든 조상에 대한 부정이자, 그러한 현실 속에 살고 있는 자신에 대한 모멸감의 표현이다. 따라서 이러한 극단적인 부정의 내부에는 강한 혁명의 에너지가 살아 숨쉬고 있기 마련이다. 단지 오장환에게 있어서는 그 에너지가 본격적으로 분출되기까지의 시간이 다른 프롤레타리아 시인들보다 조금 더 걸렸을 뿐이다.


65. 성벽(城壁)

세세전대만년성(世世傳代萬年盛)하리라는 성벽은 편협한 야심처럼 검고 빽빽하거니 그러나 보수(保守)는 진보(進步)를 허락치 않어 뜨거운 물 끼언고 고추가루 뿌리든 성벽은 오래인 휴식에 인제는 이끼와 등넝쿨이 서로 엉키어 면도 않은 턱어리처럼 지저분하도다.

({시인부락}, 1936.11)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


66. 모촌(暮村)

초라한 지붕 썩어 가는 추녀 위엔 박 한 통이 쇠었다.

밤 서리 차게 내려앉는 밤, 싱싱하던 넝쿨이 사그라 붙던 밤, 지붕 밑 양주(兩主)*는 밤새워 싸웠다.

박이 딴딴히 굳고 나뭇잎새 우수수 떨어지던 날, 양주는 새 바가지 뀌어 들고 초라한 지붕, 썩어 가는 추녀가 덮인 움막을 작별하였다.

* 양주(兩主) : 바깥 주인과 안 주인, 즉 부부를 뜻함.

({시인부락}, 1936.11)

이 시는 일제 치하 식민지 현실 속에서 삶의 근거를 잃고 유랑하던 1930년대 농민들의 애환을 그린 작품으로 연과 행의 구분을 무시한 독특한 형태의 '이야기 시' 구조를 취하고 있다. 이와 같은 형식을 취한 시인의 의도는 폐쇄적 공간인 식민지 현실의 구속과 제약으로부터 벗어나고자 하는 소망을 반영한 것으로 볼 수 있다.

이 시의 서사적 줄거리를 요약하면, "싱싱하던 박 넝쿨이 서리에 사그러 붙던 어느 가을밤, 부부는 밤새도록 싸웠으며, 박이 완전히 굳어지고 낙엽지던 날, 그 부부는 새 바가지를 뀌어 들고 움막을 떠나갔다."는 비교적 단순한 내용이다. 그러나 우리는 이 단순한 줄거리 속에 당시 유랑인들의 곤궁한 삶이 감추어져 있음을 알 수 있다. 그것은 바로 '초라한 지붕 썩어가는 추녀'로 제시된 퇴락한 '움막'에서 살아가는 그들이 '박'을 심어 그것으로 끼니를 때울 수밖에 없었던 극한적 궁핍상이다. 부부가 무엇 때문에 밤새도록 싸웠는지는 알 수 없으나, 생활의 어려움 때문인 것만은 분명하다고 하겠다. 결국 부부가 새 바가지를 꾸어 들고 움막을 떠나 유랑 걸식하는 걸인이 되는 것으로 시상이 마무리되고 있는데, 이러한 비극적인 부부의 모습이야말로 당시의 숱한 유랑인들을 대표하는 대유적 기능으로 쓰이고 있다고 할 수 있다.

그럼에도 불구하고 시인은 그러한 비극적 상황에 대해 일체의 설명이나 자신의 감정을 배제시킨 채, 시적 대상과 일정한 거리를 유지하면서 객관적인 정황만을 냉정하게 묘사하고 있을 뿐이다. 그러므로 이 시는 시적 대상인 부부와 그들을 둘러싼 상황이 중요하게 부각될 수밖에 없다. 이렇듯 이 시는 생략과 응축이라는 절제된 표현 방법을 통해 독자의 상상력에 호소함으로써 시적 효과를 배가시키고 있다. 즉, 제목인 '모촌'과 퇴락한 움막 풍경이 주는 황량한 분위기와 함께, '싱싱하던 넝쿨이 사그라 붙던 밤'과 '나뭇잎새 우수수 떨어지던 날'이 환기하는 쓸쓸함에서, 그 부부의 서러운 인생과 당시 민중들의 비참했던 생활 모습을 고스란히 느끼게 해 준다. 극심한 가난과 일제의 수탈을 견디지 못하고 정든 고향땅을 등질 수밖에 없었던 우리 민족의 비극적 운명을 잘 그려낸 작품이라 하겠다.


67. 황혼(黃昏)

직업소개에는 실업자들이 일터와 같이 출근하였다. 아모 일도 안하면 일할 때보다는 야위워진다. 검푸른 황혼은 언덕알로 깔리어 오고 가로수와 절망과 같은 나의 기-遁 그림자는 군집의 대하에 짓밟히었다.

바보와 같이 거물어지는 하늘을 보며 나는 나의 키보다 얕은 가로수에 기대어섰다. 병든 나에게도 고향은 있다. 근육이 풀릴 때 향수는 실마리처럼 풀려나온다. 나는 젊음의 자랑과 희망을, 나의 무거운 절망의 그림자와 함께, 뭇사람의 웃음과 발길에 채우고 밟히며 스미어오는 황혼에 맡겨버린다.

제집을 향하는 많은 군중들은 시끄러히 떠들며, 부산히 어둠 속으로 흐터저버리고. 나는 공복의 가는 눈을 떠, 희미한 노등(路燈)을 본다. 띠엄띠엄 서 있는 포도(礗道)우에 잎새 없는 가로수도 나와 같이 공허하고나.

고향이여! 황혼의 저자*에서 나는 아리따운 너의 기억을 찾어 나의 마음을 전서구(傳書鳩)*와 같이 날려 보낸다. 정든 고삿*. 썩은 울타리. 늙은 아베*의 하-얀 상투에는 몇 나절의 때묻은 회상이 맺어 있는가. 우거진 송림 속으로 곱-게 보이는 고향이여! 병든 학(鶴)이었다. 너는 날마다 야위어가는……

어디를 가도 사람보다 일 잘하는 기계는 나날이 늘어나가고, 나는 병든 사나이. 야윈 손을 들어 오랫동안 타태(墮怠)와, 무기력을 극진히 어루만졌다. 어두워지는 황혼 속에서, 아무도 보는 이 없는, 보이지 않는 황혼 속에서, 나는 힘없는 분노와 절망을 묻어버린다.

* 저자 : 시장에서 물건을 파는 가게. 큰 길거리에서 반찬거리를 사고 파는 장(場).

* 전서구 : 소식을 전하는 비들기.

* 고삿 : 마을의 좁은 골목. 고샅이 표준말.

* 아베 : 아버지.

(시집 {성벽}, 1937)

1930년대에 들어서 지식인 실업자[룸펜]들의 급격한 증가는 많은 문학 작품들의 주요 제재로 등장하는데, 소설로 보자면 채만식(蔡萬植)의 <레디메이드 인생>(1934), 유진오(兪鎭午)의 <김강사와 T교수>(1935) 등이 그 대표적 작품이다. 이러한 지식인의 문제는 1930년대에 들어서 본격화되기 시작한 경제 공황으로 말미암아 더욱 첨예하게 드러난 식민지 모순에 근본적으로 근거한다. 이러한 시대적 상황과 관련하여 1930년대 후반부터의 문학 세계는 그 동안 직접적으로 드러났던 현실 인식이 내면화되어 상징적으로 표출되거나, 아니면 현실을 도외시한 먼 역사로의 도피이거나, 일상사의 사소함 속에서 문학적 상상력을 획득하는 자기 침잠의 세계로 전환된다.

이 시는 이렇듯 1930년대 후반 식민지 지식인이 겪는 무력감과 소외감을 '황혼'의 이미지와 연관시켜 표현한 작품이다. 이 시의 시적 화자는 '정든 고삿, 썩은 울타리. 늙은 아베의 하-얀 상투'의 고향을 떠나온 '병든 사나이'로서 황혼의 거리에서 자신의 '키보다 얕은 가로수에 기대어' 서 있다. 일을 찾아 직업소개소에 들려 보지만, 자신과 같이 병든 사람이 할 일이라곤 전혀 없다. 자신의 키보다도 작은 가로수에라도 의지하고서야 겨우 몸을 가눌 수 있는 병약한 몸으로서 거리를 나서 보았지만, '공복의 가는 눈'만 겨우 뜰 수 있을 뿐, 근육은 풀어져서 '힘없는 분노와 절망' 속에 어디로 가야 할지도 모른다.

이러한 시적 화자에게도 아름답던 고향의 추억은 있다. 그러나 그 고향은 '우거진 송림 속으로 곱-게 보이는 고향'이었지만, 이제는 날마다 야위어가는 병든 학일 뿐이다. 그러한 고향을 등질 수밖에 없었지만, 도시의 현실은 어떤가. '어디를 가도 사람보다 일 잘하는 기계는 나날이 늘어나'서 더 이상의 병약한 노동력은 요구하지도 않는다. 시적 자아는 비로소 자신의 '타태와 무기력을 극진히 어루만'져 보지만, 아무도 자신을 보아 주지 않는 황혼 속에서 '힘없는 분노와 절망을 묻어버'릴 뿐이다.

이 시는 이처럼 황혼의 어스름에서부터 밤이 밀려오기까지의 시간적 경과 속에서 시적 자아가 가로수에 가만히 기대어 서서 바라보는 거리의 풍경과 그 속에서 느끼는 지식인의 무기력과 절망감을 사실적으로 형상화하는 데에 성공하고 있다. 명시적으로 작품 속에 지식인의 모습이 제시되어 있지는 않지만, '젊음의 자랑과 희망', '타태와 무기력' 등의 이미지와 '노등'·'포도'·'전서구'·'학' 등의 시어는 그를 통해서 대상을 바라보는 시적 자아의 지식인적 성격을 어느 정도 드러내 준다. 한편으로 이 시는, 과거의 밝은 이미지와 현재의 어두운 이미지의 겹침 효과가 밝음에서 어두움으로 전환하는 '황혼'이라는 시간적 배경과 잘 조화되어, 시적 자아가 처한 비극적 환경을 잘 표현하고 있다. 이와 함께 '날마다 야위어가는' '병든 학', '어디를 가도 사람보다 일 잘하는 기계는 나날이 늘어나가고' 등의 구절에서 보듯, 그러한 비극적 환경이 한 개인의 문제만이 아닌 식민지 현실의 구조적 모순에 근거한다는 부분적인 표현은 1930년대 후반의 한국시의 내면화된 현실주의적 특성을 어느 정도 엿볼 수 있게 해 준다.


68. 소야(小夜)의 노래

무거운 쇠사슬 끄으는 소리 내 맘의 뒤를 따르고

여기 쓸쓸한 자유(自由)는 곁에 있으나

풋풋이 흰눈은 흩날려 이정표(里程表)* 썩은 막대 고이 묻히고

더러운 발자국 함부로 찍혀

오직 치미는 미움

낯선 집 울타리에 돌을 던지니 개가 짖는다.

어메야, 아직도 차디찬 묘(墓) 속에 살고 있느냐.

정월(正月) 기울어 낙엽송(落葉松)에 쌓인 눈 바람에 흐트러지고

산(山)짐승의 우는 소리 더욱 처량히

개울물도 파랗게 얼어

진눈깨비는 금시로 나려 비애(悲哀)를 적시울 듯

도형수(徒刑囚)* 발은 무겁다.

* 이정표 : 육로(陸路)의 이정을 기록한 일람표. 정리표(程里表).

* 도형 : 조선 시대의 오형(五刑)의 하나. 곤장 10대와 복역 반 년을 한 등급으로 하여,

5등급까지 있었음.

({사해 공론}, 1938.10)

이 시의 화자는 '도형수'로 등장하고 있다. 그렇다고 해서 그가 실제 죄수라는 뜻이 아니라 식민지의 질곡(桎梏) 속에서 죄수 같은 삶을 살고 있는 시인의 현실 인식을 반영하고 있는 것이라 하겠다.

'무거운 쇠사슬'과 같은 고난을 끌고 식민지 현실을 헤쳐가는 화자에게 설령 자유가 있다고 해도, 그것은 진정한 자유가 아닌, '쓸쓸한 자유'일 뿐이다. 어디로 가야 할지 모르는 막막함 속에서 화자는 자신이 살아온 삶의 이정표를 들여다 보지만, 그것은 이미 썩어 흰눈 속에 파묻혀 버렸을 뿐 아니라 '더러운 발자국'까지도 함부로 찍혀 있다. 그 때, 그는 가슴 속으로부터 '치미는 마음'을 억제할 수 없어 갑자기 '낯선 집 울타리에 돌을 던지'지만, 그런 행위를 비웃듯 그에게 돌아오는 것은 '개가 짖는' 소리뿐이다.

이제 화자는 잃어버린 모성에 대한 그리움 때문에 그러한 길을 따라 어머니가 묻혀 있는 '차디찬 묘'를 찾아가고 있다. 그러나 큰 꿈을 안고 새로운 한해를 시작하는 정월임에도 불구하고 자신의 처지를 생각하면 할수록 그의 발걸음은 무거워질 수밖에 없다. '낙엽송에 쌓인 눈'은 바람에 흩어지고, 어디선가 울부짖는 '산짐승의 우는 소리'는 더욱 처량하게 들려온다. 개울물은 파랗게 얼어 있고, 하늘에선 당장이라도 진눈깨비가 쏟아져 자신의 '비애를 적시울 듯'하기만 하다.

여기서 '낯선 집 울타리에 던지는 돌'은 보기에 따라 다르게 해석될 여지가 있다. 먼저 일제 강점기라는 시대적 배경을 고려하여 '낯선 집'은 일본인들의 집으로, 눈 위에 찍힌 '더러운 발자욱'은 일제의 발자욱으로 해석하는 것이 바로 그것이다. 그렇게 본다면, '치미는 마음'이라는 구절도 역시 일제에 대한 분노로 해석될 것이 마땅하겠지만, 이 시를 항일 저항시의 하나로 보기에는 다음과 같은 난점이 뒤따른다. 우선 '돌'을 던진 사람은 분명 '도형수'인 화자와 동일한 인물임이 분명하다. 돌을 던진 그의 행위가 역사 현실에 대한 분명한 의식의 결과였다면, '돌'을 던지고 난 후에는 적어도 자신의 행위를 적어도 한 가닥 긍지로 인식해야 함에도 불구하고, 그에게는 '산짐승의 우는 소리'만이 처량하게 들릴 뿐이다. 그러므로 이 같은 행위는 현실에 대한 철저한 대응 의식의 소산이라기보다는 현실 상황에 대한 심한 좌절감을 느낀 화자가 다만 자신의 울분에서 벗어나고자 다소 신경질적으로 보인 행동임이 분명하다. 또 한 가지 확실한 것은 오장환이 그의 두 번째 시집인 {헌사(獻詞)}를 발간할 때까지만 해도 그는 분명 순수 서정 시인이었다는 사실이다.


69. 고향 앞에서

흙이 풀리는 내음새

강바람은

산짐승의 우는 소릴 불러

다 녹지 않은 얼음장 울멍울멍 떠내려간다.

진종일

나룻가에 서성거리다

행인의 손을 쥐면 따뜻하리라.

고향 가까운 주막에 들러

누구와 함께 지난날의 꿈을 이야기하랴.

양귀비 끓여다 놓고

주인집 늙은이는 공연히 눈물지운다.

간간이 잣나비 우는 산기슭에는

아직도 무덤 속에 조상이 잠자고

설레는 바람이 가랑잎을 휩쓸어 간다.

예제로 떠도는 장꾼들이여!

상고(商賈)*하며 오가는 길에

혹여나 보셨나이까.

전나무 우거진 마을

집집마다 누룩을 디디는 소리, 누룩이 뜨는 내음새 ……

* 상고(商賈) : 장수.

({인문평론}, 1940.4)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 이용악(李庸岳)

1914년 함경북도 경성 출생

1935년 {신인문학} 3월호에 시 <패배자의 소원>을 발표하며 등단

1939년 일본 상지(上智) 대학 신문학과 졸업

김종한과 함께 동인지 {이인(二人)} 발간

1939년 귀국하여 {인문평론} 기자로 근무

1946년 조선 문학가 동맹에 가담

1950년 6·25 때 월북

시집 : {분수령}(1937), {낡은 집}(1938), {오랑캐꽃}(1947), {이용악}(현대시인전집 1, 1949)


70. 북(北)쪽

북쪽은 고향

그 북쪽은 여인(女人)이 팔려간 나라

머언 산맥(山脈)에 바람이 얼어붙을 때

다시 풀릴 때

시름 많은 북쪽 하늘에

마음은 눈감을 줄 모른다

(시집 {분수령}, 1937)

이용악은 일제 강점기에 대규모로 발생했던 국내외 유이민(流移民)의 비극적 삶을 깊이 통찰하고, 이를 빼어난 시적 감수성과 튼튼한 서정성을 바탕으로 작품화한 시인이다. 반공 이데올로기에 막혀 40년이 넘게 논의조차 할 수 없었던 그는 월북 작가들에 대한 해금 조치가 단행된 이후에서야 비로소 30, 40년대 우리 시문학사의 빈약한 공간 속에 우뚝 자리잡게 된 위대한 민족 시인의 한 사람이다.

이 시는 '고향 상실감'에 대한 독특한 시적 정서가 관심을 끄는 작품이다. 패배주의와 절망의 몸짓만이 두드러진 박용철의 '고향'(1931)과도 다르고, 개인의 회고적 서정에 머무르고 만 정지용의 '고향'(1932)과도 차별되는 특유의 시적 정조가 단 6행 속에 명료하게 새겨져 있다. 그러므로 그의 '고향'은 단순한 향수 대상이 아닌, 현실 상황을 총체적으로 가늠할 수 있는 계기를 마련한다. 즉, 고통받는 현실적 삶과 역사의 시적 등가물로 치환되어 있는 고향이다.

이 시는 화자의 내면 감정을 표백하는 독백의 성격을 지닌다. 화자는 지금 자신의 고향이 위치한 '북쪽'을 바라보며 시름에 잠겨 있다. 시름에 찬 화자의 내면은 마지막 구절인 '시름 많은 북쪽 하늘에 / 마음은 눈감을 줄 모른다'로 명징하게 제시되어 있으며, '머언 산맥에 바람이 얼어붙을 때 / 다시 풀릴 때'라는 묘사적 표현은 화자의 고향인 '북쪽'의 예사롭지 않은 상황을 암시하는 동시에 화자의 근심어린 마음을 반영하고 있다. 이처럼 '북쪽'을 향하여 시름에 찬 화자의 내면을 서정적으로 형상화시키는 가운데, '그 북쪽은 여인이 팔려간 나라'라는 객관적 서술이 2행에 삽입되어 있다. 이 구절은 '북쪽'에서 일어나고 있는 상황을 구체적으로 제시하는 것으로, 화자로 하여금 시름을 겪게 하고 있는 동인(動因)이라 할 수 있다. 이처럼 어떤 구체적인 사건을 제시하는 경우, 화자의 주관을 배제시킨 채 객관적인 서술로 표출하게 되면, 보편성과 객관성을 획득하게 된다. 물론 그 구체적인 사건이란 다름아닌 당대의 사회·역사적 상황, 즉 일제하의 우리 민중들이 겪는 고난과 수탈의 비극적 상황을 함축하는 것이다. 이렇듯 이 시는 고향을 그리는 주관적 표출과 함께, 그 곳에서 행해지고 있는 비극적 상황을 객관적으로 제시하는 표현 방법을 배합하여 개인의 주관적 서정을 보편성과 객관성을 지닌 사회적 차원의 정서로 확산시키는 효과를 거두고 있다.


71. 풀버렛소리 가득 차 있었다

우리집도 아니고

일가집도 아닌 집

고향은 더욱 아닌 곳에서

아버지의 침상(寢床) 없는 최후(最後)의 밤은

풀버렛소리 가득 차 있었다.

노령(露領)을 다니면서까지

애써 자래운 아들과 딸에게

한 마디 남겨 두는 말도 없었고

아무을만(灣)의 파선도

설룽한 니코리스크의 밤도 완전히 잊으셨다

목침을 반듯이 벤 채

다시 뜨시잖는 두 눈에

피지 못한 꿈의 꽃봉오리가 깔앉고

얼음장에 누우신 듯 손발은 식어갈 뿐

입술은 심장의 영원한 정지(停止)를 가르쳤다.

때늦은 의원(醫員)이 아모 말 없이 돌아간 뒤

이웃 늙은이 손으로

눈빛 미명은 고요히

낯을 덮었다

우리는 머리맡에 엎디어

있는 대로의 울음을 다아 울었고

아버지의 침상 없는 최후의 밤은

풀버렛소리 가득 차 있었다.

* 아므을만(灣) : 흑룡강 하류의 아무르 지역.

* 니코리스크 : 시베리아 하구의 항구 도시 니콜라에프스크를 가리킴.

(시집 {분수령}, 1937)

이 시는 러시아를 넘나들며 상인으로 삶을 꾸려가던 한 조선인 아버지의 최후를 통해 일제 식민지 치하에서 유랑하는 민중의 비참한 삶을 보여 주는 작품이다. 물론 이 아버지가 시인의 실제 아버지였는지의 사실 여부는 작품 감상에 큰 보탬이 되지는 못한다. 그러나 시인 자신의 체험을 어느 정도 객관화시켜 북방 지역에 삶의 근거를 둔 어느 유랑 조선인의 허망한 죽음을 형상화한 것은 틀림없다고 해야 할 것이다. 왜냐하면, 그는 지극히 가난한 집안에서 태어나 10세도 안 되어 아버지를 여의었으며, 그의 할아버지와 아버지는 금을 얻기 위해 소금을 싣고 러시아 영토를 넘나들며 장사를 하였던 것이 사실로 밝혀졌기 때문이다. 이용악의 시가 대부분 그러한 비극적 삶의 체험 세계를 바탕으로 한 것이기에 그 어느 누구의 작품보다도 진한 감동으로 다가오게 되는 것은 당연하다 할 것이다.

이 시의 핵심은 아버지가 '우리집도 아니고 / 일가집도 아닌 집 / 고향은 더욱 아닌 곳' '아라사'에서 죽음을 맞이했다는 점에 있다. 화자는 1연에서 아버지의 죽음에 따른 비참한 심정을 서정적으로 표출한 데 이어, 2연에서는 아버지의 과거 삶과 아버지의 주검을 바라보는 화자의 심정을 객관적으로 서술하고 있다. '한 마디 남겨두는 일도 없었고'라는 구절에서 그의 죽음이 객사(客死)일 뿐 아니라, 급작스러운 죽음이었음을 알게 해 준다. 이러한 아버지의 죽음에 대한 진술은 화자 개인의 가족사적 비극 체험을 지나 당대 조선 민중의 비극적 삶을 표상하는 것이기도 하다. 그러므로 이 아버지는 당대 유이민을 대표하는 대유적 기능을 갖고 있음을 알 수 있다.

3연에서는 돌아가신 아버지의 모습과 그 죽음의 현장을 객관적으로 묘사하고 있다. '얼음장에 누우신 듯 손발은 식어갈 뿐 / 입술은 심장의 영원한 정지를 가르쳤다.'라는 표현은 돌아가신 아버지의 모습에 대한 묘사이고, '때늦은 의원이 아무 말 없이 돌아간 뒤 / 이웃 늙은이 손으로 / 눈빛 미명은 고요히 / 낯을 덮었다.'라는 표현은 죽음의 현장에서 벌어지는 사건의 제시이다. 이렇게 죽음의 현장을 객관적인 묘사와 사건의 제시를 통해 장면 위주로 전달함으로써, 그 처참한 현장이 보다 더 사실적으로 전달되는 한편, 그만큼 슬픔의 강도도 커지는 시적 효과가 있다. 4연은 1연의 반복으로, 소위 수미 상관의 구조로 주제를 강조하는 동시에 안정감을 부여시키고 있다. 여기서 '풀버렛소리 가득 차 있었다'라는 표현은 때마침 집 주위에서 울고 있는 풀벌레 소리에 대한 사실적 묘사라기보다는 아버지의 죽음에서 느끼는 화자의 참담한 내면 심경을 대변해 주는 소재라 할 수 있다. 다시 말해, '최후의 밤'에 가득 찬 '풀버렛소리'는 화자가 통곡하는 슬픔의 강도를 대변하고 있다고 할 수 있다. 이렇듯 이 시는 국경을 넘나들며 힘겨운 삶을 살아가다 결국은 낯선 땅에서 '침상 없는 최후'를 맞이할 수밖에 없었던 한 조선인 아버지의 임종을 통해 시베리아 유이민의 참담한 실상을 탁월하게 그려낸 작품이다.


72. 낡은 집

날로 밤으로

왕거미 줄치기에 분주한 집

마을서 흉집이라고 꺼리는 낡은 집

이 집에 살았다는 백성들은

대대손손에 물려줄

은동곳도 산호관자도 갖지 못했니라

재를 넘어 무곡*을 다니던 당나귀

항구로 가는 콩실이에 늙은 둥글소*

모두 없어진 지 오래

외양간엔 아직 초라한 내음새 그윽하다만

털보네 간 곳은 아무도 모른다

찻길이 놓이기 전

노루 멧돼지 쪽제비 이런 것들이

앞뒤 산을 마음놓고 뛰어다니던 시절

털보의 셋째 아들은

나의 싸리말* 동무는

이 집 안방 짓두광주리* 옆에서

첫울음을 울었다고 한다

ぢ털보네는 또 아들을 봤다우

송아지래두 불었으면 팔아나 먹지 っ

마을 아낙네들은 무심코

차가운 이야기를 가을 냇물에 실어보냈다는

그날 밤

저릎등*이 시름시름 타들어가고

소주에 취한 털보의 눈도 일층 붉더란다

갓주지* 이야기와

무서운 전설 가운데서 가난 속에서

나의 동무는 늘 마음 졸이며 자랐다

당나귀 몰고 간 애비 돌아오지 않는 밤

노랑 고양이 울어 울어

종시 잠 이루지 못하는 밤이면

어미 분주히 일하는 방앗간 한구석에서

나의 동무는

도토리의 꿈을 키웠다

그가 아홉 살 되던 해

사냥개 꿩을 쫓아다니는 겨울

이 집에 살던 일곱 식솔이

어데론지 사라지고 이튿날 아침

북쪽을 향한 발자욱만 눈 위에 떨고 있었다

더러는 오랑캐령 쪽으로 갔으리라고

더러는 아라사로 갔으리라고

이웃 늙은이들은

모두 무서운 곳을 짚었다

지금은 아무도 살지 않는 집

마을서 흉집이라고 꺼리는 낡은 집

제철마다 먹음직한 열매

탐스럽게 열던 살구

살구나무도 글거리*만 남았길래

꽃 피는 철이 와도 가도 뒤울안에

꿀벌 하나 날아들지 않는다

* 무곡(貿穀) : 장사하려고 많은 곡식을 사들임.

* 둥글소 : 황소.

* 싸리말 : 싸리비. 함경도에선 아이들이 이것을 말 삼아 타고 놂.

* 짓두광주리 : 바느질고리의 함경도 방언.

* 저릎등 : 겨릅등의 함경도 방언. 긴 삼대를 태워 불을 밝히는 장치.

* 갓주지 : 갓을 쓴, 절의 주지승(住持僧). 옛날에는 아이들을 달래거나 울음을 그치게

할 때, 이 갓주지 이야기를 했다고 함.

* 글거리 : 그루터기. 풀이나 나무를 베고 남은 밑둥.

(시집 {낡은 집}, 1938)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


73. 두만강 너 우리의 강아

나는 죄인처럼 수그리고

나는 코끼리처럼 말이 없다

두만강 너 우리의 강아

너의 언덕을 달리는 찻간에

조그마한 자랑도 자유도 없이 앉았다

아무것도 바라볼 수 없다만

너의 가슴은 얼었으리라

그러나

나는 안다

다른 한 줄 너의 흐름이 쉬지 않고

바다로 가야 할 곳으로 흘러내리고 있음을

지금

차는 차대로 달리고

바람이 이리처럼 날뛰는 강 건너 벌판엔

나의 젊은 넋이

무엇인가 기다리는 듯 얼어붙은 듯 섰으니

욕된 운명은 밤 위에 밤을 마련할 뿐

잠들지 마라 우리의 강아

오늘밤도

너의 가슴을 밟는 뭇슬픔이 목마르고

얼음길은 거칠다 길은 멀다

길이 마음의 눈을 덮어줄

검은 날개는 없느냐

두만강 너 우리의 강아

북간도로 간다는 강원도치*와 마주앉은

나는 울 줄을 몰라 외롭다

* 강원도치 : 강원도 사람.

(시집 {낡은 집}, 1938)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.



74. 오랑캐꽃

― 긴 세월을 오랑캐와의 싸움에 살았다는 우리는 머언 조상들이 너를 불러 で오랑캐꽃と이라 했으니 어찌 보면 너의 뒷모양이 머리채를 드리운 오랑캐의 뒷머리와도 같은 까닭이라 전한다. ―

아낙도 우두머리도 돌볼 새 없이 갔단다.

도래샘*도 띠집도 버리고 강건너로 쫓겨갔단다.

고려 장군님 무지무지 쳐들어와

오랑캐는 가랑잎처럼 굴러갔단다.

구름이 모여 골짝 골짝을 구름이 흘러

백 년이 몇백 년이 뒤를 이어 흘러갔나.

너는 오랑캐의 피 한 방울 받지 않았건만

오랑캐꽃

너는 돌가마도 털메투리도 모르는 오랑캐꽃

두 팔로 햇빛을 막아 줄게

울어 보렴 목놓아 울어나 보렴 오랑캐꽃.

* 도래샘 : 빙 돌아서 흐르는 샘물. '도래'는 도랑의 함경도 방언.

({인문평론}, 1939.10)

일제의 수탈로 말미암아 소위 오랑캐땅으로 쫓겨난 유이민들의 비극적 삶을 고도의 상징적 수법으로 그려낸 이 작품은 서정주로부터 "망국민의 절망과 비애를 잘도 표했다."는 절찬을 받은 바 있다.

이 시는 '오랑캐꽃'이라는 자연물을 통해 민족이 처한 비통한 현실에 대한 연민과 비애를 노래한 작품이다. 복잡한 비유 구조를 지니고 있어서 그 의미를 쉽사리 파악하기는 어렵지만, 일반적으로 연약하고 가냘픈 오랑캐꽃의 이미지와 그에 대한 연민을 통해 이민족의 지배 하에서 노예적인 삶을 살아가는 민족의 삶과 운명을 그린 작품이라 할 수 있다. 결국 이 시는 오랑캐꽃의 이미지와 고통받는 민족의 현실을 등치(等値)시킴으로써 개인적인 서정을 그 시대의 보편적인 서정의 차원으로 끌어올리고 있다고 할 수 있다. 즉 오랑캐의 피 한 방울 받지 않았음에도 불구하고, 꽃의 형태가 오랑캐의 머리 모양을 닮았다는 외형적인 유사성 때문에 오랑캐꽃이라 불리는 것이나, 일제의 가혹한 탄압으로 인해 그 옛날의 오랑캐나 다를 바 없는 비참한 신세로 전락해 버린 민족의 처지가 동일하다는 현실 인식이 이 시의 주요 모티프를 이루고 있으며, 그에 기초하여 오랑캐꽃이라는 구체적인 사물에 대한 연민의 정을 민족이 처한 객관적 현실에로 확대시키고 있는 것이 이 시의 기본적 구조가 된다.

이 시는 첫머리에서 '오랑캐꽃'의 명명(命名)에 대한 유래를 밝히고 있다. 그것은 오랑캐와의 싸움에 시달렸던 우리 조상들이 '오랑캐'의 뒷 모습과 '오랑캐꽃'의 뒷 모습이 서로 닮아 그 꽃을 '오랑캐꽃'이라 했다는 설명이다. 즉, 그 명명은 과거의 전쟁 체험 및 모습의 유사성과 관련이 있는 것이다. 이러한 '오랑캐꽃'의 명명에 대한 객관적 인식을 앞머리에 제시해 놓고 전개되는 작품 내용은 이와는 다른 모습을 보이고 있다. 먼저 1연은 오랑캐와 고려와의 싸움이라는 역사적 사실을 객관적으로 서술하고 있으며, 이어 2연에서는 그러한 역사적 사실이 상당 기간 지났음을 묘사적 표현으로 제시하고 있다. 3연은 화자의 주관적 인식과 그로부터 촉발되는 화자의 감정을 표출하고 있다. 화자는 '오랑캐의 피 한 방울 받지 않았'고, 또 '돌가마도 털메투리도 모르는' 오랑캐꽃에 대해 극도의 비애감을 느끼고 있다. 즉, 오랑캐와는 아무런 상관도 없으면서도 '오랑캐꽃'이라 불리게 된 데 대해 화자는 극도의 슬픔을 느끼고 있다. 그러한 감정은 마침내 '울어 보렴 목놓아 울어나 보렴'이라는 마지막 구절에 이르러 화자의 감정은 폭발되고 만다. '오랑캐꽃'이라는 잘못된 명명이 일종의 억울함이라면, 화자의 슬픔은 이러한 억울함에서 비롯된 것임을 알 수 있다. 그것은 바로 일제에 의해 오랑캐라고 천대받던 유이민들이자, 더 나아가 전 조선 민중의 억울함과 비통함을 암시하는 것이라 할 수 있다.


75. 전라도 가시내

알룩조개에 입맞추며 자랐나

눈이 바다처럼 푸를 뿐더러 까무스레한 네 얼굴

가시내야

나는 발을 얼구며

무쇠다리를 건너온 함경도 사내

바람소리도 호개*도 인전 무섭지 않다만

어두운 등불 밑 안개처럼 자욱한 시름을 달게 마시련다만

어디서 흉참한 기별이 뛰어들 것만 같애

두터운 벽도 이웃도 못미더운 북간도 술막

온갖 방자의 말을 품고 왔다

눈포래*를 뚫고 왔다

가시내야

너의 가슴 그늘진 숲속을 기어간 오솔길을 나는 헤매이자

술을 부어 남실남실 술을 따르어

가난한 이야기에 고히 잠거다오

네 두만강을 건너왔다는 석 달 전이면

단풍이 물들어 천리 천리 또 천리 산마다 불탔을 겐데

그래도 외로워서 슬퍼서 치마폭으로 얼굴을 가렸더냐

두 낮 두 밤을 두루미처럼 울어 울어

불술기* 구름 속을 달리는 양 유리창이 흐리더냐

차알삭 부서지는 파도 소리에 취한 듯

때로 싸늘한 웃음이 소리없이 새기는 보조개

가시내야

울 듯 울 듯 울지 않는 전라도 가시내야

두어 마디 너의 사투리로 때아닌 봄을 불러 줄께

손때 수줍은 분홍 댕기 휘 휘 날리며

잠깐 너의 나라로 돌아가거라

이윽고 얼음길이 밝으면

나는 눈포래 휘감아치는 벌판에 우줄우줄 나설 게다

노래도 없이 사라질 게다

자욱도 없이 사라질 게다

* 호개 : 호가(胡歌), 호인(胡人)들의 노랫소리

* 눈포래 : 눈보라.

* 불술기 : 불수레, 즉 태양

({시학}, 1940.8)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 이육사(李陸史)

본명 이원록(李源祿), 원삼(源三), 활(活)

1904년 경상북도 안동 출생

1915년 예안 보문의숙에서 수학

1925년 형 원기(源祺), 아우 원유(源裕)와 함께 대구에서 의열단에 가입

1926년 북경행

1927년 조선은행 대구 지점 폭파 사건에 연루, 대구 형무소에 3년간 투옥됨.

이때의 수인(囚人) 번호(64)를 자신의 아호로 삼음.

1932년 북경의 조선 군관 학교 간부 훈련반에 입교

1933년 조선 군관 학교 졸업 후 귀국, 이때부터 일경의 감시하에 체포와 구금 생활을 반복

1935년 {신조선}에 시 <황혼> 발표

1943년 피검되어 북경으로 압송

1944년 1월 16일 북경 감옥에서 사망

시집: {육사 시집}(유고 시집, 1946)


76. 황혼(黃昏)

내 골방의 커튼을 걷고

정성된 마음으로 황혼을 맞아들이노니

바다의 흰 갈매기들같이도

인간은 얼마나 외로운 것이냐.

황혼아, 네 부드러운 손을 힘껏 내밀라.

내 뜨거운 입술을 맘대로 맞추어 보련다.

그리고 네 품안에 안긴 모든 것에

나의 입술을 보내게 해 다오.

저 ― 십이(十二) 성좌(星座)의 반짝이는 별들에게도,

종소리 저문 삼림(森林) 속 그윽한 수녀(修女)들에게도,

시멘트 장판 위 그 많은 수인(囚人)들에게도,

의지 가지 없는 그들의 심장(心臟)이 얼마나 떨고 있는가.

고비사막(沙漠)을 걸어가는 낙타(駱駝) 탄 행상대(行商隊)에게나,

아프리카 녹음(綠陰) 속 활 쏘는 토인(土人)들에게라도,

황혼아, 네 부드러운 품안에 안기는 동안이라도

지구(地球)의 반(半)쪽만을 나의 타는 입술에 맡겨 다오.

내 오월(五月)의 골방이 아늑도 하니

황혼아, 내일(來日)도 또 저 ― 푸른 커튼을 걷게 하겠지.

암암(暗暗)히 사라지는 시냇물 소리 같아서

한 번 식어지면 다시는 돌아올 줄 모르나 보다.

― 5월의 병상(病床)에서

({신조선}, 1935.12)

이 시는 육사의 실질적인 등단작으로 '골방'에 있는 화자가 청자인 '황혼'에게 말을 건네는 독특한 화법으로 시상을 전개시키고 있다. 그러므로 이 시를 이해하기 위해서는 무엇보다도 화자가 처해 있는 '골방'과 '황혼'의 함축적 의미를 파악해야 한다. 여기서 '골방'은 20년대 초 {백조} 동인으로 대표되는 감상적 낭만주의 시인들이 일률적으로 추구하던 밀실과 같은 현실 도피의 공간이 아니다. 이 '골방'은 화자인 시인이 번민과 고뇌의 비극적 자기 인식을 하게 되는 공간이며, '황혼'은 식민지 현실 상황의 화자에게 안식과 평화를 가져다 주는 세계이다. 그러기에 화자는 커튼을 걷으며 외부와 차단된 고독감 속에서 안식과 평화의 황혼을 맞아들이려고 하는 것이다.

먼저 이 시의 형태는 5연 20행에, 각 연이 4행씩 조금의 변형도 없는 정형적 형태이다. 이로 미루어 육사의 시 의식이 한시나 시조와 같은 전통적인 시 형태를 현대적으로 수용하는 데서 출발하고 있음을 알 수 있다. 5연의 시 형태를 시상에 따라 나누면 다음과 같이 3단락으로 나눌 수 있다. 1단락은 1연으로 전제 부분에 해당하며 화자의 독백 형태로 되어 있다. 2단락은 2·3·4연으로 황혼이라는 대상에 대한 화자의 소망을 기원문 형식을 통해 직접적으로 서술하는 본문 부분이다. 3단락은 5연으로 다시 화자의 독백 형태로 되어 있으며 해결 부분에 해당한다.

1연에서는 이 시의 핵심적 이미지인 '골방'과 '황혼'의 대립적 관계를 보여 주고 있다. '커튼'은 황혼의 우주와 골방의 중간 위치에 존재하며 '걷고' '맞아들이는' 화자의 행위에 의해 외부 세계를 그의 내면 세계와 연결시켜 주는 통로 구실을 한다. 이에 따라 온 세상으로 번지고 스며들어 끝없이 확대되는 '황혼'이 '골방'으로 비쳐 들어오게 됨에 따라 '골방'의 폐쇄성은 황혼이 펼쳐진 우주로 개방, 확장될 수 있다.

2연에서는 존재의 외로움을 인식한 화자가 '황혼'의 손에 입을 맞추던 소극적 행위에서 '황혼'이 지니고 있는 '모든 것에게 / 나의 입술을 보내'는 적극적 행위로 변모하게 된다. 이로써 화자는 골방의 폐쇄성에서 벗어나 황혼만큼 확대되게 된다. 그 모든 것이란 바로 3연에서의 '별'·'수녀'·'수인'과, 4연에서의 '행상대'·'토인들'로, 2연에서 막연하고 추상적인 것들이 3·4연에 이르면 확실하고 구체적인 것으로 분명해진다. 이것들은 모두 버림받은 것, 쓸쓸한 것, 외로운 것들로 화자는 그들을 부드럽게 안아 뜨거운 입맞춤을 보낸다. 이렇게 끝없이 확대되는 황혼에 의해 그 외로움이 해소되게 함으로써 화자와 대상 사이에 있는 거리감이 무너지게 되고, 공통된 의미의 동일성으로 화해하게 된다. 여기서 우리는 화자가 자신이 추구하려는 안식과 평화의 세계를 단지 자신에게만 실현시키려는 것이 아니라, 여러 외로운 것들에게까지 확대시키는 것을 알 수 있다. 이러한 포용성이 바로 육사의 조국애, 민족애에서 출발하고 있는 것이며, 나아가 그를 조국의 광복을 위해 처절한 역사 현장 속으로 뛰어들게 한 원동력이 되었음은 말할 것도 없다. 5연에서 우주를 감싸 안은 화자의 포용성과 의지는 황혼의 사라짐, 시간의 유한성에 의해 인간의 꿈과 한계를 일깨워 주고 있다. 황혼이 오늘뿐 아니라 '내일'도 찾아와 주리라는 확신을 가지면서도, '암암히 사라지는 시냇물 소리 같아서 / 한 번 식어지면 다시는 돌아올 줄 모를' 것 같다는 우려를 보이는 것이 바로 그것이다. 그러나 그것은 불안한 현실 상황을 극복하고 안식의 세계로 향하려는 적극적인 저항 의지로 발전함으로써 후일 <절정>, <광야>로 대표되는 항일 저항 문학의 정수를 펼쳐 보이게 되는 것이다. 한편 '지구의 반쪽'이라는 구절은 제국주의의 지배 국가와 피지배 국가로 지구가 양분되어 있던 당시의 국제 정세를 반영한 것으로 보인다.


77. 연보(年譜)

'너는 돌다릿목에서 줘 왔다'던

할머니의 핀잔이 참이라고 하자.

나는 진정 강언덕 그 마을에

버려진 문받이였는지 몰라.

그러기에 열여덟 새 봄은

버들피리 곡조에 불어 보내고

첫사랑이 흘러간 항구의 밤

눈물 섞어 마신 술, 피보다 달더라.

공명이 마다곤들 언제 말이나 했나

바람에 붙여 돌아온 고장도 비고

서리 밟고 걸어간 새벽 길 위에

간(肝) 잎만이 새하얗게 단풍이 들어

거미줄만 발목에 걸린다 해도

쇠사슬을 잡아맨 듯 무거워졌다.

눈 위에 걸어가면 자욱이 지리라.

때로는 설레이며 바람도 불지.

({시학} 창간호, 1939.4)

이 시는 육사시에서 쉽게 떠올리게 되는 강인한 남성적 어조 대신 화자가 일상 생활에서 느끼는 고통과 질곡, 불안 의식 등을 잔잔한 어조로 솔직 담백하게 펼쳐 보여 주는 작품이다. 주지하다시피 육사는 40평생을 조국의 독립을 위해 온몸을 던진 시인이자 독립 운동가였다. 국내는 물론 만주와 중국 대륙을 전전하며 항일 독립 운동에 일생을 바친 그는 자그마치 열일곱 번이나 일경에 체포되어 구금, 투옥 생활을 했으며, 결국은 낯선 중국 땅에서 옥사당하고 말았다. 이같이 화려한 항일 무장 투쟁 속에서도 그는 한 인간으로서 겪던 고뇌와 좌절을 솔직히 표출한 시를 발표하기도 하였는데, 그런 특징을 드러내는 작품으로는 <연보>와 <노정기(路程記)> 등을 들 수 있다.

각 연이 2행으로 된 전 8연의 구성으로, 육사시 특유의 정형성을 보여 주는 이 시는 내용상 크게 두 단락으로 나누어진다. 1∼4연의 앞 단락은 어린 시절에 대한 회상과 흘러간 세월의 덧없음을 표출하고 있다. '너는 돌다릿목에서 줘 왔다던 / 할머니의 핀잔이 참이라고' 생각하는 화자에게서 어린 시절 할머니께서 말씀하셨던 이야기를 진실로 받아들이고 있음을 알 수 있다. 화자는 나아가 '강언덕 그 마을에 / 버려진 문받이였는지 모'른다고 인식할 뿐 아니라, '열여덟 새 봄은 / 버들피리 곡조에 불어 보'냈다고 하면서, 고통과 슬픔 속에 흘러가 버린 자신의 삶을 슬픈 눈으로 되돌아 보기도 한다. 그러던 화자는 마침내 '첫사랑이 흘러간 항구의 밤 / 눈물 섞어 마신 술, 피보다 달더라'라며 극한적인 고통과 슬픔을 토로하게 된다.

5∼8연의 뒷 단락은 현재의 삶 속에서 겪는 고통과 질곡이 나타나 있다. 힘겨운 독립 투쟁의 유랑 생활을 하는 그이기에 '바람에 붙여 돌아온 고장도 비어' 있을 뿐이다. 또한 '서리 밟고 걸어간 새벽 길 위에 / 간 잎만이 새하얗게 단풍이 들어'라는 구절에서 '서리'는 그의 생활이 얼마나 고통스러운지 알게 해 주며, '단풍'은 그가 자신의 삶을 이미 퇴색해 버린 것으로 인식하고 있음을 알게 해 준다. '거미줄만 발목에 걸린다 해도 / 쇠사슬을 잡아맨 듯 무거워지'는 고통의 극한에 자신이 처해 있음을 감추지 않으면서도, 끝내는 자신의 삶에 대해 슬픈 긍정과 자기 위안을 보내는 비장한 아름다움을 표현하고 있다.


78. 노정기(路程記)

목숨이란 마치 깨어진 뱃조각

여기저기 흩어져 마음이 구죽죽한 어촌(漁村)보담 어설프고

삶의 티끌만 오래 묵은 포범(布帆)처럼 달아매었다

남들은 기뻤다는 젊은 날이었건만

밤마다 내 꿈은 서해(西海)를 밀항(密航)하는 쩡크와 같아

소금에 절고 조수(潮水)에 부풀어 올랐다

항상 흐릿한 밤 암초(暗礁)를 벗어나면 태풍(颱風)과 싸워가고

전설(傳說)에 읽어 본 산호도(珊瑚島)는 구경도 못하는

그곳은 남십자성(南十字星)이 비쳐주도 않았다

쫓기는 마음 지친 몸이길래

그리운 지평선(地平線)을 한숨에 기오르면

시궁치는 열대식물(熱帶植物)처럼 발목을 오여 쌌다

새벽 밀물에 밀려온 거미이냐

다 삭아빠진 소라 껍질에 나는 붙어 왔다

머―遁 항구(港口)의 노정(路程)에 흘러간 생활(生活)을 들여다보며

({자오선}, 1937.12)

육사시는 조국의 상실이라는 극한적 상황에 의한 비극적인 자기 인식으로부터 출발하고 있다. 그러므로 그의 초기시에 주로 나타나는 심상은 '어둠'의 이미지이다. 조국을 잃고 세계와 단절되어 빛을 잃은 그가 어둠 속을 걸어온 자신의 삶의 역정을 노래한 대표적인 작품이 바로 이 <노정기>이다.

이 시의 기저를 이루고 있는 시적 화자의 노정은 '물'의 흐름을 통하여 제시되고 있다. 그것은 어둠 속에서 '마치 깨어진 뱃조각'처럼 여기저기 유랑하고 있기에, '흩어져 어설퍼진' 마음으로 살아가는 그의 삶이야말로 다 부서진 티끌로만 남아 있을 뿐이다. 화자는 행여 젊은 날은 어떠했을까 하고 뒤돌아 보지만, '꿈은 서해를 밀항하는 쩡크'와 같은 고통이었으므로 그는 '소금에 절고 조수에 부풀어'오른 상처만을 확 인하게 된다. 대부분의 사람들에게는 즐거운 추억이 되고, 현재의 삶에 활력소가 될 수 있는 젊은 시절이지만, 화자에게는 그것이 항시 고통스러운 항일 무장 독립 투쟁의 나날이었기 때문에, '남십자성이 비쳐주도 않'는 '흐릿한 밤'이요, '산호도는 구경도 못하는' 고달픔일 수밖에 없었다. '산호도'는 그가 추구하는 이상적 세계임에는 틀림없지만 그의 시계(視界) 내에는 존재하지 않는 곳이다. 그럼에도 불구하고 그는 그 막막한 곳을 찾아 '쫓기는 마음 지친 몸'을 이끌고 가려고 하지만, '새벽 밀물에 밀려온 거미'같이 '다 삭아 빠진 소라 껍질'에 붙어 살아온 그로서는 그저 물처럼 흘러가 버린 지난 삶의 역정을 반추하고 있을 뿐이다.

이러한 고뇌 어린 삶의 역정기로서의 이 시는 그 전 노정을 '물'의 이미지로 형상화시키고 있다. '물'과 관련된 심상은 '배'·'어촌'·'포범'·'서해'·'밀항'·'짱크'·'조수'·'암초'·'산호도'·'밀물'·'소라'·'항구' 등으로, 특히, 마지막 시행의 '흘러간 생활'에서 '흘러간'이라는 '물'의 이미지를 그의 생활에 투사하여 귀결시킴으로써 화자는 이러한 노정을 통하여 비극적인 자기 인식을 하게 된다. 치열한 현실 인식에서 배태된 이 비극적 자기 인식은 마침내 적극적인 저항 의지로 표출, <광야>, <절정> 등으로 가시화됨으로써 육사는 항일 저항 문학의 거대한 정점으로 우뚝 서게 되는 것이다.


79. 꽃

동방은 하늘도 다 끝나고

비 한 방울 내리잖는 그때에도

오히려 꽃은 빨갛게 피지 않는가

내 목숨을 꾸며 쉬임 없는 날이여

북쪽 툰드라에도 찬 새벽은

눈 속 깊이 꽃 맹아리*가 옴작거려

제비떼 까맣게 날아오길 기다리나니

마침내 저버리지 못할 약속(約束)이여

한 바다 복판 용솟음치는 곳

바람결 따라 타오르는 꽃성(城)에는

나비처럼 취(醉)하는 회상(回想)의 무리들아

오늘 내 여기서 너를 불러 보노라

* 맹아리 : 꽃망울의 경상북도 방언.

(시집 {육사 시집}, 1946)

<황혼>에서 보여 준 안식과 평화를 향한 육사의 의지는 <연보>, <노정기>와 같은 비극적 자아 인식으로 깊어져 삶의 비약적 상승과 희망을 꿈꾸는 이 <꽃>이란 작품으로 개화하게 된다. 극한의 식민지 시대 상황 속에서도 '기다림'과 '믿음'의 강인한 의지를 표출하고 있는 이 시는 시적 상황 전체가 상징적 의미를 띠고 있다.

이 시의 표현 특징을 살펴 보면 일정한 반복적 구조를 보이고 있음을 알 수 있다. 즉 기·서·결로 짜여진 이 시는 각 연 모두 4행씩으로 이루어져 있을 뿐 아니라, 각 연의 1행부터 3행까지는 구문의 전개와 함께 시행의 길이가 점층적으로 확장되고 있으며, 4행에 이르러 화자의 심정을 집중적으로 토로하는 형식으로 되어 있다. 또한 그 매 4행을 모두 영탄형으로 끝맺는 문장 구조를 통해 화자가 자신의 내면 의지를 강화시키는 특징도 갖고 있다.

우선 화자가 처해 있는 현실 상황은 '하늘도 다 끝난' 곳, '비 한 방울 내리잖는' 곳, '북쪽 툰드라' 같은 척박한 곳으로 설정되어 있다. 생명의 근원적인 모든 요소를 잃어 버린 극한 상황에서도 그는 '저버리지 못할 약속'처럼 '꽃 맹아리가 옴작거리'고, '제비떼 까맣게 날아오'는 봄날을 기다리며 '목숨을 꾸며 쉬임 없는' 하루하루를 보내고 있다.

1연에서 화자는 극한 상황에서도 희망을 잃지 않고 조국의 광복을 위해 하루도 쉬임 없이 정진하겠다는 결의를 나타내고 있다. 생명이 부정되는 극한 속에서도 피어난다는 역설적인 '꽃'은 암담한 현실 상황과 대립되는 동시에, 화자의 현실 초월 의지를 대변하고 있다. 2연에서도 화자는 극한적 한계 상황에서 '꽃 맹아리'와 '제비떼'를 기다리는 희망과 기다림의 자세를 보여 주고 있다. 그러나 그 희망과 기다림은 불확실한 미래에 대한 막연함이 아니라, '마침내 저버리지 못할 약속'의 확신에서 비롯된 의지의 태도이다. 3연에서는 '저버리지 못할 약속'이 실행되었을 때의 밝은 미래의 모습을 제시하고 있다. 그것은 다름아닌 일제의 오랜 질곡에서 벗어난 환희로 가득차 있는 '한바다 복판 용솟음치는' 조국 해방의 모습이며, '꽃성'으로 표상된 그 날, 광복의 기쁨에 '나비처럼 취하는 회상의 무리'는 결국 우리 민족의 모습이다.

물론 절대 절명의 극한 상황에서 '꽃이 빨갛게 피'었다는 역설은 마땅히 피어야 할 꽃이 피지 못한다는 의미로, 그만큼 당시가 극한적인 상황이었음을 반증하는 것이지만, 육사는 '저버리지 못할 약속'에 대한 기다림을 갖고 '쉬임 없는' 날들을 살아가고 있다. 그 기다림이란 '북쪽 툰드라'·'찬 새벽'·'눈 속'이라는 일제 치하의 현실 상황에 '꽃 맹아리'·'제비떼'와 같은 생명의 의지를 심는 '약속'이다. 그러므로 그 '약속'처럼 도래할 찬란한 조국의 미래를 위해 그는 꽃 한 포기 피어나지 못할 만큼의 암울한 역사 현장 속으로 온몸을 던지는 위대한 인간이 되는 것이다.



80. 자야곡(子夜曲)

수만 호 빛이래야 할 내 고향이언만

노랑나비도 오잖는 무덤 위에 이끼만 푸르리라

슬픔도 자랑도 집어삼키는 검은 꿈

파이프엔 조용히 타오르는 꽃불도 향기론데

연기는 돛대처럼 내려 항구에 들고

옛날의 들창마다 눈동자엔 짜운 소금이 저려

바람 불고 눈보래 치잖으면 못 살리라

매운 술을 마셔 돌아가는 그림자 발자취 소리

숨막힐 마음 속에 어데 강물이 흐르뇨

달은 강을 따르고 나는 차디찬 강 맘에 드리라

수만 호 빛이래야 할 내 고향이언만

노랑나비도 오잖는 무덤 위에 이끼만 푸르리라

({문장} 23호, 1941.4)

이 시는 <노정기>와 같은 맥락의 작품으로 실향(失鄕) 의식을 표출하고 있다. 고향을 잃고 어디론가 떠나게 된 화자는 '수만호 빛이래야 할' 고향에 대한 바램을 갖고 있지만, '노랑나비도 오잖는 무덤 위에 이끼만 푸르른' 현실의 고향을 생각하며 갈등을 겪고 있다. 우선 제목에서 암시하고 있듯이 이 시의 시간적 배경은 밤이다. 그리고 '파이프'라는 시어를 통해 화자가 어둠 속에서 담배를 피우고 있음을 알 수 있다. 그러니까 화자는 어두운 밤, 어느 항구에서 담배를 피우면서 삭막해져 가는 고향을 바라보며 안타까워하고 있다. '파이프'의 연기처럼 사라져 간 표랑(漂浪) 생활은 '눈동자엔 짜운 소금이 저려'지도록 고향을 찾고 있지만, 그 고향은 이미 인간다운 삶을 실현할 수 없는 빼앗긴 땅이 되어 버렸다.

여기에서 이미지와 관련하여 주목할 만한 것은 담배를 피우는 행위이다. '파이프'에 타오르는 '꽃불'은 3연의 '연기'와 연관된다. 화자에게 있어서 이 담배는 '꽃불', '연기'가 되어 고향을 그리워하는 사념의 매개체로 인식되고 있는 것이다. '꽃불'을 1연의 이미지와 연관시키면 '수만호 빛'과 서로 상통하게 된다. 이 때의 불은 고향의 부정적 이미지와는 상반되는 희망적 이미지로 나타나고 있다. '꽃불'이 향기롭다는 사실에서도 이러한 희망적 이미지는 쉽게 드러난다. 따라서 이 시는 담배의 불빛과 연기가 시각적, 청각적 이미지로 연관되어 있음을 알 수 있다.

고향을 상실한 화자는 4연에서 자신이 처한 현실 상황을 '바람 불고 눈보래 치잖으면 못 살리라'라는 육사 특유의 역설적 표현으로 제시하고 있다. 이것은 자신이 포근히 안길 공간, 즉 고향을 상실한 절규로, 그는 결국 '매운 술을 마시'며 절망하기도 한다. 이 같은 슬픔의 격정은 5연에서 '강물'처럼 표랑의 의미를, '달'처럼 애상과 정감에 젖은 짙은 객수(客愁)를 불러 일으키기도 하지만, '숨 막힐 마음'으로 담배를 피우며 슬픔의 격정을 가라앉히고 냉정하게 자신을 되돌아 보는 기회를 갖는다. 그리고는 파이프에서 타오르는 불빛 같은 향기로운 희망과 의지를 새롭게 가다듬는다.

물론 화자가 고향을 떠나 북방 이국의 객창에서 느끼는 이러한 실향 의식은 비극적 자기 인식에서 비롯되는 것이며, '수만호 불빛'이 사라진 대신 '이끼'만 푸르게 자라난 고향을 원형대로 되돌려 놓기 위해 '바람 불고 눈보래 치는' 암울한 역사 현장 속으로 달려나가는 적극적 저항 의지로 변모하게 되는 것이다.


81. 청포도

내 고장 칠월은

청포도가 익어 가는 시절.

이 마을 전설이 주저리주저리 열리고

먼 데 하늘이 꿈꾸며 알알이 들어와 박혀

하늘 밑 푸른 바다가 가슴을 열고

흰 돛단배가 곱게 밀려서 오면

내가 바라는 손님은 고달픈 몸으로

청포(靑袍)를 입고 쁹아 온다고 했으니,

내 그를 맞아, 이 포도를 따 먹으면

두 손은 함뿍 적셔도 좋으련.

아이야, 우리 식탁엔 은쟁반에

하이얀 모시 수건을 마련해 두렴.

({문장} 7호, 1939.8)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

82. 절정(絶頂)

매운 계절의 채찍에 갈겨

마침내 북방(北方)으로 휩쓸려오다.

하늘도 그만 지쳐 끝난 고원(高原)

서릿발 칼날진 그 위에 서다.

어디다 무릎을 꿇어야 하나

한발 재겨 디딜 곳 조차 없다.

이러매 눈 감아 생각해 볼밖에

겨울은 강철로 된 무지갠가 보다.

({문장} 12호, 1940.1)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


83. 교목(喬木)

푸른 하늘에 닿을 듯이

세월에 불타고 우뚝 남아서서

차라리 봄도 꽃피진 말아라

낡은 거미집 휘두르고

끝없는 꿈길에 혼자 설레이는

마음은 아예 뉘우침 아니라

검은 그림자 쓸쓸하면

마침내 호수 속 깊이 거꾸러져

차마 바람도 흔들진 못해라

({인문평론}, 1940.7)

이 시는 삶을 포기하면서까지 자신의 의지를 지키겠다는 굳은 결의를 간결하고도 강인한 어조로 표현한 작품이다. '우뚝 남아서서'·'휘두르고'·'깊이 거꾸러져' 등의 남성적 강인함을 느끼게 하는 시어는 '차라리'·'아예'·'마침내'·'차마' 등의 부사와 어울려 화자의 단호한 자세를 드러내고 있는 한편, '말아라'·'아니라'·'못해라' 등의 부정어로써 그 강인한 의지를 배가시키고 있다.

'교목'은 줄기가 굳고 굵으며 높이 자라는 나무(큰 키 나무의 총칭, 관목<灌木>과 반대)로, 의지를 굽히지 않는 육사의 강인한 삶을 비유하고 있다. 따라서 육사가 추구하는 삶인 <교목>은 유치환의 <바위>와 같은 맥락에 놓여질 수 있다. 다만 <바위>는 미래에 이룰 소망이라면, <교목>은 현재의 시점에서 자신의 태도를 표현하는 사물로 사용되고 있을 뿐이다.

1연은 교목이 우뚝 서 있는 모습을 통하여 화자의 굳은 의지와 의연한 자세를 표출하고 있다. '푸른 하늘에 닿을 듯', '세월에 불타고 우뚝 남아' 서 있는 '교목'이 화자의 강렬한 의지를 형상화한 것이라면, 교목을 불태우는 '세월'은 바로 그가 살고 있는 식민지의 혹독한 현실 상황을 상징한다고 볼 수 있다. 검게 탄 몸으로 하늘에 닿을 듯이 우뚝 선 교목의 모습에서 지절(志節) 높은 선비를 보는 듯하다. '푸른 하늘'은 좁은 의미로는 조국의 독립을 뜻하며, 넓은 의미로는 일체의 장애가 제거된 완전한 인간적 삶을 뜻한다. '차라리 봄도 꽃피진 말아라'라는 단호한 금지(禁止)는 생명을 포기함으로써 봄이 와도 꽃을 피울 수 없을지언정 그 의지만은 버릴 수 없다는 다짐의 말로, 상대적인 저항성을 포괄하는 절대적인 초월성을 담고 있다.

2연은 교목의 내면 세계를 드러냄으로써 후회 없는 삶을 결의하고 있다. '낡은 거미집'은 화자의 현실적 조건을 암시하고 있으며, '끝없는 꿈길'은 새로운 세계를 희구하는 마음을 상징하는 것으로, 1연의 '푸른 하늘'과 연관되는 이미지이다. 이러한 현실적 고통 속에서도 새로운 세계를 희구하는 자신에게 뉘우침은 결코 없을 것임을 다짐하고 있다. 한편, '설레이는'과 '뉘우침'은 화자가 겪는 번민과 괴로움을 표상하고 있다고 볼 수 있다. 강인한 의지 그 내면에 존재하는 갈등을 솔직히 보여 주고 있는 동시에, 단금질을 당하는 쇠가 더욱 강해지는 것처럼 이러한 번민과 고통을 통하여 그의 의지가 더욱 강해지고 있음을 알 수 있다.

3연에서는 다시 부동(不動)의 정신 자세를 드러내고 있다. '검은 그림자'가 드리워지는 참담한 상황이 찾아온다면, '호수 속 깊이 거꾸러'지듯 자신의 삶을 결연히 버림으로써 의지만을 지키겠다는 단호한 결의를 펼쳐 보인다. '차마 바람도 흔들진 못하리라'는 확신이 있기 때문에 그는 자신의 올곧은 기개를 내버리지 않고자 하는 것이다. 여기서 '바람'은 그의 의지를 꺾으려는 어떤 유혹이나 타협, 또는 외부의 힘을 상징하고 있다. 이러한 결의는 바로 일제에 대한 저항의 결의요, 육사를 지켜 주던 '선비의 도(道)'인 것이다. 그러므로 이 '선비의 도'는 후일 발표된 <광야>에서 '초인(超人)'이 반드시 올 것이라는 확신을 갖게 해 주는 것이다.

이 시는 혹독한 일제 치하에서 온갖 시련을 겪으면서도 그것에 굴복하기는커녕 오히려 '세월에 불타고 우뚝 남아 서서' 살아온 육사의 삶의 자세를 '교목'을 통해 형상화한 작품이다. 보통 사람이라면 감히 엄두도 내지 못할 이 같은 그의 굳은 의지는, 많은 문인들이 부정한 현실과 타협하여 일신의 영화를 누리는 와중에서도 조국의 독립을 위해 자신의 온몸을 던지게 한 원동력이 된 것이다.


84. 광야(曠野)

까마득한 날에

하늘이 처음 열리고

어디 닭 우는 소리 들렸으랴.

모든 산맥들이

바다를 연모(戀慕)해 휘달릴 때도

차마 이곳을 범(犯)하던 못하였으리라.

끊임없는 광음(光陰)을

부지런한 계절이 피어선 지고

큰 강물이 비로소 길을 열었다.

지금 눈 내리고

매화 향기 홀로 아득하니

내 여기 가난한 노래의 씨를 뿌려라.

다시 천고(千古)의 뒤에

백마 타고 오는 초인(超人)이 있어

이 광야에서 목놓아 부르게 하리라.

(시집 {육사 시집}, 1946)

윤동주와 함께 일제 암흑기의 2대 민족 시인이자 저항 시인으로 일컬어지는 이육사는 1935년 {신조선}에 시 <황혼>을 발표하며 등단한 이후 1937년 신석초, 윤곤강, 김광균과 함께 동인지 {자오선}을 발간하는 등, 상징적이면서도 서정성이 풍부한 목가풍의 시를 발표하였다. 그의 시작 발표는 주로 {조광(朝光)}을 통하여 1941년까지 계속되었으나, 시작 활동 못지 않게 독립 투쟁에도 헌신, 전 생애를 통해 17회나 투옥되었으며, 40세에 북경 감옥에서 옥사하였다. 그의 작품은 대부분이 1935년부터 1941년까지의 기간 중에 씌어졌는데, 이때는 그가 중국과 만주 등지를 전전하던 때인 만큼 광활한 대륙을 배경으로 한 침울한 북방의 정조(情調)와 함께 전통적인 민족 정서가 작품에 깃들어 있다. 대표작인 <광야>에서 보듯이 그의 시는 식민지 치하의 민족적 비운(悲運)을 소재로 삼아 강렬한 저항 의지를 나타내고 있으며, 꺼지지 않는 민족 정신을 장엄하게 노래한 점이 특징이라 하겠다.

이 시는 육사의 확고한 역사 의식에 바탕을 둔 현실 극복 의지가 예술성과 탁월하게 조화를 이룬 작품으로, 자기 극복의 치열성에 바탕을 둔 초인 정신과 투철한 현실 인식에서 출발하는 지사(志士) 의식, 그리고 순환의 역사관에 뿌리를 둔 미래 지향의 역사 의식 등이 종합적으로 나타나 있다. 이 작품은 15행의 5연시로 과거(1∼3연), 현재(4연), 미래(5연)의 시간적 추이에 따라 구성되어 있는데, '까마득한 날'에서 '다시 천고의 뒤'까지의 시간의 흐름은 조국의 현실을 '광야'로 상징한 역사 의식의 표출이다.

1연에서는 천지가 개벽하는 태초의 상황을 '어디 닭 우는 소리 들렸으랴.'라는 부정적 설의법을 이용하여 광야의 원시성과 신성성을 보여 주고 있으며, 2연에서는 활유법을 구사하여 광야의 광활하고 장엄한 모습을 역동적으로 형상화하고 있다.

3연에서는 신성한 공간인 광야에서 태동한 우리 민족사의 유구한 역사와 문명을 '큰 강물이 비로소 길을 열었다.'라는 동적 이미지로써 보여 주는 한편, '부지런한 계절이 피어선 지고'에서는 시간적 개념인 '계절'을 '피어선 지고'라는 시각적 이미지로 감각화하고 있다. 4연에서는 일제의 압제를 상징하는 '눈'과 조국 광복의 기운이자 온갖 폭압에 맞서 싸우는 절조(節操)인 '매화 향기'를 대립시킨 가운데 '가난한 노래의 씨를 뿌려라.'라는 미래에 대한 굳은 의지를 노래하고 있다. 여기에서 '매화 향기 홀로 아득하니'의 '아득하니'는 '멀다'의 뜻이 아니라, '그윽하고 은은하다'의 의미이며, '노래의 씨'는 가혹한 현실을 극복할 수 있게 해 주는 생명의 의지로, '씨'에 함축되어 있는 자기 희생적 이미지를 통해 화자의 극복 의지를 보여 주고 있다. 한편, '가난한'이라는 수식어는 자기 겸손의 표현이기보다는 냉혹한 현실 상황에서 홀로 행하는 행동임을 반증하는 것으로 볼 수 있다.

마지막 5연에서는 새 역사에 대한 소망이자 조국 광복에 대한 굳은 확신을 통하여 미래 지향의 확고한 역사 의식을 제시하고 있다. 암담한 현실 상황에 화자가 뿌린 '가난한 노래의 씨'를 수확하여 '목놓아' 노래 부를 '백마 타고 오는 초인'은 바로 불행했던 역사를 몰아내고 온갖 질곡과 고통으로부터 민족을 구원하여 찬란한 민족 문화를 꽃 피울 인물이다. 그런데 그 '초인'의 도래는 막연한 추측이 아니라, <꽃>에서의 '마침내 저버리지 못할 약속'과 같은 확고한 믿음임을 '초인이 있어'에서의 '있어'를 통해 알게 해 준다.

따라서 이 시는 '광야의 원시성·신성성' → '광야의 광막성' → '민족사의 태동과 개척' → '현실 인식과 선구자 의식' → '초인 정신과 예언자적 역사 의식'의 구조로 파악할 수 있다. 이처럼 이 시는 육사의 투철한 역사 의식을 바탕으로 하여, 지사적·예언자적 기품과 단호하고 강인한 남성적 어조로써 신념에 찬 조국 광복에 대한 염원을 노래한 민족시의 정화(精華)라고 할 것이다.

■ 윤동주(尹東柱)

1917년 북간도 명동촌(明東村) 출생

1925년 명동 소학교 입학

1929년 송몽규 등과 문예지 {새 명동} 발간

1932년 용정(龍井)의 은진 중학교 입학

1935년 평양 숭실 중학교로 전학

1936년 숭실 중학 폐교 후 용정 광명 학원 중학부 4학년에 전입

1938년 연희 전문학교 문과 입학

1939년 산문 <달을 쏘다>를 {조선일보}에, 동요 <산울림>을 {소년}지에 각각 발표

1942년 릿쿄(立敎) 대학 영문과 입학, 가을에 도시샤(同志社) 대학 영문과로 전학

1943년 송몽규(宋夢奎)와 함께 독립 운동 혐의로 일본 경찰에 체포

1945년 2월 16일 큐슈(九州) 후쿠오카(福岡) 형무소에서 옥사

시집: {하늘과 바람과 별과 시}(유고 시집, 1948)


85. 초 한대

초 한대 ―

내 방에 품긴 향내를 맡는다.

광명의 제단이 무너지기 전

나는 깨끗한 제물을 보았다.

염소의 갈비뼈 같은 그의 몸

그의 생명인 심지

백옥 같은 눈물과 피를 흘려

불살려 버린다.

그리고 책상머리에 아롱거리며

선녀처럼 촛불은 춤을 춘다.

매를 본 꿩이 도망하듯이

암흑이 창구멍으로 도망한

나의 방에 품긴

제물의 위대한 향내를 맛보노라.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 윤동주가 용정의 은진 중학교에 다닐 때인 1934년 12월 24일, 그의 나이 17세에 쓴 처녀작으로 알려져 있는 작품이다. 습작기에 쓴 작품으로 다소 문학성이 떨어지는 것은 사실이나, 윤동주가 나아가게 될 문학 세계를 가늠하게 해 준다는 측면에서 대단히 중요한 가치를 지니고 있다. 즉, 후기에 접어들수록 높은 문학성을 획득하게 되는 많은 윤동주의 작품들도 이 처녀작에서 보여 주고 있는 '순결'과 '참회', 그리고 '자기 희생' 등을 좀더 의미있게 변용한 것에 지니지 않는다. 윤동주의 시에는 남달리 순결한 마음 혹은 고결한 정신을 추구하면서 고독한 가운데 자신을 성찰하는 시인의 모습이 짙게 배어 있다. 그리고 고독한 가운데서의 자기 성찰은 자신을 참회하는 삶의 태도로 나아간다.

먼저 이 시에서 형상화되고 있는 것은 스스로 자신의 육신을 불살라 어둠을 밝히는 촛불의 자기 희생 정신이다. 이러한 촛불의 정신이 바로 윤동주의 삶의 태도이자 인생관의 비유로, 그는 어둠을 홀로 밝히면서 스스로 육신을 불사르는 존재가 되고자 한다. 이렇듯 타인을 위해 자신을 죽이는 삶, 다시 말해 자신이 스스로 제물이 되는 이 속죄양으로서의 삶은 원형 상징의 하나인 예수 그리스도와 같은 고독한 삶이자, 고독 속에서 자신을 성찰한 삶이라 할 수 있다. 어두운 밤 홀로 빛을 발하면서 스스로 자신의 육신을 바치는 이 촛불의 자기 희생이야말로 처절한 고독 속에서의 자기 성찰이 되는 것은 두말할 나위도 없다. 이와 같은 자기 성찰은 '염소의 갈비뼈 같은 그의 몸 / 그의 생명인 심지'라는 말로 나타나 있다. 제단에 제물로 바쳐진 '염소의 갈비뼈' 같은 몸이라는 표현에서 속죄양의 이미지를 연상할 수 있다. 그가 쓴 최초의 시인 이 작품과 최후의 시인 <쉽게 씌어진 시>를 관류하는 이 자기 희생의 순절 정신이야말로 그가 동시대 많은 문학인들과 차별성을 갖게 하는 점인 것이다.

두 번째로 이 시에 나타나는 것은 어떤 이념에 대한 순결한 시인의 의지이다. '그의 생명인 심지', '광명의 제단이 무너지기 전 / 나는 깨끗한 제물을 보았다.', '선녀처럼 촛불은 춤을 춘다.'라는 시행이 바로 그것이다. 등심(燈心)인 '심지'는 동음이의어인 마음에 품은 의지라는 뜻의 '심지(心志)'를 표상하며, '깨끗한 제물'과 신을 섬기는 '선녀'로 비유된 촛불의 자기 희생은 곧 어떤 이념에 대한 순결한 의지를 암시하는 것으로 볼 수 있다.

마지막으로 발견할 수 있는 것은 시인의 깊은 참회의 자세이다. '그의 생명인 심지 / 백옥 같은 눈물과 피를 흘려 / 불살려 버린다.'와 같은 시행에서 보여 주는 삶의 태도가 그 단적인 예가 된다. 백옥같이 정갈한 눈물과 피를 쏟는 희생양의 모습은 바로 참회하는 인간으로서의 전형적 모습이 되기에 충분하다고 할 것이다.


86. 오줌싸개 지도

빨래줄에 걸어 논

요에다 그린 지도

지난 밤에 내 동생

오줌 싸 그린 지도

꿈에 가 본 엄마 계신

별나라 지돈가?

돈 벌러 간 아빠 계신

만주 땅 지돈가?

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 윤동주가 19세이던 1936년에 썼다고 알려진 동시(童詩)이다. 작품의 뒷 배경으로 나타나는 비극적 현실 상황은 어린 나이 때부터의 투철했던 시인의 역사 인식을 엿볼 수 있게 해 준다.

선경 후정(先景後情)의 2연 구성으로 된 이 시는 일제의 잔혹한 수탈로 인해 완전히 파괴되어 버린 어느 가정의 비극사를 어린이 화자의 눈과 입을 통해 간결하게 보여 주고 있다. 표면적 의미로만 보면 작품 속의 어린 형제들에겐 부모님이 계시지 않다. 어머니는 이미 세상을 떠났고 아버지는 돈 벌러 만주로 갔다. 현실의 불행을 제대로 의식하지 못하는 어린 화자는 어느 날 아침, 동생이 요에다 그린 '오줌싸개 지도'를 빨래줄에 널면서 그것은 간밤에 동생이, 죽은 엄마가 가 있는 별나라나 또는 아빠가 돈 벌러간 만주 땅을 그린 것이라고 생각해 본다. 그러나 그 장난스러운 상상 속에는 우리 민족의 불행했던 역사의 한 단면이 나타나 있어, 읽는 이로 하여금 그냥 웃고 넘길 수만은 없게 만들고 있다.


87. 아우의 인상화(印象畵)

붉은 이마에 싸늘한 달이 서리어

아우의 얼굴은 슬픈 그림이다.

발걸음을 멈추어

살그머니 애띤 손을 잡으며

'너는 자라 무엇이 되려니'

'사람이 되지'

아우의 설은 진정코 설은 대답이다.

슬며시 잡았던 손을 놓고

아우의 얼굴을 다시 들여다 본다.

싸늘한 달이 붉은 이마에 젖어

아우의 얼굴은 슬픈 그림이다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 연희 전문학교에 입학하던 1938년에 쓴 작품으로 어느 날 밤, 형인 화자가 아우와 나누었던 대화를 소재로 하여 삶의 우수(憂愁)를 노래하고 있다. 언뜻 보면 뛰어난 문학적 기교도 없고 인생에 대한 깊은 철학도 담겨 있지 않은 평범한 작품으로 생각하기 쉬우나, 사실 이 시는 윤동주가 추구하는 삶이 무엇인지 가늠케 해 주는 열쇠 구실과 함께, 일제 치하라는 암울한 시대 상황 앞에서 어떤 시를 쓰게 될지 알게 해 주는 나침판 역할을 하는 중요한 작품이라 말할 수 있다.

이 시에서 우리가 볼 수 있는 것은 2·3·4연에서 형제가 주고받는 몇 마디 대화와 동작뿐이며, 나머지 1·5연은 아우의 얼굴에서 느낀 화자의 슬픔을 변주하여 강조하고 있을 뿐이다. 즉, '너는 자라 무엇이 되려니'라는 화자의 질문에 아우는 '사람이 되지'라고 짤막하게 대답한다. 이러한 아우의 말에 대해 화자는 '진정코 설은 대답'이라고 여기며, 아우의 순진성을 말하기보다는 오히려 그에게서 슬픔을 느낀다. 이것이 이 작품의 전부이다. 그러므로 이 시를 온전하게 감상하기 위해서는 먼저 형제가 나누는 대화가 무엇을 의미하고 있는지, 그리고 무엇 때문에 화자가 아우에게서 '슬픈 그림' 같은 모습을 발견했는지 정확히 파악해야 할 것이다.

이십일 년이라는 결코 길지 않은 삶을 살아온 화자이지만, 그가 삶에 대해 갖는 태도는 다분히 부정적인 것으로 보인다. 독실한 기독교 집안의 자식으로, 그것도 한 많은 만주 유이민의 아들로 태어난 그는 어릴 때부터 민족의 아픔을 맛보면서 남다른 민족 의식과 각별한 신앙심을 키우며 성장했을 것으로 짐작되는데, 바로 이런 점에서 자신의 이상과 암울한 현실 사이에서 빚어지는 온갖 갈등을 겪으며 이 같은 부정적 인식이 배태된 것이라 할 수 있다. 일신의 행복을 위해 양심을 버리는 부끄러운 삶을 살 수는 없다고 생각하면서도, 정직한 인간으로서 양심대로 사는 것이 얼마나 고통스러운지 몸소 체험으로 터득하게 된 화자로서는, '자라서 무엇이 되려니'라는 물음에 '사람이 되지'라고 쉽게 말해 버리는 어린 아우의 대답이 여간 불만스러운 게 아니었을 것이다.

사랑스런 아우가 어른이 되기까지 겪어야 할 이루 말할 수 없는 고통을 알고 있는 화자는 그 순진 무구한 아우의 대답을 듣고, 다시금 그의 얼굴을 들여다 본다. 그 때, 아우의 '붉은 이마에 싸늘한 달이 어리어' 있음을 발견한 화자는 그의 얼굴에서 '슬픈 그림'을 떠올린다. 다시 말해, 달빛에 젖은 아우의 얼굴이 화자의 눈에는 마치 '슬픈 그림'처럼 보이게 된 것이다. 물론 여기서 실제로 슬픈 것은 아우가 아니라, 그를 바라보는 화자의 마음이다. 아무런 걱정거리 없이 행복하게 생활하는 아우에게서 잃어버린 자신의 유년을 찾곤 하던 화자로서는 아우가 자라면서 상실할 수밖에 없는 그 행복과 순진 무구함이 더할 수 없이 슬프게 느껴지게 된 것이라 하겠다.

이렇게 이 시는 암울한 식민지 치하에서 온갖 고통을 극복하며 정직하게 살아가는 시인이 어린 아우와의 대화를 통해 그의 순진 무구함과 행복스런 모습을 발견하지만, 자신이 소망하는 성실한 인간으로 성장하며 겪어야 할 아우의 고통을 생각하며 괴로움에 빠지는 진지함을 보여 주고 있다. 이와 같이 다소 어두운 분위기 속에서 전개되는 시인의 비극적 자기 인식이야말로 투철한 현실 인식에서 비롯된 것이며, 올곧은 삶을 살고자 했던 참 신앙인으로서의 철학적 산물임에 틀림없다. 이 같은 삶의 자세가 바로 그로 하여금 '하늘을 우러러 한 점 부끄럼 없는' 완벽한 삶을 살게 해 준 버팀목이 되었음은 물론, 그러한 삶이 표출된 훌륭한 시를 다수 창작해 내게 함으로써 우리 시문학사에 '위대한 시인'이라는 수식어로 그의 이름을 빛나게 하고 있는 것이다.


88. 자화상(自畵像)

산모퉁이를 돌아 논가 외딴 우물을 홀로 찾아가선 가만히 들여다봅니다.

우물 속에는 달이 밝고 구름이 흐르고 하늘이 펼치고 파아란 바람이 불고 가을이 있습니다.

그리고 한 사나이가 있습니다.

어쩐지 그 사나이가 미워져 돌아갑니다.

돌아가다 생각하니 그 사나이가 가엾어집니다.

도로 가 들여다보니 사나이는 그대로 있습니다.

다시 그 사나이가 미워져 돌아갑니다.

돌아가다 생각하니 그 사나이가 그리워집니다.

우물 속에는 달이 밝고 구름이 흐르고 하늘이 펼치고 파아란 바람이 불고 가을이 있고 추억처럼 사나이가 있습니다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


89. 병원(病院)

살구나무 그늘로 얼굴을 가리고, 병원 뒤뜰에 누워, 젊은 여자가 흰 옷 아래로 하얀 다리를 드러내 놓고 일광욕을 한다. 한나절이 기울도록 가슴을 앓는다는 이 여자를 찾아오는 이, 나비 한 마리도 없다. 슬프지도 않은 살구나무 가지에는 바람조차 없다.

나도 모를 아픔을 오래 참다 처음으로 이곳에 찾아왔다. 그러나 나의 늙은 의사는 젊은이의 병을 모른다. 나한테는 병이 없다고 한다. 이 지나친 시련, 이 지나친 피로, 나는 성내서는 안 된다.

여자는 자리에서 일어나 옷깃을 여미고 화단에서 금잔화(金盞花) 한 포기를 따 가슴에 꽂고 병실 안으로 사라진다. 나는 그 여자의 건강이 ― 아니 내 건강도 속히 회복되기를 바라며 그가 누웠던 자리에 누워 본다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 연희 전문학교 3학년에 재학 중이던 1940년에 쓴 작품으로 어느 병원의 정경(情景)을 통하여 병원에 입원한 환자처럼 폐쇄된 공간 속에서 극한적인 삶을 살아가던 당시의 지식인들이 겪는 고뇌를 상징적으로 보여 주고 있다. 여기서 '병원'은 화자의 고독한 내면 세계이자, 당시의 암울한 현실 상황을 상징하는 것으로 <또 다른 고향>의 '방'과 상통하는 공간이다. 한편, 환자로 등장하고 있는 '젊은 여자'는 화자와 동일시된 인물로, 그녀는 고통스런 현실 때문에 가슴앓이를 앓고 있으며, 화자 역시 시대적 고뇌로 아픔을 겪고 있다.

3연의 산문시 형태로 이루어진 이 시는 대상의 이동에 따라 시상을 전개시키는 한편, 현장감을 주기 위해 현재법을 사용하고 있으며, 특히 묘사에 의한 시각적 이미지가 돋보인다.

1연은 이 작품의 공간적 배경인 병원을 제시하는 동시에 병원 뒤뜰에 누워 일광욕을 하는 '가슴앓이' 여자 환자를 보여 주고 있다. 그녀가 앓고 있는 '가슴앓이'는 단순히 병명(病名)을 뜻한다기보다는 암담한 식민지 현실 상황에서 시대적 고뇌를 겪는 마음의 병이라 할 수 있다. 면회객은커녕 나비 한 마리 찾아 주지 않는, 고독한 그녀가 누워 있는 살구나무 아래에는 바람조차 불어오지 않는다.

2연에서는 화자가 같은 병원을 찾는다. 현실 상황에 대한 괴로움으로 인해 오래도록 고통을 당하던 화자가 병원을 찾지만, 늙은 의사는 화자의 병명을 모를 뿐 아니라, 도리어 병이 없다고 진단한다. 그러나 현실적 '시련'과 '피로'로 말미암아 여전히 고통을 겪고 있는 화자로서는 '성내서는 안 된다'고 다짐하며 자신이 왜 고통을 받고 있는지 모르는 의사의 말에 실망할 수밖에 없다. 여기서 화자와 '여자'는 같은 시대를 사는 지식인들로서 같은 고통을 겪고 있다는 연대 의식이 나타나 있다.

3연에서는 화자가 자신과 여자의 건강이 회복되기를 기원하고 있다. 화단에서 금잔화를 따 가슴에 꽂고 병실로 들어가는 여자의 모습은 1연에서 일광욕을 하는 행위와 마찬가지로 절망적인 현실 상황에서도 희망을 갖는다는 상징적 의미가 있다. 여자가 누웠던 자리에 누워 보는 화자의 행위도 동일한 의미로 볼 수 있다.


90. 십자가(十字架)

쫓아오던 햇빛인데

지금 교회당 꼭대기

십자가에 걸리었습니다.

첨탑(尖塔)이 저렇게도 높은데

어떻게 올라갈 수 있을까요.

종소리도 들려오지 않는데

휘파람이나 불며 서성거리다가,

괴로웠던 사나이

행복한 예수 그리스도에게

처럼

십자가가 허락된다면

모가지를 드리우고

꽃처럼 피어나는 피를

어두워가는 하늘 밑에

조용히 흘리겠습니다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


91. 길

잃어버렸습니다.

무얼 어디다 잃었는지 몰라

두 손이 주머니를 더듬어

길에 나아갑니다.

돌과 돌과 돌이 끝없이 연달아

길은 돌담을 끼고 갑니다.

담은 쇠문을 굳게 닫아

길 위에 긴 그림자를 드리우고

길은 아침에서 저녁으로

저녁에서 아침으로 통했습니다.

돌담을 더듬어 눈물짓다

쳐다보면 하늘은 부끄럽게 푸릅니다.

풀 한 포기 없는 이 길을 걷는 것은

담 저 쪽에 내가 남아 있는 까닭이고,

내가 사는 것은, 다만,

잃은 것을 찾는 까닭입니다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

연희 전문학교 3학년에 재학하던 1941년 9월에 쓴 것으로 알려져 있는 이 시는 진정한 삶을 추구하는 식민지 지식인의 결연한 자세를 보여 주는 작품이다. 윤동주의 시는 대부분 자아 성찰을 통한 자기 완성을 지향하는 특징을 갖는데, 그 자아 성찰의 공간으로 등장하는 것이 주로 '방'·'우물'·'길' 등의 이미지이다. '길'은 탐색의 과정과, 출발과 도착의 과정을 지닌 행위의 공간이므로 '길'의 공간성은 항상 도달해야 할 목적지를 지닌다. 그러나 그 목적지를 향해 가는 과정으로의 '길'에는 반드시 겪어야 할 시련이 존재한다. 그러므로 '길'은 시련의 극복이라는 정신적인 세계의 의미를 갖게 된다. 이 시에서의 '길'은 자기 성찰과 자기 수련을 통해 식민지 시대를 극복하고 본질적 자아를 회복하는 과정이라는 상징적 의미를 갖는다.

1연에서는 상실의 상황과 그 상황에서 무의식적으로 나온 행동을 형상화하고 있다. 화자는 무엇인가를 잃어버렸지만, 그것이 무엇인지, 또한 어디에서 잃어버렸는지 몰라 두 손으로 주머니를 더듬으며 길을 나서고 있다. 여기서 주머니를 더듬는 행위는 길을 나서는 행위와 대비되는 것으로, 결국 두 손은 두 발로, 주머니는 길이라는 확장된 공간으로 점차 나아가고 있음을 알 수 있다. 주머니는 길에 비해 작고 내밀한 공간으로 화자의 내면과 상통한다. 그러므로 두 손으로 주머니를 더듬는 화자의 행위는 곧 잃어버린 대상이 자신의 내면에 존재해 있던 것이었음을 암시하는 것이다.

2연에서는 화자가 걸어가는 길의 모습을 제시하고 있다. 그 길은 돌이 끝없이 연달아 이어져 있는 돌담을 끼고 가는 길이다. 여기에서 돌담이 길을 안쪽과 바깥쪽으로 갈라 놓았기 때문에 그 길을 걷고 있는 화자로서는 결코 돌담 안쪽을 들여다 볼 수 없다. 그 곳은 바로 화자가 회복해야 할 이상적 자아의 세계이지만, 돌담이 그 길과 평행 상태로 끝없이 어어져 있기 때문에 화자는 그 곳에 도저히 도달할 수 없다. 따라서 돌담은 자아의 안과 밖, 현실과 이상을 갈라 놓으며 끝없이 계속되는 우리네 삶의 과정을 의미하는 것이다.

3연에서는 돌담 안쪽으로 들어갈 수 있는 통로를 제시하고 있지만, 그것이 긴 그림자를 드리운 채 쇠문으로 굳게 닫혀 있다고 함으로써 절망적 상황임을 암시해 준다.

4연에서는 시간 속에서 시간과 함께 살아가는 삶의 과정으로서의 길의 의미를 형상화하고 있다. 길의 진행은 곧 시간의 경과를 의미하는 것으로, 길을 걷는다는 것은 하루하루를 살아가는 것이며, 또한 산다는 것은 화자처럼 잃어버린 자아를 찾는 탐색 과정인 것이다.

5연에서는 부끄러움을 통한 자아의 갈등과 각성을 형상화하고 있다. 이상적 자아를 회복할 수 없음을 깨달은 화자가 쳐다본 하늘은 현실적 자아를 일깨워 주는 지고(至高)한 존재로 그에게 부끄러운 마음을 갖게 한다. 이 부끄러움이야말로 윤동주 시 세계의 기본 바탕을 이루는 것으로, 준엄한 자기 성찰을 통한 자기 완성을 지향하게 해 주는 원동력인 것이다.

6·7연에서는 삶에 대한 화자의 태도를 포괄적으로 제시하고 있다. '풀 한 포기 없는' 불모의 길을 걷는 것은 담 저 쪽에 존재해 있는 잃어버린 자아, 즉 본질적 자아를 찾기 위함이다. '긴 그림자가 드리운' 돌담 같은 어둡고 절망적인 현실 상황 속에서도, '내가 사는 것은, 다만, / 잃은 것을 찾'기 위함이라는 독백을 하는 화자에게서 우리는 진정한 인간적 삶을 추구하기 위해 악랄한 식민지 상황에도 굴하지 않고 끊임없이 자아 회복의 길을 걷던 윤동주의 모습을 발견할 수 있을 것이다.


92. 또 다른 고향(故鄕)

고향에 돌아온 날 밤에

내 백골(白骨)이 따라와 한 방에 누웠다.

어둔 방은 우주로 통하고

하늘에선가 소리처럼 바람이 불어온다.

어둠 속에 곱게 풍화 작용하는

백골을 들여다보며

눈물짓는 것이 내가 우는 것이냐

백골이 우는 것이냐

아름다운 혼(魂)이 우는 것이냐

지조(志操) 높은 개는

밤을 새워 어둠을 짖는다.

어둠을 짖는 개는

나를 쫓는 것일 게다.

가자 가자

쫓기우는 사람처럼 가자

백골 몰래

아름다운 또 다른 고향에 가자.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 1941년 9월 연희 전문학교 졸업반 때 쓴 작품이다. 인간은 누구나 현실에 바탕을 둔 내면 세계와 탈(脫)현실의 단면을 띤 또 다른 내면 세계를 가지고 있다. 그리하여 고향마저도 실재하는 현실적 고향과 스스로 그려서 이룩해 낸 탈현실의 고향으로 나눌 수 있는데, 이 시는 현실적 자아가 누워 있는 '고향'(만주 용정)과 이상적 자아가 도달하고자 하는 '또 다른 고향'(정신적 안식처)을 두 축으로 설정하여 그것들이 서로 엇갈리는 가운데 빚어지는 고뇌와 불안을 다루고 있는 작품이다. 이 시에서는 '고향'과 '또 다른 고향'이 한 대응 체계를 이루고 있는 한편, '백골'과 '나'와 '아름다운 혼'으로 빚어진 또 하나의 대응 체계가 있다. '나'는 개인적 자아·본래적 자아요, '백골'은 사회적 자아·유한적 자아로 이 둘은 모두 현실적 자아를 의미하고, '아름다운 혼'은 종교적 자아·영원한 자아로 이상적 자아를 뜻한다.

현실적 고향에 돌아온 날 밤에 '백골'이라는 피압박의 자의식이 '나'를 따라와 함께 눕는다. '어둔 방'으로 표상된 불안과 고독의 절망적 분위기 속에서, 본래적 자아인 '나'와 사회적 자아인 '백골'과 이상적 자아인 '아름다운 혼'으로 분열된 자아가 하나로 통합되어, '백골을 들여다 보며 / 눈물 짓는' 자아 성찰의 몸부림을 한다. 그러나 '나'는 '고향'과 '백골'을 벗어나 '또 다른 고향'과 '아름다운 혼'의 차원으로 승화하고 싶은 욕망 때문에 '고향'과 '또 다른 고향', 그리고 '백골'과 '아름다운 혼'은 화합을 이루지 못한 채 끝끝내 대립을 이루게 된다.

'고향'의 어두운 방에 '백골'로 누워 괴로워하고 있는 그 때, '나'를 '또 다른 고향'인 '우주'(어둔 방은 우주로 통한다고 했음)로 승화시켜 주는 매개체 역할을 하는 '바람'이 불어오고, '어둠을 짖는 개'의 울음 소리가 들려 온다. '아름다운 혼'을 지향하는 지조(민족 정기) 높은 그 '개'는 '백골'과 등가(等價)를 이루는 '어둠'을 떨쳐 버리기 위하여 밤을 새워 짖는다. ('백골'은 '소리처럼 불어오는 바람'으로 인해 풍화 작용을 하여 소멸하는 것이고, '어둠'은 '밤을 새워 어둠을 짖는 개'의 울음 소리로 점차 사라지는 것이기에 이 두 사물은 등가를 이룬다.) 결국 이 작품은 현실적 공간을 뛰어넘어 밝고 넓은 초현실의 공간으로 승화하고자 하는 영원한 삶에 대한 동경을 노래하고 있는데, 이 몸부림을 더욱 자극시키고 채찍질하는 것이 바로 소리처럼 느껴지는 '바람'과 '지조 높은 개'가 밤새워 우는 '울음'인 것이다.


93. 별 헤는 밤

계절이 지나가는 하늘에는

가을로 가득 차 있습니다.

나는 아무 걱정도 없이

가을 속의 별들을 다 헬 듯합니다.

가슴속에 하나 둘 새겨지는 별을

이제 다 못 헤는 것은

쉬이 아침이 오는 까닭이요,

내일 밤이 남은 까닭이요,

아직 나의 청춘이 다하지 않은 까닭입니다.

별 하나에 추억과

별 하나에 사랑과

별 하나에 쓸쓸함과

별 하나에 동경(憧憬)과

별 하나에 시(詩)와

별 하나에 어머니, 어머니,

어머님, 나는 별 하나에 아름다운 말 한 마디씩 불러봅니다. 소학교 때 책상을 같이했던 아이들의 이름과, 패(佩), 경(鏡), 옥(玉) 이런 이국 소녀(異國少女)들의 이름과, 벌써 애기 어머니 된 계집애들의 이름과, 가난한 이웃 사람들의 이름과, 비둘기, 강아지, 토끼, 노새, 노루, '프란시스 잼', '라이너 마리아 릴케', 이런 시인의 이름을 불러 봅니다.

이네들은 너무나 멀리 있습니다.

별이 아슬히 멀듯이

어머님,

그리고 당신은 멀리 북간도(北間島)에 계십니다.

나는 무엇인지 그리워

이 많은 별빛이 내린 언덕 위에

내 이름자를 써 보고,

흙으로 덮어 버리었습니다.

딴은 밤을 새워 우는 벌레는

부끄러운 이름을 슬퍼하는 까닭입니다.

그러나, 겨울이 지나고 나의 별에도 봄이 오면,

무덤 위에 파란 잔디가 피어나듯이

내 이름자 묻힌 언덕 위에도

자랑처럼 풀이 무성할 거외다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

94. 서시(序詩)

죽는 날까지 하늘을 우러러

한 점 부끄럼 없기를,

잎새에 이는 바람에도

나는 괴로워했다.

별을 노래하는 마음으로

모든 죽어가는 것을 사랑해야지

그리고 나한테 주어진 길을 걸어 가야겠다.

오늘 밤에도 별이 바람에 스치운다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 해방 후 간행된 유고 시집 {하늘과 바람과 별과 시}의 모두(冒頭)에 놓여 참삶을 추구, 지향하는 윤동주의 모든 것을 대표하는 명시(名詩)이다. 윤동주는 식민지라는 암담한 현실 속에서 지성인으로서 겪어야 했던 정신적 고뇌와 아픔을 섬세한 서정과 투명한 시심(詩心)으로 노래한 시인이다. 그는 고요한 내면의 세계를 응시하려는 순결한 정신의 소유자요, 자신이 걸어야 할 삶의 길에 순응하고자 했던 인간이다. 그를 일제 말기라는 문학적 공백기에 민족적 의지와 양심을 지켜주던 대표적 시인으로 평가하는 것은 무엇보다도 그의 시가 시대적 상황의 투시와 양심에서 배태된 '부끄러움'의 인식 때문이다.

이 작품의 구조는 2연으로 이루어져 있으나, 시간의 변화에 따라 세 단락으로 나눌 수 있다. 1연은 둘로, 즉 1∼4행과 5∼7행으로 나누어 볼 수 있다. 첫 단락은 과거 시제로 지금까지 화자가 살아온 생활의 고백이고, 둘째 단락은 미래 시제로 미래의 삶에 대한 화자의 신념의 표명이다. 셋째 단락인 2연은 현재 시제로 현재의 시적 상황의 제시이다. 결국 이 시는 지금까지 어떻게 살아왔으며, 앞으로 어떻게 살 것이며, 지금 현재는 어떠하다는 구조에 따라 시상이 전개되고 있음을 알 수 있다.

이 시의 배경은 별과 밤 하늘이다. 별이 빛나는 그 밤 하늘 아래 시적 화자인 '나'가 존재하고 있다. '밤'은 암울한 시대 상황이며 자아의 실존적 암흑 의식을 표상하고 있으며, '별'은 외로운 양심의 표상이자 구원(救援)의 지표로 희망과 이상 세계를 상징하고 있다. 이런 배경 속에서 화자는 '하늘을 우러러 / 한 점 부끄럼 없기를' 희원(希願)하며, 도덕적 결백성과 순결성 때문에 '잎새에 이는 바람에도 괴로워하'고 있다. '별'과 대조가 되는 '바람'은 화자가 추구하는 참삶과, 지켜 오고 있는 양심을 흔들리게 하는 현실적 시련을 의미한다. 그러므로 이 시에서는 우주 섭리(攝理)에 따라 자신에게 주어진 인생에 충실하는 한편, '별을 노래하는 마음(이상 세계를 지향하는 순수한 마음)'으로, 죽어가는 모든 것과 조국과 민족의 고난을 포근히 감싸 안고자 했던 시인의 지극한 휴머니즘의 정신을 엿볼 수 있다. 특히, 마지막의 '오늘 밤에도 별이 바람에 스치운다.'라는 시행은 그가 처한 암담한 현실 상황을 대변하는 동시에, 바람에 부대낄수록 더욱 밝은 빛을 발하는 별과 같이 자신의 이상도 빛날 것임을 암시하고 있어, 아직 채 완성되지 못한 24세 때(1941.11.20) 쓴 작품임에도 불구하고 그의 투철한 현실 인식과 뛰어난 자기 인식으로 드러나는 그의 인간적 성숙도를 짐작하게 해 준다. 그러므로 조국의 독립을 위해 28세의 젊은 나이로 후쿠오카 어두운 감옥에서 숨을 거둔 그가 하늘과 양심 앞에 조금도 부끄럽지 않은 삶을 살고자 했던 번민과 의지의 결실인 이 시는, 우리 모두에게 어떻게 살 것인가에 대한 귀중한 교훈을 주는 데 조금도 부족함이 없을 것이다.


95. 간(肝)

바닷가 햇빛 바른 바위 위에

습한 간(肝)을 펴서 말리우자.

코카서스 산중(山中)에서 도망해 온 토끼처럼

둘러리를 빙빙 돌며 간을 지키자.

내가 오래 기르는 여윈 독수리야!

와서 뜯어 먹어라, 시름없이

너는 살찌고

나는 여위어야지, 그러나

거북이야

다시는 용궁(龍宮)의 유혹에 안 떨어진다.

프로메테우스 불쌍한 프로메테우스

불 도적한 죄로 목에 맷돌을 달고

끝없이 침전(沈澱)하는 프로메테우스

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

1941년 11월 29일 연희 전문학교 졸업반 때 쓴 작품으로 알려진 이 시가 갖는 특수성은 각기 다른 동·서양의 두 고전을 형상화한 점에 있다. 즉, 거북이의 꾐에 빠져 간(肝)을 잃을 위기에 처했던 토끼가 특유의 기지(機智)를 발휘하여 목숨을 건지는 내용의 '귀토지설(龜兎之說)'과 인간을 위해 제우스를 속이고 불을 훔친 죄로 코카서스 산에 쇠사슬로 묶여, 낮에는 독수리에게 간을 쪼아 먹히다가 밤에는 그 간이 되살아나 영원히 고통을 겪는다는 '프로메테우스 신화'를 교묘히 결합하여 현실적 고난을 극복하는 의지를 밝힌 작품이다. 이 두 고전을 차용한 까닭은 '귀토지설'에서는 지배자에 대한 피지배자의 항거 의식을, '프로메테우스 신화'에서는 속죄양 의식을 나타내기 위함이다.

윤동주는 벼랑 끝에 몰린 위기에서도 슬기롭게 자기의 '간'을 지킨 토끼와, 죄 아닌 죄를 짓고 속죄양이 될 수밖에 없었던 프로메테우스를 인간의 존엄성과 양심을 지키며 식민지 시대를 살아야 했던 자신과 동일시하고 있다. 그러나 그는 두 고전의 문면(文面)을 글자 그대로 수용하지 않고 적절히 변용하여 작품 속에 투영시키고 있다.

먼저 1연에서는 거북의 유혹에 빠져 목숨을 잃을 뻔 했던 토끼, 즉 화자가 지상 낙원이 용궁이 아니라 제가 살고 있는 산중임을 깨달은 후, 그 곳으로 돌아와 '간'을 꺼내 바위 위에 말리는 모습을 보여 주고 있다. 이러한 토끼의 행동은 바로 간의 소중함에 대한 재인식으로부터 비롯된 것으로, 간이 있어야 살 수 있다는 평범한 사실보다도 간이야말로 거북에게 맞설 수 있는 가장 크고 효율적인 무기가 된다는 것을 깨달았기 때문이다. '간'이 '습한' 것은 한때 유혹에 빠졌기 때문이며, 그것을 햇빛에 말리는 것은 다시는 유혹에 빠져들지 않겠다는, 욕망의 절제를 통한 의지의 표현이라 할 수 있다. 2연에서는 '프로메테우스 신화'가 '귀토지설' 속에 끼어들고 있다. 이것이 가능한 것은 두 고전에 공통적으로 '간'이 등장하기 때문이며, 또한 이 '간'은 모두 상대와 맞설 수 있는 '힘'을 상징하기 때문이다.

3연에서는 화자가 자신이 기른 독수리에게 자기의 간을 뜯어 먹도록 요구하고 있다. 이 독수리는 4연에서 '너'로 지칭되고 있는데, '나'가 육체적 자아라면 '너'는 정신적 자아라 할 수 있다. 결국 '너'라는 독수리는 화자 자신에게 고통을 주는 자아의 예리한 의식이 된다. 그러므로 '너는 살찌고 / 나는 여위어야지'라는 구절은 자신의 육체는 희생되더라도 정신만은 지키겠다는 의미이다. 한편, 끝머리의 '그러나'는 여위어 대항할 힘은 없어도, 정신만은 빼앗기지 않겠다는 의지의 반영으로, 뜯어 먹히더라도 간은 결코 내놓을 수 없다는 결의를 표명한 것이다.

5연에서 화자는 '다시는 용궁의 유혹에 안 떨어진다.'며 자신의 의지를 확인하고 있다. '용궁의 유혹'에 떨어진다는 것은 자신의 생명과도 같은 양심을 저버리는 결과를 가져오기 때문이다. 6연에서는 불쌍하기는 하나, 프로메테우스처럼 화자도 인간을 위한 속죄양이 되겠다는 의지를 보여 주고 있다. '목에 맷돌을 달고 / 끝없이 침전하'는 것은 그 같은 거룩한 자기 희생 정신의 표현이다.


96. 참회록(懺悔錄)

파란 녹이 낀 구리 거울 속에

내 얼굴이 남아 있는 것은

어느 왕조(王朝)의 유물(遺物)이기에

이다지도 욕될까.

나는 나의 참회(懺悔)의 글을 한 줄에 줄이자.

― 만(滿) 이십사 년 일 개월을

무슨 기쁨을 바라 살아 왔던가.

내일이나 모레나 그 어느 즐거운 날에

나는 또 한 줄의 참회록을 써야 한다.

― 그 때 그 젊은 나이에

왜 그런 부끄런 고백(告白)을 했던가.

밤이면 밤마다 나의 거울을

손바닥으로 발바닥으로 닦아 보자.

그러면 어느 운석(隕石) 밑으로 홀로 걸어가는

슬픈 사람의 뒷모양이

거울 속에 나타나온다.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

이 시는 암울한 시대에 욕된 삶을 사는 자신을 성찰하고 참회하는 작품으로 자문(自問)하는 형식 속에 지식인의 양심적 자세를 담고 있다. 24세의 청년 시절(1942. 1.24)에 쓴 작품으로 이와 같이 냉철하고 객관적인 입장에서 자기 자신을 동양적 윤리관에 입각하여 철저히 분석, 해체한 점에서 그의 깊은 정신을 엿볼 수 있게 해 준다.

시적 화자는 '파란 녹이 낀 구리 거울'이라는 매체를 통하여 그 속에서 '왕조의 유물'과 '내 얼굴'을 발견한다. 이 '거울'은 그 자체가 '나'이면서 나를 비춰 주는 거울로, 그는 거울을 통해 과거의 삶을 성찰하고 참회할 뿐 아니라, '그 어느 즐거운 날'인 미래에 비추어 현재의 부끄러움을 깨닫고 있다. 그러므로 이 시에서의 거울은 단순히 내면적 자아 성찰의 도구가 아니라, 역사 인식의 매개물이요 미래 전망의 창구(窓口)가 되는 것이다.

녹이 낀 구리 거울 속에 비춰진 자신의 얼굴을 들여다 보던 화자는 조국의 잘못된 역사를 발견하고 자신에 대해 욕됨을 느낀다. 그리하여 그는 아무런 기쁨 없이 살아가고 있는 자신의 삶에 대해 참회의 글을 쓰는 한편, 조국 광복이 된 '그 어느 즐거운 날'에 또다시 써야 할 참회록을 생각한다. 미래에 쓸 참회록이란 식민지라는 잘못된 역사를 바로잡기 위한 자기 노력도 없이 현실의 고통만을 토로한 앞의 참회록을 쓴 자신의 행위에 대한 반성의 글이다. 그러므로 이 시의 주제는 투철한 역사 의식을 동반한 끊임없는 자아 성찰이다. '밤이면 밤마다 나의 거울을 / 손바닥으로 발바닥으로 닦아 보자.'는 구절은 바로 이러한 자아 성찰의 자세가 극명히 나타난 것으로, 온몸을 바쳐 자신을 꾸준히 되돌아보겠다는 의지가 내포되어 있다. 그렇게 하여 절망과 암흑의 '운석 밑으로 홀로 걸어가는 / 슬픈 사람'인 자신의 모습을 발견하게 된 화자는 마침내 욕된 역사에 대한 책임 의식과 철저한 자기 참회의 실존적 자아 성찰을 통해 조국과 민족을 위한 삶의 좌표를 설정하는 것이다. '운석'은 별똥별을 일컫는 것으로 흔히 죽음을 연상하게 된다는 점에서 이 구절에 담겨 있는 화자의 자기 인식은 매우 우울하고 비극적이라 할 수 있는 한편, 이 시가 일본으로 건너가기 직전에 쓴 작품이라는 점을 고려한다면, 자신의 운명을 예견하고 있다는 점에서 대단히 감동적이다. 그는 일본에서 독립 운동을 하다 체포되어 2년 형을 선고받고 복역하던 중 조국 독립을 6개월 앞두고 옥사했기 때문이다.


97. 쉽게 씌어진 시(詩)

창 밖에 밤비가 속살거려

육첩방(六疊房)은 남의 나라,

시인이란 슬픈 천명(天命)인 줄 알면서도

한 줄 시를 적어 볼까,

땀내와 사랑내 포근히 품긴

보내 주신 학비 봉투를 받아

대학 노트를 끼고

늙은 교수의 강의 들으러 간다.

생각해 보면 어린 때 동무들

하나, 둘, 죄다 잃어버리고

나는 무얼 바라

나는 다만, 홀로 침전(沈澱)하는 것일까?

인생은 살기 어렵다는데

시가 이렇게 쉽게 씌어지는 것은

부끄러운 일이다.

육첩방(六疊房)은 남의 나라

창 밖에 밤비가 속살거리는데,

등불을 밝혀 어둠을 조금 내몰고,

시대처럼 올 아침을 기다리는 최후의 나,

나는 나에게 작은 손을 내밀어

눈물과 위안으로 잡는 최초의 악수.

(시집 {하늘과 바람과 별과 시}, 1948)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 심훈(沈熏)

본명 : 심대섭(沈大燮)

금강생, 금호어초(琴湖漁樵), 백랑(白浪), 해풍(海風)

1901년 서울 노량진 출생

1919년 경성 제일 고보 재학시 3·1 운동에 참가

1922년 중국 항주(杭州) 지강(之江) 대학 극문학부 중퇴, 귀국

동아일보, 조선일보 기자, 조선중앙일보 학예부장 역임

1926년 {동아일보}에 <탈춤>을 발표

1935년 {동아일보} 창간 15주년 기념 현상 공모에서 <상록수> 당선

1936년 사망

시집 : {그 날이 오면}(1949)


98. 그 날이 오면

그 날이 오면, 그 날이 오면은

삼각산(三角山)이 일어나 더덩실 춤이라도 추고

한강물이 뒤집혀 용솟음칠 그 날이

이 목숨이 끊어지기 전에 와 주기만 하량이면

나는 밤 하늘에 날으는 까마귀와 같이

종로의 인경(人磬)*을 머리로 들이받아 울리오리다.

두개골(頭蓋骨)은 깨어져 산산조각이 나도

기뻐서 죽사오매 오히려 무슨 한(恨)이 남으오리까.

그 날이 와서, 오오 그 날이 와서

육조(六曹) 앞 넓은 길을 울며 뛰며 딩굴어도

그래도 넘치는 기쁨에 가슴이 미어질 듯하거든

드는 칼로 이 몸의 가죽이라도 벗겨서

커다란 북을 만들어 들쳐 메고는

여러분의 행렬에 앞장을 서오리다.

우렁찬 그 소리를 한 번이라도 듣기만 하면

그 자리에 거꾸러져도 눈을 감겠소이다.

* 인경 : 밤에 통행 금지를 알리기 위해 설치한 큰 종.

(시집 {그 날이 오면}, 1949)

출세작 <상록수>를 집필하기 3년 전인 1932년에 간행하려 했던 {그 날이 오면}은 총독부의 검열에 걸려 반 이상이 삭제됨으로써 중단되었다가, 그의 사후 10년도 더 지난 1949년에야 비로소 가족들에 의해 간행되었다. <상록수>를 이해하는 길목에 위치하는 {그 날이 오면}은 중국 항주(杭州) 지강 대학에서 돌아와 1923년 '극문회(劇文會)'를 조직하여 본격적인 작품 활동을 하면서 쓴 시와 수필을 묶은 작품집이다. 이 작품집의 표제시인 이 시는 제일 고보에 재학 중 3·1 운동에 참가, 진두 지휘를 하다가 투옥된 바 있는 심훈의 투철한 현실 인식과 애국심을 집대성한 걸작으로 이육사의 <절정>과 함께 30년대를 대표하는 저항시의 하나이다.

이 시에서 '그 날'이란 온갖 민족적 수난과 저항 끝에 죽음을 넘어서 획득하게 되는 조국 해방의 날을 의미한다. 화자는 '삼각산이 일어나 더덩실 춤이라도 추고 / 한강물이 뒤집혀 용솟음칠 그 날이'라고 하는 등 조국 해방의 날이 오는 순간을 상식적인 논리로는 좀처럼 이해하기 힘든 상황으로 설정하고 있다. 어찌 보면 일종의 환각 상태에 빠져 있는 것처럼 생각할 수도 있는 표현이지만, 화자가 '그 날'이 오기를 얼마나 기다리고 있는지 충분히 짐작하게 해 준다. 이러한 환각 속에서 화자는 죽음마저도 초월하는 존재가 된다. 이것은 '종로의 인경을 머리로 들이받아 울리오리다. / 두개골은 깨어져 산산조각이 나도 / 기뻐서 죽사오매'와 같은 표현으로 나타나 있다.

2연도 1연과 거의 동일한 구조를 취하고 있다. 전반부에서는 '그 날'이 올 때의 기쁨을 제시하고 있으며, 후반부에서는 '드는 칼로 이 몸의 가죽이라도 벗겨서 / 커다란 북을 만들어 들쳐메고는 / 여러분의 행렬에 앞장을 서오리다.'와 같은 죽음을 초월한 자의 모습을 제시하고 있다.

이와 같이 이 시는 격정과 환희라는 시 정신을 바탕으로 광복의 '그 날'을 염원하는 마음이 잘 표출되어 있다. 눈에 거슬리는 극한적 표현을 자주 씀으로써 다분히 관념적이고 격렬한 정서를 불러일으키기도 하지만, 절절한 호소, 강인한 의지, 도도한 의기(義氣)의 자세와 목소리, 비장감(悲壯感)으로 비롯된 치열한 저항성과 강렬한 역사성은 바로 이 작품을 더욱 빛나게 하는 원동력이 된다. 사실 이와 같은 저항시에서는 세련된 정서나 아름다운 표현은 도리어 작품의 질을 떨어뜨리는 쓸데없는 장식물이 될 뿐이다. 한편, 이 시는 1930년 3월 1일에 쓴 것으로 알려져 있으며, 영국의 비평가 바우라(Bowra)는 그의 비평서 {시와 정치}에서 이 시를 세계 저항시의 한 본보기로 들며, "일본의 한국 통치는 가혹하였으나, 그 민족의 시는 죽이지 못했다."고 평한 바 있다.


99. 만가(輓歌)

궂은 비 줄줄이 내리는 황혼의 거리를

우리들은 동지의 관을 메고 나간다.

수의(壽衣)도 명정(銘旌)도 세우지 못하고

수의조차 못 입힌 시체를 어깨에 얹고

엊그제 떠메어 내오던 옥문(獄門)을 지나

철벅철벅 말 없이 무학재를 넘는다.

비는 퍼붓듯 쏟아지고 날은 더욱 저물어

가등(街燈)은 귀화(鬼火)같이 껌벅이는데

동지들은 옷을 벗어 관 위에 덮는다.

평생을 헐벗던 알몸이 추울상 싶어

얇다란 널조각에 비가 새들지나 않을까 하여

단거리 옷을 벗어 겹겹이 덮어 준다.

( 이하 6행 삭제 )

동지들은 여전히 입술을 깨물고

고개를 숙인채 저벅저벅 걸어간다.

친척도 애인도 따르는 이 없어도

저승길까지 지긋지긋 미행이 붙어서

조가(弔歌)도 부르지 못하는 산 송장들은

관을 메고 철벅철벅 무학재를 넘는다.

(시집 {그 날이 오면}, 1949)

총독부 검열 과정에서 삭제된 것으로 보이는 6행을 끝내 복원시키지 못하고 심훈은 1936년 35세의 나이로 세상을 떠났다. 죽어서야 감옥을 나온 어느 애국 투사의 장례를 사실적으로 묘사하고 있는 이 시에서 동지들이 자신의 옷을 벗어 시신(屍身)을 덮어 주는 장면은 읽는 이로 하여금 진한 감동을 불러일으키게 한다.

저승길까지 따라붙는 일본 경찰 때문에 죽은 이를 애도하는 '조가(弔歌)도 부르지 못하'고 장지(葬地)로 향하는 '동지'들을 '산 송장'이라 지칭하는 시적 화자의 어조에는 일제에 대한 분노와 함께 깊은 회한(悔恨)이 담겨 있다. 살아 남아 죽은 이의 장례를 치루어 주는 동지들까지 산 송장이라 생각하는 그의 의식 속에는 삶과 죽음이 그만큼 가깝게 느껴졌던 것이고, 일제 치하에서 누리는 식민지 삶이란 그야말로 살아 있는 송장과 같다는 투철한 현실 인식으로부터 비롯된 것이라 볼 수 있다. '궂은 비 내리는 황혼의 거리를 / 귀화(鬼火)같이 껌벅이는 가등(街燈)'을 따라 차가운 시신을 메고, 아무 '말 없이 무학재를 넘어 철벅철벅 걷던' 심훈은, 조국의 암담한 현실을 바라보면서 다시금 입술을 깨물고 조국 해방의 그 날을 염원하였을 것이다.

3. 순수 서정과 모더니즘의 세계

* 이해의 길잡이

1930년대에 들어서면 한국의 근대시는 전대와는 다른 '현대적'인 모습들을 지니기 시작한다. 1929년을 전후하여 일본에서 외국문학을 전공하고 귀국하는 이른바 '해외문학파' 멤버들이 문단에 편입되면서부터, 문학 활동에 있어서 내용보다는 기법에 관심을 두는 일군의 시인들이 부각되기 시작한다. 이들의 핵심은 단연 1930년에 출발하는 '시문학파'이다.

{시문학}은 1930년 3월 창간되었다. 이의 구성원은 박용철(朴龍喆), 정지용(鄭芝溶), 김영랑(金永郞), 신석정(辛夕汀), 이하윤(李河潤) 등으로, 이 중 정지용과 이하윤은 상당한 경력을 가진 기성 시인이며, 박용철과 김영랑은 {시문학}을 통해 비로소 문단에 등장하는 신인이며, 신석정은 미미한 시작 활동이 {시문학}에 의해 비로소 가치를 인정받은 재등단 신인에 해당한다. 이렇게 다양한 성격의 구성원들이 참여하였음에도 불구하고 {시문학}은 그 내부에 하나의 공통적 특질을 형성하고 있었다. 그것은 반이데올로기적인 순수 서정의 추구와 시어에 대한 예술적 자각으로 이 특질은 {시문학}, {문예월간}, {문학} 등으로 이어지는 이른바 '시문학파'의 계보 속에서 일관되게 추구되어온 관심사였다. 특히 정지용의 작품들은 전통성과 모더니즘의 경향을 동시에 지양·극복하는 독특한 자기 세계를 구축하고 있다는 점에서 전대의 한국 근대시를 한 단계 뛰어넘는 괄목할 성과를 이루어 낸다. 이렇게 1930년대의 한국시는 바야흐로 '현대적'인 특징들을 드러내기 시작하며, 그 개화의 모습은 1930년대 중반 무렵의 모더니즘 문학 운동에서 발견된다.

서양에서의 모더니즘(modernism)은 19세기 말엽에 시작하여 1차 세계 대전 전후에 전성기를 맞고 2차 세계 대전 이후에 쇠퇴한 문예 운동으로서 여기에는 '쉬르리얼리즘(초현실주의)', で다다이즘と, で주지주의と, で이미지즘と 등이 포함된다. 초현실주의나 다다이즘은 전대의 낭만주의의 계보를 이어받은 모더니즘 운동으로서 전위적이고 실험성이 강한 예술 유파이며, 주지주의와 이미지즘은 고전주의의 계보를 이어받은 온건·합리적인 모더니즘 운동을 가리킨다. 이러한 모더니즘의 공통적 특질은 전통에 대한 비판, 주관성과 개인주의적 비젼, 예술의 심미성과 자기 목적성, 그리고 비연대기적 서술 방식·주인공의 불분명한 성격·복수적 시점과 의식의 흐름·언어적 유희 등을 주요 기법으로 하는 형식적 혁명이라고 할 수 있다.

시에서는 이상과 김기림, 김광균, 소설에서는 이상과 박태원으로 대표되는 1930년대 한국의 모더니즘은, 카프를 중심으로 한 계급주의 문학과 민족주의 문학 간의 대립 구도가 허물어지는 전형기(轉形期)의 문학적 산물이다. 이와 함께 모더니즘은 1930년대의 서구화와 도시화라는 현대 문명의 시대적 풍경과, 점점 가혹해지는 일제의 식민지 지배로 말미암은 지식인의 자기 소외, 고향 상실감과 무력감을 반영한다. 여기에는 한편으로는 적극적으로 과거를 부정하며 주체 분열의 자의식에서 몸부림친 이상의 문학이 있고, 그 한편에는 황폐화해 가는 도시 문명을 공허하게 바라보고 있는 김광균과 그 속에서 문명비판적인 세계사적 전망을 유지하려고 노력한 김기림 등의 문학이 있다. 이러한 한국의 모더니즘 문학의 이론적 근거는 김기림과 최재서에 의해 제공된다.

1930년대 순수 문학과 모더니즘 문학은 시어에 대한 현대적 자각과 주체 의식의 반영, 그리고 기법의 혁신이라는 '현대성'으로 말미암아, 전대의 내용 중심주의의 문학에서 한 단계 발전한 문학사적 의의를 획득한다. 그러나 날로 노골화되어 가는 일제의 식민 통치 하에서, 고개를 수그리고 시인의 내면 속으로만 침잠해 들어가거나, 애써 현실을 외면하는 공허한 유미주의적 자세는 현실주의적 관점에서 비판받아 당연할 것이다. 그렇더라도 이들에 의해 한국 현대시의 지평이 확대되고, 이들의 많은 작품이 오늘날에까지 널리 애송되고 있음을 생각한다면, 역시 시의 본질은 그 서정성에 있음을 다시 한번 깨닫게 된다.

■ 박용철(朴龍喆)

용아(龍兒)

1904년 전라남도 광주 송정리 출생

1911년 광주 공립 보통학교 입학

1920년 배재 고보 자퇴

1923년 도쿄 외국어 학교 독문과 입학, 관동 대지진으로 귀국

1930년 김영랑과 시 동인지 {시문학} 창간, 편집과 재정을 맡음

1931년 종합 문예지 {문예월간} 창간

1933년 순문예지 {문학} 창간

1938년 사망

시집 : {박용철 전집}(1939)


100. 떠나가는 배

나 두 야 간다

나의 이 젊은 나이를

눈물로야 보낼거냐.

나 두 야 가련다.

아늑한 이 항군들 손쉽게야 버릴거냐.

안개같이 물 어린 눈에도 비치나니

골짜기마다 발에 익은 묏부리 모양

주름살도 눈에 익은 아아 사랑하는 사람들.

버리고 가는 이도 못 잊는 마음

쫓겨가는 마음인들 무어 다를거냐.

돌아다보는 구름에는 바람이 희살짓는다*.

앞 대일 언덕인들 마련이나 있을거냐.

나 두 야 가련다.

나의 이 젊은 나이를

눈물로야 보낼거냐.

나 두 야 간다.

* 희살짓는다 : 훼방을 놓는다는 뜻으로 '헤살짓는다'의 전라도 사투리.

({시문학} 창간호, 1930.3)

{시문학}, {문예월간} 등 문예지를 주재하며 활발한 시작 활동을 전개한 박용철의 작품은 그의 의욕적인 문단 활동에 비추어 볼 때, 만족할 만한 수준이 못 된다는 평가를 받는다. 이 시는 젊은이가 암울한 일제 식민지 현실을 눈물로만 보낼 수 없다는 강변(强辯)을 담은 것으로 고향과 정든 사람들을 두고 떠나는 서글픈 심정을 표현한 작품이다. 주제 의식이 분명하지 않으며 언어 구사가 명징하지 못하다는 비판을 받는 그의 작품 중에서서도 이 시는 <싸늘한 이마>와 함께 가장 널리 알려져 있다. 이것은 이 작품이 시적(詩的) 완성도가 높아서라기보다는 나라를 빼앗기고 설움에 잠겨 있던 당시의 민족적 분위기에 영합되었기 때문이 아닌가 한다.

이 시는 1연에서 식민지 치하의 암담한 현실에서 느끼는 답답함과 그로 인해 어디론가 떠나지 않을 수 없는 절박한 상황을 노래하고 있으며, 2연에서는 떠나야 한다는 이성적 판단과 차마 떠날 수 없다는 감성적 행동 사이에서 겪는 고뇌와 갈등을 형상화하고 있다. 3연에서는 인생을 고해(苦海)로 인식하는 시적 화자가 자신의 처지를 항구를 '떠나가는 배'에 비유하여 괴로운 마음을 표현하고 있다. '앞 대일 언덕'이란 배를 정박할 항구를 뜻하는 것으로 목적지도 없이 망망대해로 떠나야 하는 괴로운 심정을 잘 보여 주고 있다. 4연은 1연을 반복함으로써 의미의 강조를 꾀하고 있다.

시적 화자는 표면적으로는 '나두야 가련다'고 하며 미래 지향적 태도를 보이지만, 그 이면에는 고향과 사랑하는 사람을 버리고 갈 수 없다는 갈등과 고뇌가 깔려 있다. 몇 번씩이나 자신에게 '젊은 나이를 눈물로야 보낼거냐'며 강변하지만, 그 내면의 의지는 극복되지 못할 뿐 아니라 결국에는 '안개같이 물 어린 눈'을 글썽이는 인간적 나약함을 보이게 된다. 우리는 이러한 시적 화자의 모습을 통하여 일제의 수탈을 피해 고향을 등질 수밖에 없었던 당대 유랑인들의 비애와 슬픔을, 한숨과 눈물로써 세월을 보내야 했던 당시 젊은이들의 고뇌를 충분히 짐작할 수 있을 것이다.


101. 싸늘한 이마

큰 어둠 가운데 홀로 밝은 불 켜고 앉아 있으면 모두 빼앗기는 듯한 외로움

한 포기 산꽃이라도 있으면 얼마나한 위로이랴

모두 빼앗기는 듯 눈덮개 고이 나리면 환한 왼몸은 새파란 불 붙어 있는 인광

까만 귀뚜리 하나라도 있으면 얼마나한 기쁨이랴

파란 불에 몸을 사르면 싸늘한 이마 맑게 트이어 기어가는 신경의 간지러움

길 잃은 별이라도 맘에 있다면 얼마나한 즐검이랴

({시문학} 창간호, 1930.3)

이 시는 시적 자아의 견딜 수 없는 외로움을 노래한 작품으로, 2행 1연의 전 3연의 간결한 구성으로 이루어져 있다. 각 연의 첫 행은 견딜 수 없는 외로움을, 둘째 행은 그 외로움을 달래기 위해 벗삼고 싶은 대상을 보여 주고 있다. '- 라도 있으면(있다면)'이라는 표현은 화자의 외로움이 얼마나 큰지 알게 해 주는 것으로, 화자는 그 대상을 각각 '산꽃', '귀뚜리', '별'이라는 평범한 사물로 제시하고 있다.

1연에서 화자는 자신이 처해 있는 상황을 '큰 어둠 가운데 홀로 밝은 불 켜고 앉아 있으면 모두 빼앗기는 듯한 외로움'이라는 직설적인 방법으로 표출하고 있다. 자신을 둘러 싼 세계를 어둠으로 인식하는 화자는 그 속에서 '한 포기 산꽃'이라도 있으면 얼마나 큰 위로가 되겠는가 하고 생각한다.

2연에서는 1연과는 다른 방식인 비유적 표현으로 외로움이 나타나 있다. 눈을 감으면 마치 자신의 몸이 '새파란 불 붙어 있는 인광'처럼 느껴진다는 진술에서 그가 겪고 있는 외로움이 가히 짐작된다. 섬뜩한 표현을 통해 자신의 외로움을 극대화시킨 것으로 볼 수 있다. 이런 상황에서 화자는 한 마리 '귀뚜리'만 있으면 외로움을 이겨내는 큰 기쁨이 되리라고 한다.

3연에서 외로움은 '이마 맑게 트이어 기어가는 신경의 간지러움'으로 나타나 있다. '파란 불', 즉 예민한 신경으로 인해 잠을 재촉하면 할수록 머리 속이 초롱초롱해지며 잠이 오지 않는 불면증같이 고통스러운 외로움을 말하고 있다. 이럴 때, 길 잃은 별이라도 맘에 있다면 얼마나 큰 즐거움이겠냐고 화자는 자문하고 있다.

화자가 고통을 겪고 있는 외로움의 원인이 무엇인지, 또는 자신이 처한 상황을 왜 어둠으로 인식하고 있는지, 이 시는 어느 것 하나 구체적으로 설명해 주고 있지 않지만, 그런 대로 이 시가 읽히는 것은 바로 화자의 진한 호소력 때문이 아닐까 한다. 그러나 그저 간단히 일제 치하라는 시대 상황으로만 설명하기엔 무언가 있어야 할 것이 결여되어 있다는 느낌을 감출 수 없다. 그러므로 이 시는 20년대 초 {백조}파의 '감상의 과잉'에 박용철의 기교가 결합된 정도의 수준으로 평가할 수 있을 것이다.

■ 김영랑(金永郞)

본명 : 김윤식(金允植)

1903년 전라남도 강진 출생

1915년 강진 보통학교 졸업

1917년 휘문 의숙 입학

1919년 3·1 운동 직후 6개월간 옥고

1920년 일본 아오야마(靑山) 학원 중학부 입학

1922년 아오야마 학원 영문과 진학

1923년 관동 대지진으로 귀국

1930년 문학 동인지 {시문학} 동인

1949년 공보처 출판국장

1950년 사망

시집 : {영랑 시집}(1935), {영랑 시선}(1949)


102. 끝없는 강물이 흐르네

내 마음의 어딘 듯 한 편에

끝없는 강물이 흐르네.

돋쳐 오르는 아침날 빛이 빤질한

은결을 도도네.

가슴엔 듯 눈엔 듯 또 핏줄엔 듯

마음이 도른도른 숨어 있는 곳

내 마음의 어딘 듯 한 편에 끝없는

강물이 흐르네.

({시문학} 창간호, 1930.3)

이 시는 영랑의 등단작이자 순수시라는 새로운 영역을 펼쳐보인 작품으로 원제목은 <동백잎에 빛나는 마음>이다. 남도 사투리가 부드럽게 순화되어 예술적 미를 형성하고 있으며, 생기가 감도는 가락은 짙은 향토색과 감미로운 서정성을 느끼게 한다. 또한 동일 어구를 반복함으로써 음악적 리듬을 부여하는 한편, 단순한 형식에서 오는 단조로움을 막아 주는 시적 효과를 내고 있으며, 특히 의미상 3음보 율격의 시행을 4음보 시형식으로 배치함으로써 시인의 내적 충동과 외적 절제라는 이중성을 의도적으로 보여 주고 있다.

원제목과 관련지어 생각해 보면, 시인은 아침 햇살에 반짝이는 동백잎을 보는 순간, 은빛으로 출렁이는 강물을 바라볼 때와 같은 어떤 신비로움을 느낀 게 아닌가 한다. 일반적으로 영랑 시는 밖을 향해 시선이 열려 있는 외부 지향의 시가 아니라 외부 세계의 객관적 대상을 '나' 안으로 끌고 들어가는 내면 지향의 특징을 갖는다. 그런 탓으로 그의 시는 구체적인 체험 내용을 직접적으로 진술하기보다는 그것을 순간적으로 포착한 인상과 감흥을 드러내는 특성을 갖게 된다. 이 시도 역시 '내 마음'에 포착된 동백잎의 인상과 감흥을 '나' 안에서 즐기고 만족하는 내면 지향의 시로 영랑의 정신 세계를 가늠해 볼 수 있는 좋은 자료가 된다.

시인이 동백잎에서 발견한 황홀경은 객관적 실체가 아닌 안식과 평화의 세계로, 현실에는 존재하지 않는다. 그러므로 외부 세계와의 갈등에서 벗어나 마음의 평정을 구한 다음에야 얻을 수 있는 안식과 평화, '끝없는 강물'처럼 아름다운 그것은 다만 그의 '가슴엔 듯 눈엔 듯 핏줄엔 듯 / 마음이 도른도른 숨어 있는 곳'에만 존재할 뿐이다. 물론 일제 치하라는 현실 상황에서 영랑이 '끝없이' 추구했던 안식과 평화는 외부 세계와 철저히 단절된 '내 마음'에서만 가능했으리라 짐작되기도 하지만, 결국 그는 자폐증 환자와도 같이 외부 세계로 통하는 모든 문을 안에서 잠가 걸고 자기 내면 속에 침잠하여 안도의 긴 한숨을 내쉬며 폭압의 어두운 시대를 가슴 졸이며 견뎌내었던 것이다.


103. 오매 단풍 들것네

"오매*, 단풍 들것네."

장광*에 골 붉은 감잎 날아오아

누이는 놀란 듯이 치어다보며

"오매, 단풍 들것네."

추석이 내일모레 기둘리니*

바람이 자지어서* 걱정이리

누이의 마음아 나를 보아라.

"오매, 단풍 들것네."

* 오매 : '어머나'의 전라도 사투리.

* 장광 : 장독대.

* 기둘리니 :'기다리니'의 전라도 사투리.

* 자지어서 :'잦아서, 빠르고 빈번하여'의 전라도 사투리.

({시문학} 창간호, 1930.3)

구수한 전라도 사투리가 듬뿍 배어 있는 이 시의 감상 초점은 '골 붉은 감잎'을 바라보는 '누이'와 시적 화자의 태도에 있다. 즉, '오매, 단풍 들것네'라며 소리치는 두 사람의 탄성이 어떤 의미를 갖고 있으며, 또 어떻게 다른지에 관심을 두고 작품을 파악해야 한다.

세월 가는 줄 모르고 정신 없이 일상사에만 매달렸던 '누이'는 어느 날 장독대에 오르다 바람결에 날아온 '붉은 감잎'을 보고는 가을이 왔음에 깜짝 놀라 '오매, 단풍 들것네'라고 소리지른다. 그 놀라움이 누이의 얼굴을 붉히고 마음까지 붉힌다. 그러므로 '단풍 들것네'란 감탄은 '감잎'에 단풍이 드는 것이 아니라, 누이의 마음에 단풍이 든다는 의미로 보아야 한다. 그러나 가을을 발견한 놀라움과 기쁨도 잠시일 뿐, 누이는 성큼 다가온 추석과 겨울이 걱정스럽기만 하다. 추석상도 차려야 하고 월동 준비도 해야 하는 누이로서는 단풍과 함께 찾아온 가을이 조금도 즐겁지 않다.

누이의 이런 모습을 바라보는 화자는 누이가 왜 '오매, 단풍 들것네'라고 소리쳤는지, 누이의 얼굴과 마음이 왜 붉어졌는지 모두 알고 있다. 그렇기 때문에 둘째 연의 1·2행은 누이의 걱정을 헤아린 화자가 누이를 대신해서 누이가 외치는 탄성을 설명하고 있는 것으로 볼 수 있다. 그리고는 '누이의 마음아 나를 보아라.'며 소리지른다. 호칭의 대상이 '누이'가 아닌 '누이의 마음'으로 나타난 것은 바로 첫 연의 '오매, 단풍 들것네'의 주체가 갈잎이 아니라 누이의 마음임을 알게 해 주는 것이다. 따라서 화자가 소리친 '오매, 단풍 들것네'의 주체도 화자 자신의 마음이 된다. 다시 말해, 누이의 마음이 화자에게 전이됨으로써 누이의 걱정이 화자의 걱정과 하나가 되는 일체화를 이루게 된다.

결국 '누이'의 마음을 단풍 들게 한 것은 '감잎'이었지만, '나'의 마음을 단풍 들게 하는 것은 '누이'가 되는 것이다. 첫 연이 누이가 자연을 통해서 느끼는 생활인의 마음을 표현했다면, 둘째 연은 화자는 누이에 대해 느끼는 인간적인 감동의 마음을 보여준 것이다. 또한 '오매, 단풍 들것네'라는 감탄은 첫 번째 것이 누이가 가을이 왔음을 알고 반가워하는 의미이라면, 두 번째 것은 누이가 가을로 인해 갖게 된 걱정스러워하는 마음을 담고 있으며, 세 번째 것은 화자인 동생이 누이의 입장을 이해하고 공감하는 의미라 할 수 있다.


104. 돌담에 속삭이는 햇발

돌담에 속삭이는 햇발같이

풀 아래 웃음짓는 샘물같이

내 마음 고요히 고운 봄길 위에

오늘 하루 하늘을 우러르고 싶다.

새악시 볼에 떠오는 부끄럼같이

시(詩)의 가슴에 살포시 젖는 물결같이

보드레한 에메랄드 얇게 흐르는

실비단 하늘을 바라보고 싶다.

({시문학} 2호, 1930.6)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


105. 내 마음을 아실 이

내 마음을 아실 이

내 혼자 마음 날같이 아실 이

그래도 어디나 계실 것이면,

내 마음에 때때로 어리우는 티끌과

속임 없는 눈물의 간곡한 방울방울,

푸른 밤 고이 맺는 이슬 같은 보람을

보밴 듯 감추었다 내어 드리지.

아! 그립다.

내 혼자 마음 날같이 아실 이

꿈에나 아득히 보이는가.

향 맑은 옥돌에 불이 달아

사랑은 타기도 하오련만

불빛에 연긴 듯 희미론 마음은

사랑도 모르리, 내 혼자 마음은.

({시문학} 3호, 1931.3)

김소월 이후 우리말 구사에 가장 탁월한 능력을 보인 김영랑은 "북도에 소월, 남도에 영랑"이란 말에 어울리게 섬세하고 은은한 서정시의 극치를 이루었다. 그는 박용철과 함께 주도한 {시문학}으로 KAPF 중심의 비문학적 정치주의를 배격하고, 20년대 중반부터 확산되어 오던 순수시의 서정 세계를 열어 놓았다. 시문학파가 주장한 순수시는 일체의 이념적·사회적 관심을 배제하고 오직 섬세한 언어의 아름다움과 그윽한 서정성을 추구하는 시를 뜻한다. 시문학파는 지나치게 개인의 내면 세계에만 빠져 역사 의식을 상실한 채 시어의 조탁에만 열중했다는 비판을 받기도 하지만, 우리 시가 언어나 형식면에서 한 차원 높아진 것은 부인할 수 없는 그들의 공적이라 하겠다.

교훈적 계몽이나 정치적 목적 의식을 버리고 언어의 기교와 순수한 서정을 중시한 영랑의 시 세계를 한눈에 볼 수 있는 이 작품은 임에 대한 간절한 그리움을 주제로 하여 여성적 화자의 호소력 있는 목소리로 남도 특유의 정서를 바탕으로 섬세한 시어를 구사하여 밝은 이미지로 형상화시키고 있다.

기·승·전·결 형식의 네 연으로 구성된 이 시는 나의 마음을 알아 주실 임에게 간절한 그리움과 슬픔이 응결된 결정체를 보배처럼 간직했다가 내어 드리겠다는 내용의 연가이다. 네 연의 짜임을 살펴 보면, '내 마음을 아실 이가 계시다면'이라는 첫째 연의 '가정(假定)'과, '보배인 듯 그 마음을 드리겠다'는 그 가정에 대한 '응답'을 보여 주는 둘째 연에 이어, '꿈에서라도 내 마음을 알아 줄 사람이 있다면' 하는 셋째 연의 '자문(自問)'에 이어 마지막 연에서 그 임은 자기의 사랑을 알지 못할 것이라며 추측에 의한 '결론'을 내려 버린다. 이런 가정과 응답은 자신의 마음을 알아 줄 사람이 아무도 없다는 것을 역설적으로 드러내는 것으로 시적 자아는 꿈에서라도 그런 임을 만나고 싶어하지만, 결국은 그것도 헛일이 되고, 그럴수록 그의 안타까움은 달아오르게 된다. 그러므로 시적 자아는 자신의 의식 세계에 고립되어 더욱 고독해질 뿐이다. 이렇게 사랑을 밖으로 표현하지 못한 채, 속으로 감내하며 괴로워하는 시적 자아의 모습은 전통 의식 구조에 비추어 본다면 충분히 헤아릴 수 있지만, 내 마음을 아실 이는 존재하지 않는다는 단정을 내려 놓은 상태에서, 더구나 폐쇄시킨 자신의 의식 세계는 열지 않으면서 자기 마음을 알아 주지 못한다며 임을 원망하는 것은 그야말로 지나친 모순이 아닐 수 없다.


106. 모란이 피기까지는

모란이 피기까지는

나는 아직 나의 봄을 기다리고 있을 테요

모란이 뚝뚝 떨어져 버린 날

나는 비로소 봄을 여읜 설움에 잠길 테요

오월 어느 날 그 하루 무덥던 날

떨어져 누운 꽃잎마저 시들어 버리고는

천지에 모란은 자취도 없어지고

뻗쳐 오르던 내 보람 서운케 무너졌느니

모란이 지고 말면 그뿐, 내 한 해는 다 가고 말아

삼백 예순 날 하냥 섭섭해 우옵내다

모란이 피기까지는

나는 아직 기다리고 있을 테요, 찬란한 슬픔의 봄을

({문학} 3호, 1934.4)

이 시는 영랑이 남달리 좋아하던 모란을 소재로 하여 한시적(限時的)인 아름다움의 소멸을 바라보는 시적 자아의 비애감을 표현한 작품으로, '모란'은 실재하는 자연의 꽃인 동시에 지상에 존재하는 모든 아름다움을 대표하는 대유적 기능의 꽃이다.

연 구분이 없는 이 시는 작품 속에 전개되는 시간의 추이로 보아 네 단락으로 나눌 수 있다. 현재인 첫째 단락은 1∼2행이며, 미래인 둘째 단락은 3∼4행, 과거인 셋째 단락은 5∼10행, 현재의 넷째 단락은 11∼12행으로 첫째 단락의 반복이다. 첫째 단락에서 시적 화자는 모란이 필 그의 봄을 기다리고 있다. 그러나 둘째 단락에 이르면 과거의 경험에 비추어 모란이 떨어져 다시 슬픔에 잠기게 될 것을 예견하고 있으며, 셋째 단락은 그가 설움에 잠기게 될 미래의 상황을 증명해 줄 뿐 아니라, 그가 갖고 있는 삶의 구도를 명확하게 보여 준다. 오직 모란이 피어 있는 순간에만 삶의 보람을 느끼는 시적 화자에게 있어서 모란은 봄과 등가적(等價的) 가치로 그의 소망을 표상한다. 그가 추구하는 소망 세계가 무엇인지 확실치는 않으나, 그것이 모란으로 대유된 어떤 절대적 가치의 미(美)라고 한다면, 시적 화자는 모란이 피어 있을 때는 자신의 소망이 성취된 것으로 생각하여 보람을 느끼다가, 모란이 지고 말았을 때는 봄을 여읜―보람을 상실한 허탈감에 빠져, 마치 한 해가 다 지나버린 것으로 생각하는 감상적 유미주의자임을 알 수 있다. 화자의 한 해는 '모란이 피어 있는 날'과 '모란이 피기를 기다리는 날'로 이루어져 있다. 그러나 9·10행에서 볼 수 있듯이 모란이 피어 있는 날을 제외한 그의 나날은 '하냥 섭섭해 우는' 서러움의 연속이다. 그러므로 넷째 단락에 이르러 화자는 모란이 피는 날을 계속 기다리고 있겠다는 심경을 토로하면서 자신이 기다리는 봄이 다만 '슬픔의 봄'이 아닌, '찬란한 슬픔의 봄'임을 시인하게 된다. '찬란한 슬픔의 봄'이 '찬란한 봄'이라는 의미보다 '슬픔의 봄'이 강조된 표현이라면, 표면적으로는 화자가 모란이 피기를 기다리는 기대와 희망의 시간 속에 존재하는 것처럼 보이지만, 실상은 모란을 잃은 설움의 시간 속에 존재하는 것이다. 그러나 모란에 자신의 모든 희망을 걸고 살아가는 비실제적 세계관의 소유자인 화자가 한 해를 온통 설움 속에서 살아갈지라도 그의 봄은 결코 절망뿐인 '슬픔의 봄'이 아니다. 왜냐하면, 계절의 순환 원리에 따라 봄은 또 올 것이고, 봄이 오면 모란은 또 피어날 것이기 때문이다. 그러므로 그 슬픔은 다만 모순 형용의 '찬란한 슬픔'으로 언제까지나 그를 기다리게 하는 원동력이 되어 줄 뿐이다.

모란이 피기를 수동적으로 기다리며 설움에 잠겨 있는 화자의 태도는 <끝없는 강물이 흐르네>와 <내 마음을 아실 이>에서 보여 준 바 있는 '내 마음'의 세계를 한층 더 내밀화시키는 것으로, 영랑으로 하여금 외부 사물과 역동적인 상호 작용을 취하지 못한 시 세계만을 펼쳐 보이게 하였으며, 결국 그의 시를 현실에서 멀어지게 한 주요 원인이 되었다고 할 수 있다.


107. 북

자네 소리 하게 내 북을 잡지

진양조 중모리 중중모리

엇모리 자진모리 휘몰이 보아

이렇게 숨결이 꼭 맞아서만 이룬 일이란

인생에 흔치 않어 어려운 일 시원한 일.

소리를 떠나서야 북은 오직 가죽일 뿐

헛 때리면 만갑(萬甲)*이도 숨을 고쳐 쉴밖에

장단(長短)을 친다는 말이 모자라오.

연창(演唱)을 살리는 반주(伴奏)쯤은 지나고,

북은 오히려 컨덕터*요.

떠받는 명고(名鼓)인데 잔가락을 온통 잊으오.

떡 궁! 동중정(動中靜)이오 소란 속에 고요 있어

인생이 가을같이 익어 가오.

자네 소리 하게 내 북을 치지.

* 만갑 : 조선 시대의 이름난 명창 송만갑을 뜻함.

* 컨덕터 : 지휘자(conductor).

(시집 {영랑 시집}, 1935)

이 시는 판소리의 연창과 북의 관계를 형상화한 작품으로 판소리에 대한 영랑의 남다른 조예를 엿볼 수 있게 한다. 영랑의 고향 강진은 판소리의 고장이고, 영랑을 비롯한 {시문학}파가 음악성을 중시했다는 점에서도 이 작품은 의미가 깊다. 전통 문화에 대한 영랑의 애정이 3, 4음보의 전통 가락과, 장단·완급의 다양한 변화, 북소리를 연상하게 하는 의성어 등과 잘 어울려 나타나 있다.

일반적으로 판소리에서 북을 반주를 위한 소도구 정도로 생각하기 쉬우나, 북 없이는 소리가 이루어질 수 없을 뿐 아니라, 오히려 소리를 이끌어 가는 '컨덕터'가 될 정도로 북의 역할은 지대하다. 일 고수 이 명창(一鼓手二名唱)란 말도 결국은 북의 역할이 매우 중요함을 이르는 말이다. 물론 북도 소리가 없이는 아무런 의미가 없다. 그렇기 때문에 '소리를 떠나서 북은 오직 가죽일 뿐'이며, 명창 송만갑도 북 없이는 그의 소리 예술을 이룰 수 없었다. 따라서 북은 소리에 종속되지 않을 뿐 아니라, 더 나아가 북으로써 소리는 예술로 승화되는 것이다.

이 작품은 이와 같은 판소리에 있어 북의 지대한 역할을 보여 주는 한편, 소리와 북의 일치에서 예술과 인생이 조화를 이룰 수 있음을 강조하고 있다. 북과 소리의 조화 속에서 소리가 완성되고, 명창이 탄생되듯이 인생에 있어서 '이렇게 숨결이 꼭 맞아서만 이룬 일이란 / 흔치 않'음을 인식한 영랑은 마침내 북과 소리의 조화로 이루어진 소리 예술과 삶의 일체감 속에서 '인생이 가을같이 익어가'는 모습을 발견하게 되는 것이다.


108. 오월(五月)

들길은 마을에 들자 붉어지고

마을 골목은 들로 내려서자 푸르러진다.

바람은 넘실 천(千) 이랑 만(萬) 이랑

이랑 이랑 햇빛이 갈라지고

보리도 허리통이 부끄럽게 드러났다.

꾀꼬리는 엽태 혼자 날아볼 줄 모르나니

암컷이라 쫓길 뿐

수놈이라 쫓을 뿐

황금빛 난 길이 어지럴 뿐.

얇은 단장하고 아양 가득 차 있는

산봉우리야, 오늘 밤 너 어디로 가 버리련?

({문장} 6호, 1939.7)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

109. 독(毒)을 차고

내 가슴에 독을 찬 지 오래로다.

아직 아무도 해(害)한 일 없는 새로 뽑은 독

벗은 그 무서운 독 그만 흩어버리라 한다.

나는 그 독이 선뜻 벗도 해할지 모른다 위협하고,

독 안 차고 살어도 머지 않아 너 나 마주 가버리면

억만 세대(億萬世代)가 그 뒤로 잠자코 흘러가고

나중에 땅덩이 모지라져 모래알이 될 것임을

'허무(虛無)한듸!' 독은 차서 무엇하느냐고?

아! 내 세상에 태어났음을 원망않고 보낸

어느 하루가 있었던가, '허무한듸!' 허나

앞뒤로 덤비는 이리 승냥이 바야흐로 내 마음을 노리매

내 산 채 짐승의 밥이 되어 찢기우고 할퀴우라 내맡긴 신세임을

나는 독을 차고 선선히 가리라

막음 날 내 외로운 혼(魂) 건지기 위하여.

({문장} 10호, 1939.11)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

110. 춘향(春香)

큰 칼 쓰고 옥(獄)에 든 춘향이는

제 마음이 그리도 독했던가 놀래었다

성문이 부서져도 이 악물고

사또를 노려보던 교만한 눈

그 옛날 성학사(成學士) 박팽년(朴彭年)이

오불지짐에도 태연하였음을 알았었니라

오! 일편 단심(一片丹心)

원통코 독한 마음 잠과 꿈을 이뤘으랴

옥방(獄房) 첫날밤은 길고도 무서워라

서름이 사무치고 지쳐 쓰러지면

남강(南江)의 외론 혼(魂)은 불리어 나왔느니

논개(論介)! 어린 춘향을 꼭 안아

밤새워 마음과 살을 어루만지다

오! 일편 단심(一片丹心)

사랑이 무엇이기

정절(貞節)이 무엇이기

그 때문에 꽃의 춘향 그만 옥사(獄死)한단말가

지네 구렁이 같은 변학도(卞學徒)의

흉칙한 얼굴에 까무러쳐도

어린 가슴 달큼히 지켜주는 도련님 생각

오! 일편 단심(一片丹心)

상하고 멍든 자리 마디마디 문지르며

눈물은 타고 남은 간을 젖어 내렸다

버들잎이 창살에 선뜻 스치는 날도

도련님 말방울 소리는 아니 들렸다

삼경(三更)을 세오다가 그는 고만 단장(斷腸)하다

두견이 울어 두견이 울어 남원(南原) 고을도 깨어지고

오! 일편 단심(一片丹心)

({문장}18호, 1940.7)

영랑이 그 동안 일관되게 고집해 오던 '내 마음'의 서정 세계를 버리고 현실 세계로 방향을 돌리게 된 때는 1930년대 말엽으로서 일제의 한민족 말살 정책이 극에 달했던 시기이다. 이 시는 <독을 차고>와 함께 그 같은 영랑의 변화를 한눈에 알게 해 주는 작품으로, 죽음을 무릅쓰고 일편 단심을 지키는 춘향의 애틋한 정절을 세조의 불의(不義)에 맞서 죽음으로 충절을 지킨 사육신과, 촉석루에서 순국(殉國)한 의기(義妓) 논개의 우국(憂國)에 대응시켜 노래하고 있다. 작품의 발표 시기가 1940년인 것을 고려하면, 이 시의 창작 의도가 단순히 춘향의 사랑과 정절만을 예찬하는 데서 그치는 것이 아니라, 우리의 잊혀진 역사와 문화를 노래함으로써 식민지 치하에서 신음하고 있는 백성들에게 민족 의식을 고취시키는 적극적 의미가 숨겨 있다고 볼 수 있다.

그와 함께 가사나 민요에 바탕을 둔 정형적 운율로써 순수 서정 세계만을 펼쳐 보인 초기시에 비해, 이 작품은 자유율을 구사하여 시의 산문화(散文化)라는 표현의 변화뿐 아니라, 제재면에서도 개인적인 문제로 국한되었던 편협한 시각을 벗어나 역사와 문화로 확대된 다양한 모습을 보여 주고 있다.

■ 신석정(辛夕汀)

본명 : 신석정(辛錫正)

석정(石汀, 釋靜), 석지영(石志永), 사라(砂羅), 호성(胡星), 소적(蘇笛), 서촌(曙村)

1907년 전라북도 부안 출생, 보통학교 졸업 후 향리에서 한문 수학

1924년 {조선일보}에 시 <기우는 해> 발표

1931년 {시문학} 3호에 시 <선물>을 발표한 이후 {시문학} 동인으로 본격적인 작품 활동 시작

1972년 문화포장(文化褒章) 수상

1974년 사망

시집 : {촛불}(1939), {슬픈 목가}(1947), {빙하}(1956), {산의 서곡}(1967), {대바람 소리}(1970), {난초잎에 어둠이 내리면}(1974) 외


111. 임께서 부르시면

가을날 노랗게 물들인 은행잎이

바람에 흔들려 휘날리듯이

그렇게 가오리다

임께서 부르시면…….

호수에 안개 끼어 자욱한 밤에

말없이 재 넘는 초승달처럼

그렇게 가오리다

임께서 부르시면…….

포근히 풀린 봄 하늘 아래

굽이굽이 하늘가에 흐르는 물처럼

그렇게 가오리다

임께서 부르시면…….

파아란 하늘에 백로(白鷺)가 노래하고

이른 봄 잔디밭에 스며드는 햇볕처럼

그렇게 가오리다

임께서 부르시면…….

({동광} 24호, 1931.8)

목가적(牧歌的)인 전원 생활에 대한 그리움을 말하고 있는 이 작품은 전편에 흐르고 있는 부드러운 분위기로써 자연의 순리를 따르고자 하는 전원 시인으로서의 신석정의 풍모를 잘 보여 주고 있다.

먼저 이 작품에서 주목을 끄는 것은 형태 구조의 완비(完備)이다. 4행 1연의 4연시인 균형 잡힌 형식에서 시적 안정감을 느낄 수 있으며, '그렇게 가오리다 / 임께서 부르시면…….'과 같은 여성적 어조의 여운을 남기는 도치문(倒置文)으로서 매연을 끝맺고 있어 '자연 회귀(自然回歸)'의 의미를 강조하는 동시에 작품 전편에 부드러운 질서를 부여하고 있다. 또한 '임께서 부르시면 ―처럼 가오리다'라는 반복(反復)과 변주(變奏)의 동일한 구조에서 각 보조 관념들을 '은행잎'·'초승달'의 어두운 이미지에서 '물'·'햇볕'이라는 밝은 이미지로 발전시키며 시상을 전개하고 있으며, '황(黃)'·'청(靑)'·'백(白)'의 색채감 있는 시어를 선택함으로써 매우 신선한 이미지를 제시하고 있다.


112. 그 먼 나라를 알으십니까

어머니,

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

깊은 삼림대(森林帶)를 끼고 돌면

고요한 호수에 흰 물새 날고

좁은 들길에 들장미 열매 붉어.

멀리 노루새끼 마음놓고 뛰어다니는

아무도 살지 않는 그 먼 나라를 알으십니까?

그 나라에 가실 때에는 부디 잊지 마셔요.

나와 같이 그 나라에 가서 비둘기를 키웁시다.

어머니,

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

산비탈 넌지시 타고 내려오면

양지밭에 흰 염소 한가히 풀 뜯고

길 솟는 옥수수밭에 해는 저물어 저물어

먼 바다 물소리 구슬피 들려 오는

아무도 살지 않는 그 먼 나라를 알으십니까?

어머니, 부디 잊지 마셔요.

그 때 우리는 어린 양을 몰고 돌아옵시다.

어머니,

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

오월 하늘에 비둘기 멀리 날고

오늘처럼 촐촐히 비가 내리면,

꿩 소리도 유난히 한가롭게 들리리다.

서리 까마귀 높이 날아 산국화 더욱 곱고

노오란 은행잎이 한들한들 푸른 하늘에 날리는

가을이면 어머니! 그 나라에서

양지밭 과수원에 꿀벌이 잉잉거릴 때,

나와 함께 그 새빨간 능금을 또옥 똑 따지 않으렵니까?

(시집 {촛불}, 1939)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


113. 아직 촛불을 켤 때가 아닙니다

저 재를 넘어가는 저녁 해의 엷은 광선들이 섭섭해 합니다.

어머니, 아직 촛불을 켜지 말으셔요.

그리고 나의 작은 명상의 새새끼들이

지금도 저 푸른 하늘에서 날고 있지 않습니까?

이윽고 하늘이 능금처럼 붉어질 때

그 새새끼들은 어둠과 함께 돌아온다 합니다.

언덕에서는 우리의 어린 양들이 낡은 녹색 침대에 누워서

남은 햇볕을 즐기느라고 돌아오지 않고

조용한 호수 위에는 인제야 저녁 안개가 자욱이 내려오기 시작하였습니다.

그러나 어머니, 아직 촛불을 켤 때가 아닙니다.

늙은 산의 고요히 명상하는 얼굴이 멀어 가지 않고

머언 숲에서는 밤이 끌고 오는 그 검은 치맛자락이

발길에 스치는 발자욱 소리도 들려 오지 않습니다.

멀리 있는 기인 둑을 거쳐서 들려 오던 물결 소리도 차츰차츰 멀어 갑니다.

그것은 늦은 가을부터 우리 전원(田園)을 방문하는 까마귀들이

바람을 데리고 멀리 가 버린 까닭이겠습니다.

시방 어머니의 등에서는 어머니의 콧노래 섞인

자장가를 듣고 싶어하는 애기의 잠덧이 있습니다.

어머니, 아직 촛불을 켜지 말으셔요.

인제야 저 숲 너머 하늘에 작은 별이 하나 나오지 않았습니까?

({조선일보}, 1933.11.30)

신석정의 시 세계는 목가적 전원의 서정이 안식과 생명의 모체인 어머니와 결합되어 이상향을 동경하는 것으로 표출된다. 이 작품도 <그 먼 나라를 알으십니까>와 같이 자연의 순수한 아름다움을 통하여 이상향을 그리워하는 내용을 담고 있다. 작품의 전체적 구조는 단순하지만, '불의'·'악'·'고난'의 현실을 상징하는 '밤'과 '진실'·'선'·'자유'·'평화'를 상징하는 '촛불'·'새새끼'·'어린 양'을 대립시켜 이상향에 대한 갈망을 극대화시키고 있다.

또한 저물녘의 황혼에 인위적인 것(촛불)이 가미됨으로써 아름다움이 훼손될 것을 두려워하는 시인의 여리고 순결한 감정이 '어머니, 촛불을 켜지 말으셔요.'의 반복을 통해 간절히 나타나고 있다. 따라서 '어머니'는 특별한 의미를 함축하고 있다기보다는 호소의 시형이 자연스레 갖게 되는 정신적 위안자로서의 어머니이고, '촛불'은 어둠을 위한 광명이나 희생과 같은 긍정적, 적극적 개념이 아니라 인위적, 작위적인 유한한 광명이다. 각 연의 내용을 살펴보면 첫째 연은 황혼녘의 아름다움, 둘째 연은 황혼녘의 물상(物象)에 대해 시적 자아가 갖는 새로운 인식, 셋째 연은 어머니 품속같이 포근한 이상향에의 동경을 표현하고 있다. 생명의 요람이요, 구원(久遠)한 그리움의 정서를 환기시켜 주는 어머니에게 나직한 목소리로 자기의 꿈을 들려 드리는 아들의 이야기 형식으로 이루어진 이 작품에서 시인의 자연에 대한 무한한 경애심을 느낄 수 있다.

114. 들길에 서서

푸른 산이 흰 구름을 지니고 살 듯

내 머리 위에는 항상 푸른 하늘이 있다.

하늘을 향하고 산삼(山森)처럼 두 팔을 드러낼 수 있는 것이 얼마나 숭고한 일이냐.

두 다리는 비록 연약하지만 젊은 산맥으로 삼고

부절(不絶)히 움직인다는 둥근 지구를 밟았거니……

푸른 산처럼 든든하게 지구를 디디고 사는 것은 얼마나 기쁜 일이냐.

뼈에 저리도록 생활은 슬퍼도 좋다.

저문 들길에 서서 푸른 별을 바라보자!

푸른 별을 바라보는 것은 하늘 아래 사는 거룩한 나의 일과이어니……

({문장} 5호, 1939.6)

해 저문 들길에 선 시적 자아가 자신의 지난 생활을 돌아다 보며 새롭게 삶의 의지를 가슴에 심고, 높은 이상을 추구하고자 하는 내용의 이 작품은, 주제를 효과적으로 전달하기 위하여 시적 자아가 존재해 있는 현실과, 그가 지향하는 '푸른 하늘'과 '푸른 별'의 세계를 대립시키는 방법을 이용하고 있다.

'뼈에 저리도록' 현실 세계는 괴롭지만, 시적 자아는 조금도 절망하지 않는 낙천적 모습을 보여 주고 있다. 왜냐하면, 그는 '내 머리 위에는 항상 푸른 하늘이 있'고, 두 다리는 '부절히 움직인다는 둥근 지구를 밟'고 있다는 삶의 숭고함을 자각하면서 굳센 삶의 의지로 살아가고 있기 때문이다. 그러므로 그는 생활이 아무리 슬플지라도 '푸른 별'을 바라보는 '하늘 아래 사는 거룩한 나의 일과'인 삶의 목표를 확인하는 작업을 게을리 하지 않는다. 그러한 그의 건강한 삶은 '푸른 산처럼 든든하게 지구를 디디고' 있는 것이기에 사는 것은 '얼마나 기쁜 일이냐'하고 소리 높여 외치거나, '생활은 슬퍼도 좋다'고 단언하는 것이다. '저문 들길'로 상징된 일제 말기의 어두운 시대적 분위기에서 씌어진 이 작품은 비록 현실이 괴롭고 모질더라도, 그럴수록 높은 이상과 뜨거운 생의 의지를 불태우며 미래에 다가올 희망찬 새 시대를 갈망하던 시인의 모습이 잘 나타나 있다.


115. 작은 짐승

난(蘭)이와 나는

산에서 바다를 바라다보는 것이 좋았다.

밤나무

소나무

참나무

느티나무

다문다문 선 사이사이로 바다는 하늘보다 푸르렀다.

난이와 나는

작은 짐승처럼 앉아서 바다를 바라다보는 것이 좋았다.

짐승같이 말없이 앉아서

바다같이 말없이 앉아서

바다를 바라다보는 것은 기쁜 일이었다.

난이와 내가

푸른 바다를 향하고 구름이 자꾸만 놓아 가는

붉은 산호와 흰 대리석 층층계를 거닐며

물오리처럼 떠다니는 청자기 빛 섬을 어루만질 때

떨리는 심장같이 자즈러지게 흩날리는 느티나무 잎새가

난이의 머리칼에 매달리는 것을 나는 보았다.

난이와 나는

역시 느티나무 아래서 말없이 앉아서

바다를 바라다보는 순하디 순한 작은 짐승이었다.

({문장} 7호, 1939.8)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


116. 슬픈 구도(構圖)

나와

하늘과

하늘 아래 푸른 산뿐이로다.

꽃 한 송이 피어 낼 지구도 없고

새 한 마리 울어 줄 지구도 없고

노루새끼 한 마리 뛰어다닐 지구도 없다.

나와

밤과

무수한 별뿐이로다.

밀리고 흐르는 게 밤뿐이오,

흘러도 흘러도 검은 밤뿐이로다.

내 마음 둘 곳은 어느 밤 하늘 별이드뇨.

({조광}, 1939.10)

이 시가 발표된 1939년, '꽃 한 송이', '새 한 마리', '노루새끼 한 마리' 살 수 없었던 우리 나라는 오직 '나와 / 밤과 / 무수한 별뿐'인 '검은 밤'의 일제 치하이었다. <그 먼 나라를 알으십니까>와 같은 그의 초기시에서 노래 부르던 '어머니'마저도 상실한 절망적인 어둠 속에서, 그는 어둠이 깊을수록 더욱 선명하게 빛을 발하는 '별'을 자신의 이상 세계로 삼고 식민지라는 고통을 견디며 살아갈 수밖에 없었던 것이다. 이러한 현실 인식은 동시대 작품인 <지도>에서는 '오늘 펴 보는 이 지도에는 / 조선과 인도가 왜 이리 많으냐?'며 제국주의 강대국에 의해 자유를 잃은 약소 민족의 설움으로 나타나 있다. 이것이 바로 <슬픈 구도>로 점철된 당시의 지구 현실이었던 것이다.

전 4연으로 구성된 이 시는 반복·열거의 수사적 기법이 단순성을 보완해 주고 있다. 1연과 3연의 반복에서 읽을 수 있는 것은 '나'의 고독과 절망뿐이다. 왜냐하면, '나'와 공존해 있는 것은 '하늘'·'산'·'밤'·'별'뿐으로, 이것은 바로 그것 이외에는 아무것도 없다는 것을 역설적으로 보여 주고 있기 때문이다. 2연은 앞에서 보여 준 바 있는 '불모성'을 '지구도 없고'라는 시어의 반복으로 강조하고 있으며, 4연은 '밤'과 '검은'의 하강적 이미지 시어를 통해 시인의 고독과 절망을 형상화하고 있다. 따라서 이 시의 단순한 구성은 이러한 고독과 절망이라는 주제를 더욱 견고하게 하는 데 도움을 주고 있다.


117. 어느 지류(支流)에 서서

강물 아래로 강물 아래로

한 줄기 어두운 이 강물 아래로

검은 밤이 흐른다.

은하수가 흐른다.

낡은 밤에 숨막히는 나도 흐르고

은하수에 빠진 푸른 별이 흐른다.

강물 아래로 강물 아래로

못 견디게 어두운 이 강물 아래로

빛나는 태양이

다다를 무렵

이 강물 어느 지류에 조각처럼 서서

나는 다시 푸른 하늘을 우러러 보리…….

({문장} 24호, 1941.3)


이 시의 화자는 역사의 흐름을 표상하는 강의 어느 한 '지류'에 서서 캄캄한 강물을 응시하고 있다. '못 견디게 어두운 이 강물 아래로' '검은 밤'이 흐르고 '은하수에 빠진 푸른 별'도 흐른다. 본류(本流)가 아닌 지류에 서 있다는 것은, 화자가 일제의 식민지라는 어두운 역사의 커다란 물줄기로부터 한 발자국 떨어져 있음을 알게 해 주는 것으로, 암울한 역사 현장과 어느 만큼 거리를 둔 도피적 색채의 생활 태도를 의미한다.

항일(抗日) 저항 의지를 적극적으로 세우지 못한 화자는 '검은 밤'으로 인해 숨 막힐 것 같은 현실에 절망하며, '푸른 별'마저 사라져 버린 캄캄한 밤하늘을 바라다본다. 은하수에 휩쓸려 어디론가 흘러가 버린 '푸른 별'은, 독립에 대한 열망도 버리고 일제의 협박과 회유에 굴복해 그들의 주구(走狗)가 된 많은 지식인들처럼 자신도 그 같은 운명에 내맡겨진 존재임을 드러낸다. 그러나 화자는 머지않아 새벽이 와서 이 어두운 강물에 '빛나는 태양이 다다를 무렵'이면, '조각'처럼 우뚝 서서 다시금 '푸른 하늘을 우러러'볼 수 있으리라는 희망을 버리지 않는다. 바로 그 희망이 시인으로 하여금 끝끝내 친일 문학을 거부하게 한 원동력이 되었을 뿐 아니라, 비록 역사의 본류가 아닌 지류에서라도 광복의 도래에 대한 의지를 포기하지 않는 삶을 걷게 한 것인지도 모른다.

■ 정지용(鄭芝溶)

1903년 충청북도 옥천 출생

1918년 휘문 고보 재학 중 박팔양 등과 함께 동인지 {요람} 발간

1929년 교토 도시샤(同志社) 대학 영문과 졸업

1930년 문학 동인지 {시문학} 동인

1933년 {가톨릭 청년} 편집 고문, 문학 친목 단체 {구인회} 결성

1939년 {문장}지 추천 위원으로 조지훈, 박두진, 박목월, 김종한, 이한직, 박남수 추천

1945년 이화 여자 대학교 교수

1946년 조선 문학가 동맹 중앙 집행 위원

1950년 납북

시집 : {정지용 시집}(1935), {백록담}(1941), {지용 시선}(1946), {정지용 전집}(1988)


118. 카페·프란스

옮겨다 심은 종려(棕櫚)나무 밑에

비뚜로 선 장명등(長明燈)

카페·프란스에 가자.

이놈은 루바쉬카*

또 한 놈은 보헤미안 넥타이

비쩍 마른 놈이 앞장을 섰다.

밤비는 뱀눈처럼 가는데

페이브먼트*에 흐느끼는 불빛

카페·프란스에 가자.

이놈의 머리는 비뚜른 능금

또 한 놈의 심장은 벌레 먹은 장미

제비처럼 젖은 놈이 뛰어간다.

*

"오오 패鶻[鸚鵡]* 서방! 굳 이브닝!"

"굳 이브닝!"(이 친구 어떠하시오?)

울금향(鬱金香)* 아가씨는 이 밤에도

경사(更紗) 커튼 밑에서 조시는구료!

나는 자작(子爵)의 아들도 아무것도 아니란다.

남달리 손이 희어서 슬프구나!

나는 나라도 집도 없단다

대리석(大理石) 테이블에 닿는 내 뺨이 슬프구나!

오오, 이국종(異國種) 강아지야

내 발을 빨아다오.

내 발을 빨아다오.

* 루바쉬카 : 러시아 남자들이 입는 블라우스 풍의 상의.

* 보헤미안 : 집시(Gypsy)나 사회 관습에 구애받지 않고 방랑적이며 자유분방한 생활을 하는 사람을 이르는 말.

* 페이브먼트: 포장도로.

* 패롯 : 앵무새.

* 울금향 :튤립(tulip).

({학조} 창간호, 1926.6)

이 시는 지상(紙上)에 발표된 정지용 최초의 작품으로 <향수>에 나타난 향토적 서정과 상반되는 모더니즘 색채를 띠고 있다. 이 시에서는 생경한 외국어를 그대로 사용함으로써 모더니즘의 특징을 더욱 잘 드러내고 있는데, 아마도 이것은 젊은 시절 영문학도였던 시인 자신의 이국 취미(異國趣味)와도 무관하지 않은 것으로 보인다. 그러나 이 시에서는 이러한 모더니즘의 냄새가 막무가내로 풍겨나오는 것이 아니라, 그 속에는 바로 식민지 치하에 놓인 지식인의 힘없는 고뇌가 행간에 속속 배어 있다. 그렇기 때문에 '밤비는 뱀눈처럼 가늘'고, 나는 '남달리 손이 희어서 슬픈' 것이다. 이와 같은 차갑고 싸늘한 이미지는 '나는 나라도 집도 없단다 / 대리석 테이블에 닿는 내 뺨이 슬프구나!'로 이어지게 됨으로써 시적 화자가 안고 있는 망국민의 설움은 결국 이국종 강아지에게 자신의 발을 빨게 하는 자학적인 심상으로까지 확대되고 만다.

또한 이 시에 등장하는 공간적 배경도 한국적인 것이 아니다. '프란스'라는 카페의 이름부터가, 아니 '카페'라는 공간 자체가 1920년대의 한국인에게는 너무도 낯선 분위기인 것이다. 이러한 낯선 곳에서 슬픔에 겨워 자학의 눈물을 흘리고 있는 시적 화자의 모습은 바로 무기력했던 당시 지식인의 실제 모습 그대로일 것이다

전 10연의 이 시는, 형태적으로 안정된 1∼4연의 앞 단락과 불안정한 5∼10연의 뒷 단락으로 나눌 수 있다. 먼저 앞 단락에서는 1연과 3연이, 2연과 4연이 서로 비슷한 형태로 짝을 이루면서 대응되고 있다. 1·3연은 시적 화자가 동료들과 함께 '프란스'란 상호(商號)의 카페로 갈 때까지의 거리 모습이다. '옮겨다 심은 종려나무', '비뚜로 선 장명등', '밤비는 뱀눈처럼 가는데', '페이브멘트에 흐느끼는 불빛' 등으로 제시된 시적 화자의 현실 공간은 '옮겨다 심은'·'비뚜로 선'·'뱀눈처럼 가는데'·'흐느끼는'에서 알 수 있듯이 다른 곳으로부터 이식된 공간, 또는 화자가 완전히 적응하지 못한 곳임을 알게 한다. 2·4연에서 '루바쉬카'는 '비뚜른 능금'과, '보헤미안 넥타이'는 '벌레 먹은 장미'와, '비쩍 마른 놈'은 '제비처럼 젖은 놈'과의 결합을 통해 이질적인 서구 문화의 풍조 속에서 살아가는 소시민적 지식인의 모습을 보여 주고 있다.

뒷 단락은 '카페·프란스' 내부의 정경이다. 처음 5·6연은 앵무새와의 대화 부분으로 앵무새가 나타내는 말의 이질성을 의도적으로 보여 주고 있으며, 8·9연은 시적 화자가 '자작의 아들도 아무것도 아님', '나라도 집도 없음' 등으로 자신의 처지를 표현하고 있다. '카페·프란스'는 거리 모습과 동일한 이국적 공간으로 화자에겐 다만 '옮겨다 심은' 폐쇄적 장소일 뿐이다. 왜냐하면, 그 곳에 존재하는 것은 '앵무새'와 '졸고 있는 아가씨'와 '이국종 강아지'뿐으로 화자와의 대화가 전혀 불가능한 사물들이기 때문이다. 결국, '카페·프란스'는 시적 화자의 폐쇄된 현실 공간을 상징하는 곳으로 '흰 손'을 가진 지식인 화자의 무기력한 독백만이 가능할 뿐이다.


119. 향수(鄕愁)

넓은 벌 동쪽 끝으로

옛이야기 지줄대는 실개천이 휘돌아 나가고,

얼룩백이 황소가

해설피* 금빛 게으른 울음을 우는 곳.

― 그 곳이 차마 꿈엔들 잊힐리야.

질화로에 재가 식어지면,

비인 밭에 밤바람 소리 말을 달리고,

엷은 졸음에 겨운 늙으신 아버지가

짚베개를 돋아 고이시는 곳.

― 그 곳이 차마 꿈엔들 잊힐리야.

흙에서 자란 내 마음

파아란 하늘 빛이 그리워

함부로 쏜 화살을 찾으려

풀섶 이슬에 함초롬* 휘적시던 곳.

― 그 곳이 차마 꿈엔들 잊힐리야.

전설(傳說) 바다에 춤추는 밤물결 같은

검은 귀밑머리 날리는 어린 누이와

아무렇지도 않고 예쁠 것도 없는,

사철 발벗은 아내가

따가운 햇살을 등에 지고 이삭 줍던 곳.

― 그 곳이 차마 꿈엔들 잊힐리야.

하늘에는 성근* 별

알 수도 없는 모래성으로 발을 옮기고,

서리 까마귀 우지짖고 지나가는 초라한 지붕,

흐릿한 불빛에 돌아앉아 도란도란거리는 곳.

― 그 곳이 차마 꿈엔들 잊힐리야.

* 해설피 : 느리고 어설프게.

* 함초롬 : 가지런하고 고운 모양.

* 성근 : 드문드문한.

({조선지광} 65호, 1927.3)

1988년 월북 작가들에 대한 대규모의 해금 조치가 단행된 이후 비로소 밝은 세상에 얼굴을 내민 정지용의 대표작이다. 한때 월북한 것으로 알려져 문학사에서 실종되었던 그는 최근 납북되었다는 사실이 밝혀지면서부터 그에게 씌워진 멍에가 하나씩 벗겨지고 있지만, '한국 현대시의 효시요, 자각(自覺)'이라는 명예에 어울리지 않게 그의 문학에 대한 연구는 아직 미비한 실정이다. 정지용의 시사적 위치를 이것저것 장황하게 말하기보다는 청록파 세 시인을 {문장}지에 등단시킨 그들의 스승이었다고 하면, 그의 위상을 충분히 짐작할 수 있을 것이다.

우리시는 우리말로 씌어진다는 이 평범한 진리를 정지용만큼 체득하고 있던 시인은 드물다는 평가에 적합한 이 작품은, 그가 일본에 유학 중인 22세 되던 1923년 3월에 쓴, 그의 초기시의 대표작이다. 이 시가 씌어진 20년대 초가 {백조}를 중심으로 한 낭만적, 퇴폐적 감정 분출의 풍조가 문단을 지배하였던 시기였음에 비추어 볼 때, 주로 30년대나 되야 나타나는 '고향 회상'의 시정(詩情)을 이처럼 차분한 어조로 시대를 앞당겨 노래했다는 것에서 그의 선도적 시 세계를 알 수 있을 것이다.

근래 대중 가요로 만들어져 널리 회자되고 있는 이 작품은 고향에 대한 회상과 그리움을 주정적 어조로 노래하고 있다. 고향 충북 옥천을 떠나 낯선 타국(他國)땅에서, 그것도 식민지 망국의 설움을 간직하고 생활하던 젊은 시인은 꿈에도 잊혀지지 않는 고향의 따스한 정경들을 떠올리며 그리움에 목이 말랐을 것이다. 그가 노래하는 고향의 정경과 그 속에 등장하는 인물들은 어느 한 특정 지역에서만 보고 느낄 수 있는 것이 아니라, '실개천이 지줄대고' '얼룩백이 황소가 금빛 울음을 우는 곳'이며 '짚베개를 돋워 고이시는 늙으신 아버지'가 계신 곳으로 우리 민족의 고향에 대한 보편적 정서와 부합된다. 그러므로 그의 향수는 그만의 향수에서 그치는 것이 아니라 한국인이면 누구나 느낄 수 있는 공감대가 형성된 향수로 확산되게 된다.

이 시는 음악의 반복 형식처럼 구성되었는데, 각 연 모두 '― 는(던) 곳'으로 끝맺고 있어 향수를 불러일으키는 고향의 정경을 실감있게 제시하고 있으며, 그 뒤에 '― 그 곳이 차마 꿈엔들 잊힐리야.'라는 독백이 이어짐으로써 간절한 그리움을 반복, 강조하는 단순한 표현 기법을 통하여 감동의 극대화를 이루고 있다. 한편, 홀수 연은 고향의 정겹고 따스한 모습을, 짝수 연은 고향의 아픈 모습을 교묘하게 배합시켜 고향의 밝고 어두운 모습을 번갈아 보여 줌으로써 고향을 아름답게만 보는 것이 아니라, 푸근한 흙내음과 간난(艱難)한 삶의 고난이 함께 존재하는 곳으로 인식하고 있다. 또한 '지줄대는'·'해설피'·'풀섶'·'함초롬'이라는 감각적 우리말 구사와 청각적, 시각적 이미지와 공감각적 이미지, 냉온 감각 등의 수준 높은 이미지 활용은 그의 시를 현대시의 효시로 평가받게 하는 데 충분할 것이다.


120. 말

말아, 다락 같은 말아,

너는 점잔도 하다마는

너는 왜 그리 슬퍼 뵈니?

말아, 사람 편인 말아,

검정콩 푸렁콩을 주마.

이 말은 누가 난 줄도 모르고

밤이면 먼 데 달을 보며 잔다.

({조선지광} 69호, 1927.7)

이 시는 어린 화자의 따스한 마음을 통해 가축이 겪고 있는 이산(離散)의 아픔을 지적한 작품이다. 이 작품은 소박한 동시(童詩)적 감각의 시로, 속삭이는 듯한 어투와 밀도 있는 압축과 여운 있는 생략, 특히 색채감과 질량감을 함께 보여 주는 '검정콩 푸렁콩'이라는 시어는 이 시의 작품성을 더욱 튼튼하게 하고 있다.

첫 행에서 화자는 말을 '다락'과 같다고 한다. 이것은 어두컴컴하고 높은 곳에 위치해 있는 다락과 말이 사는 마구간이 비슷하다는 인식에서 비롯된 발상으로, 이것을 통해서 화자가 어린 아이임을 짐작할 수 있다. 어두컴컴할 뿐만 아니라 곰팡이 냄새까지 배어 있어, 흡사 마구간을 연상하게 하는 '다락'은 우리의 전통 가옥 구조에서 볼 수 있는 특징으로 부엌과 천장 사이의 공간에 이층처럼 만들어 물건을 넣어 두게 된 곳을 말한다. 유년의 화자는 부모님의 눈을 피해 그 곳에 몰래 기어들어가 자기만의 세계를 건설하고, 그 속에서 군것질도 하고, 책도 읽고, 동무들과 장난도 하며 무지개 꿈을 키웠을 것이다. 말을 다만 동물로만 여기지 않고 사람과 함께 살아가는 가축으로 생각하는 화자는 '말아, 사람 편인 말아'라고 다정히 부르며 '검정콩 푸렁콩'을 주겠다고 말한다. '콩'은 말이 가장 좋아하는 먹이로, 화자가 콩을 주겠다고 하는 것은, 곧 말에 대한 무한한 애정을 함축한다. 그러나 키가 크고 날렵하게 생긴 말에게서 화자는 점잖음을 느끼기도 하지만, 한편으로는 말에게서 진한 슬픔을 느낀다. 화자가 말에서 슬픔을 느끼는 이유는 2연에 구체적으로 제시되어 있는 바와 같이 '이 말은 누가 난 줄도 모르고 / 밤이면 먼 데 달을 보며 자'기 때문이다. 이것을 통해 말이 밤마다 달을 쳐다보며 헤어진 부모를 그리워하고 있음을 알 수 있다.

사람들은 온갖 정성과 사랑을 기울여 가축을 길러 내지만, 가축의 입장에서 볼 때는 가족과의 이산의 아픔을 겪게 하는 것임을 알게 해 주는 이 작품은 가축을 기르는 우리의 일상적 삶을 반성하게 하는 한편, 나아가 동물에게도 육친에 대해 갖는 그리움이 인간과 동일하다는 것을 깊이 인식시키고 있다.


121. 유리창(琉璃窓) 1

유리에 차고 슬픈 것이 어른거린다.

열없이* 붙어서서 입김을 흐리우니

길들은 양 언 날개를 파닥거린다.

지우고 보고 지우고 보아도

새까만 밤이 밀려 나가고 밀려와 부딪히고,

물 먹은 별이, 반짝, 보석처럼 박힌다.

밤에 홀로 유리를 닦는 것은

외로운 황홀한 심사이어니,

고운 폐혈관(肺血管)이 찢어진 채로

아아, 너는 산새처럼 날아갔구나!

*열없이 : 맥없이.

({조선지광} 89호, 1930.1)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


122. 그의 반

내 무엇이라 이름하리 그를?

나의 영혼 안의 고운 불,

공손한 이마에 비추는 달,

나의 눈보다 값진 이,

바다에서 솟아 올라 나래 떠는 금성(金星),

쪽빛 하늘에 흰꽃을 달은 고산 식물(高山植物),

나의 가지에 머물지 않고,

나의 나라에서도 멀다.

홀로 어여삐 스스로 한가로워 ― 항상 머언 이,

나는 사랑을 모르노라. 오로지 수그릴 뿐.

때없이 가슴에 두 손이 여미어지며

굽이굽이 돌아 나간 시름의 황혼(黃昏) 길 위 ―

나 ― 바다 이편에 남긴

그의 반임을 고이 지니고 걷노라.

({시문학} 3호, 1931.10)

정지용이 추구하던 서구적 모더니즘과 고향에의 지향은 이국 정조(異國情調)와 향토적 정서로 표출되었으나, 그 어느 것에도 안주하지 못했던 그는 가톨릭이라는 종교의 세계에서 새로운 거처를 찾으려 하였다.

첫 시집인 {정지용 시집} 4부에 수록된 9편의 시는 모두 신앙과 직접적인 관계가 있는 작품들로 편의상 종교시 또는 신앙시라는 용어로 분류한다. 두 아들을 신부(神父)로 만들기 위해 수도원에 보낼 정도로 신앙이 독실했던 지용은 [시의 옹호]라는 시론을 통해서 신앙의 정신적 가치를 표명한 바 있다. 그의 주장에 따르면 최상의 정신적인 것이 신앙이며, 이 신앙을 이루는 것은 '애(愛)', '기도', '감사'라는 것이다. 그러므로 신앙을 갖지 않은 시인은 높은 정신적 가치를 마련할 수 없다고 하였다. 정지용이 가톨릭에 귀의한 때가 정확히 언제인지는 알 수 없으나, 적어도 이 시가 발표되기 이전이라는 것만은 분명하다.

이 시는 그와 같은 종교시(신앙시) 중 첫 번째 작품으로 발표 당시에는 <무제(無題)>라는 하였으나 후일 시집에 수록하는 과정에서 지금처럼 제목이 바뀌었다. 정지용은 그의 종교시에서 주로 신의 절대성과 인간의 한계성을 드러내는 것에 중점을 두었다. 다시 말해, 우리 인간이 불완전하고 상대적인 존재라는 입장을 견지한 채 완전하고 절대적인 존재인 신에 대한 자신의 경배와 묵도의 의지를 드러내었다. 이 시도 그러한 시작 태도를 잘 보여 주고 있는 작품이다.

1행에서 화자는 목적어를 도치시킨 수사적 의문문을 통해 '그'를 감히 '무엇이라 이름할' 수 없다며 신의 절대성을 확인하는 한편, 자신은 미미한 존재임을 스스로에게 인식시키고 있다. 2행부터 6행까지는 '그'를 '불'·'달'·'값진 이'·'금성'·'고산 식물' 등에 비유하여 절대적 존재인 신에게 근접하기 어려움을 강조하고 있다. 7행에서 11행까지는 '그'에 대한 경배의 자세를 보여 주는 것으로 화자의 자세는 '오로지 수그리'는 무조건적이고 순응적임을 알 수 있다. 12행부터 마지막 행에서는 '그'와 화자의 관계를 제시하고 있다. '때없이 가슴에 두 손이 여미어지'는 보잘것없는 화자가 '굽이굽이 돌아나간 시름의 황혼 길 위'에서 방황할 때마다 바다 저편에 위치한 '그'는 '바다 이편'에 있는 화자에게 끊임없이 '그의 반임을 고이 지니고 걷'게 함으로써 '그'와 화자간에 놓인 끝없는 거리감과 함께 '그'에 대해 화자가 갖는 외경심(畏敬心)을 드러내고 있다. '나 ― 그의 반'이란 표현은 '그' 없이는 내가 존재할 수 없다는 의미이다. 그러므로 이 시에는 불완전한 존재인 화자가 도저히 근접할 수 없는 절대적 존재인 '그'를 경배하며, '그'를 통해 삶의 구원을 얻으려는 마음이 잘 나타나 있다.


123. 고향(故鄕)

고향에 고향에 돌아와도

그리던 고향은 아니러뇨.

산꿩이 알을 품고

뻐꾸기 제철에 울건만,

마음은 제 고향 지니지 않고

머언 항구(港口)로 떠도는 구름.

오늘도 뫼끝에 홀로 오르니

흰 점꽃이 인정스레 웃고,

어린 시절에 불던 풀피리 소리 아니나고

메마른 입술에 쓰디쓰다.

고향에 고향에 돌아와도

그리던 하늘만이 높푸르구나.

({동방평론} 3호, 1932.7)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


124. 난초(蘭草)

난초잎은

차라리 수묵색(水墨色).

난초잎에

엷은 안개와 꿈이 오다.

난초잎은

한밤에 여는 담은 입술이 있다.

난초잎은

별빛에 눈떴다 돌아 눕다.

난초잎은

드러난 팔굽이를 어쩌지 못한다.

난초잎에

적은 바람이 오다.

난초잎은

춥다.

({신생} 37호, 1932.12)

이 시는 초기의 모더니즘 계열에서 동양적인 정취를 자아내는 경향으로 옮아가는 단계의 작품으로, 난초라는 동양적인 소재를 취하여 여백(餘白)과 여음(餘音)의 수묵화적 분위기로 그려낸 시인의 솜씨는 가히 시대의 절창(絶唱)이라 할 만하다.

시인이 노래하고 있는 난초는 사군자로서보다는 오히려 여성적인 이미지를 지니고 있다. 난초잎에는 '한밤에 여는 담은 입술'이 있으며 팔굽이를 드러낸 난초는 '적은 바람'에도 추위를 느낀다. 이렇듯 난초잎에 스치는 작은 움직임마저도 놓치지 않고 날카롭게 포착하여, 절제된 시어로 표현해 내는 솜씨와 2행 1연의 간결한 시 형식은 그 뒤의 '청록파' 시인들에게 그대로 계승되어 한국 현대시의 한 계보를 형성할 수 있게 되는 것이다.


125. 바다 2

바다는 뿔뿔이

달아나려고 했다.

푸른 도마뱀 떼같이

재재발렀다.

꼬리가 이루

잡히지 않았다.

흰 발톱에 찢긴

산호(珊瑚)보다 붉고 슬픈 생채기!

가까스로 몰아다 부치고

변죽을 둘러 손질하여 물기를 씻었다.

이 애쓴 해도(海圖)에

손을 씻고 떼었다.

찰찰 넘치도록

돌돌 구르도록

휘동그란히 받쳐 들었다!

지구(地球)는 연(蓮)잎인 양 오므라들고 …… 펴고 …….

({시원} 5호, 1935.12)

<바다> 연작시 10여편 가운데 가장 널리 알려져 있는 이 작품은 정지용의 초기시 특징의 하나인 선명한 이미지 제시를 위한 시작 방법을 엿볼 수 있다. 지용은 여러 감각적 이미지 중 시각적 이미지를 가장 많이 사용했으며, 또한 그 이미지를 직조해 내기 위해 직유법을 즐겼다. 그리고 직유에 사용된 보조 관념(vehicle)은 동물계의 자연물이 많이 등장한다. 이렇게 그가 직유를 즐기고 동물계 보조 관념을 많이 사용한 까닭은 움직이는 상태, 즉 동적 세계를 형상화하기 위함이라 할 수 있다. 정지해 있지 않고 부단히 움직이는 세계는 외부로 열려진 세계이고 밖으로 확산되는 세계이다. 그렇다면 그가 <바다>라는 연작시에 집착했던 이유는 보다 분명해진다. 결국 '바다'는 최남선의 <해에게서 소년에게>에서 볼 수 있었던 것처럼, 개화기부터 일제하에 이르기까지 서구에 대한 동경과 새로운 것의 갈망이라는 지식인들의 정신 편향을 드러내는 상징적 사물로 지용에게도 역시 예외가 아니었음을 알 수 있다.

파도가 밀려오는 푸른 바다의 모습을 놀랄 만큼 신선하고 신비로운 이미지로 제시하고 있는 이 시는 1∼4연의 앞 단락에서는 바다의 역동적 모습을, 5∼8연의 뒷 단락에서는 해안선까지 확대된 시인의 시선을 통해 바다를 총체적으로 관찰한 모습을 보여 주고 있다. 먼저 끊임없이 밀려왔다가 밀려가는 파도의 모습을 '뿔뿔이 / 달아나려고'로, 파도가 뭍에 부딪쳐 흩어지는 모습을 '푸른 도마뱀 떼'로, '꼬리가 이루 / 잡히지 않'을 만큼 빠른 파도의 움직임을 '재재발렀다'로, 하얗게 부서지는 포말(泡沫)을 '흰 발톱'으로 형상화함으로써 바다를 투시하던 시인의 혜안(慧眼)은 아득히 먼 곳으로부터 달려왔다가 해변에 이르러 하얗게 부서져 쓰러지는 파도의 기진한 모습에서 '산호보다 붉고 슬픈 생채기!'를 발견하게 된다. 따라서 바다가 '가까스로 몰아다 부치고 / 변죽을 둘러 손질하여 물기를 씻'는 것으로 생각하는 시인은 마침내 자신의 상상으로 조형한 해도(海圖)를 총체적으로 그려 보여 준다. '찰찰'과 '돌돌'이라는 첩어를 통해 충만하고 경쾌한 바다를 제시하는 한편, 바다에 둘러싸인 지구를 바다가 지구를 떠받들고 있는 것으로, 또한 바다에 둘러싸인 지구가 마치 연잎처럼 오므라들기도 펴지기도 하는 것으로 해도를 그리는 데까지 나아간다. 이렇게 하여 바다에 대한 단순한 인식 차원에서 그치는 것이 아니라, 시인은 바다와 하나가 된 무아경(無我境)의 세계에서 바다를 응시함으로써 바다에서 '도마뱀'을 찾아내고 '꼬리'와 '흰 발톱', 나아가 육지를 떠받들고 있는 새로운 모습을 발견하기에 이른 것이다.


126. 구성동(九城洞)

골짝에는 흔히

유성(流星)이 묻힌다.

황혼(黃昏)에

누리가 소란히 쌓이기도 하고,

꽃도

귀양 사는 곳,

절터걁드랬는데

바람도 모이지 않고

산 그림자 설핏하면

사슴이 일어나 등을 넘어간다.

({청색지} 2호, 1938.8)

이 시는 시인의 금강산 기행 체험을 바탕으로 창작된 작품으로 감각적인 직관에서 신앙심의 발현으로 옮긴 지용의 시 세계가 마침내 고고하고 관조적인 정신 세계로 안착되었음을 잘 보여 주고 있다. 화자와 청자가 모두 배제된 사물시(事物詩)로 대립과 대칭으로 이루어진 전체 구조 속에서 작품의 의미 체계를 파악할 수 있다.

먼저 대칭의 구조는 1연과 5연, 2연과 4연의 형태적 대칭과, 1연과 5연의 등가적(等價的) 의미의 대칭으로 나눌 수 있다. 1·5연은 '묻힌다'와 '넘어간다'의 평서형 종결어미로, 2·4연은 '하고'와 '않고'의 대등적 연결 어미로 형태상 대칭을 이루고 있으며, 1·5연의 의미의 대칭은 '사라지는 유성'과 '넘어가는 사슴'을 통해 텅 빈 자연의 적막감을 보여 주고 있다. 이러한 대칭적 구조와는 달리 2·4연은 의미상 대립을 이루고 있다. 즉 2연은 움직임과 소란함, 4연은 고요함과 쓸쓸함으로 서로 상반된 의미를 지니고 있다. 그러나 2연의 움직임과 소란함은 그것을 보여 주기 위해서가 아니라, 고요함·쓸쓸함과 대비시켜 강조하는 데 있다고 할 수 있다. 1연에서 유성이 떨어지는 골짜기의 모습을, 2연에서 우박이 떨어지는 움직임과 소란함을, 3연에서 호젓하게 피어 있는 꽃을, 4연에서 바람도 불지 않는 고요함과 쓸쓸함을, 5연에서 산마루를 넘어가는 사슴의 순서로 전개되는 대립과 대칭의 전체 구조 가운데에 '귀양' 사는 모습으로 외롭게 피어난 꽃이 제시된다. 이렇게 제시된 3연의 꽃을 중심으로 2·4행에 우박과 바람이, 1·5행에 유성과 사슴이 놓임으로써 '구성동'의 고요하고 적막함이 더욱 강조되어 나타난다. 이 고적감이 바로 산골짜기 폐사지(廢寺址)에 서 있는 화자의 정서이다. 이것은 자연은 언제나 같은 모습이더라도, 그 자연을 완상하는 인간의 정서에 따라 자연의 모습이 변화될 수 있음을 알게 해 준다.


127. 장수산(長壽山) 1

벌목정정(伐木丁丁)*이랬더니 아람도리 큰 솔이 베혀짐즉도 하이 골이 울어 멩아리 소리 쩌르렁 돌아옴즉도 하이 다람쥐도 좇지 않고 뫼걁새도 울지 않어 깊은 산 고요가 차라리 뼈를 저리우는데 눈과 밤이 조히보담 희고녀! 달도 보름을 기달려 흰 뜻은 한밤 이 골을 걸음이랸다? 웃절 중이 여섯 판에 여섯 번 지고 웃고 올라간 뒤 조찰히 늙은 사나이의 남긴 내음새를 줏는다? 시름은 바람도 일지 않는 고요에 심히 흔들리우노니 오오 견디랸다 차고 올연(毼然)히* 슬픔도 꿈도 없이 장수산 속 겨울 한밤내 ―

* 벌목정정: 나무를 베는 소리가 '정정'함. '정정'은 의성어.

* 올연히 : 홀로 우뚝하게.

({문장} 2호, 1939.3)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


128. 춘설(春雪)

문 열자 선뜻!

먼 산이 이마에 차라.

우수절(雨水節) 들어

바로 초하루 아침,

새삼스레 눈이 덮인 뫼뿌리와

서늘옵고* 빛난 이마받이*하다.

얼음 금가고 바람 새로 따르거니

흰 옷고름 절로 향기로워라.

옹송그리고* 살아난 양이

아아 꿈 같기에 설어라.

미나리 파릇한 새 순 돋고

옴짓 아니기던 고기 입이 오물거리는,

꽃 피기 전 철 아닌 눈에

핫옷* 벗고 도로 춥고 싶어라.

* 서늘옵고 : 서느렇고.

* 이마받이 : 이마를 부딪치는 짓.

* 옹송그리다 : 궁상스럽게 몸을 옹그리다.

* 아니기던 : 아니하던.

* 핫옷 : 솜을 두어서 지은 옷.

({문장} 3호, 1939.4)

이 시는 정지용의 후기시 세계의 특징을 잘 보여 주는 작품으로 초기의 모더니즘 계열에서 벗어나서, 가톨릭에 몸담은 종교시의 통과의례를 거친 뒤, 동양적 세계에서 노니는 관조적 서정을 절제된 이미지로 잘 표현하고 있다.

여전히 정지용다운 시어의 세련된 구사가 두드러지는데, 첫 연에서부터 '먼 산이 이마에 차라'와 같은 감각적 표현은 그의 장기(長技)를 유감없이 보여 주고 있는 부분이다. '서늘옵고 빛난 이마받이하다', '흰 옷고름 절로 향기로워라', '아아 꿈 같기에 설어라'와 같은 부분들도 그 세련된 언어의 맛을 잘 살리고 있는 표현이다.

밤새 춘설이 내려 서정적 자아는 문을 연다. 선뜻 느껴지는 싸늘한 기운, 절기는 이미 우수를 지났건만 추위가 완전히 가신 것은 아니다. 그렇지만 봄기운이 자연 속에 피어나서 '얼음 금가고 바람 새로 따르거니' 이러한 봄향기가 옷 속에까지 스며온다. 겨우내 웅크렸던 생명들이 '옹송그리고 살어난 양이' 서러울 정도로 아름답다. 이러한 봄기운을 느끼기 위해서는 비록 추위가 남아 있더라도 핫옷을 벗어 던져야 하지 않겠는가. 그것을 시인은 역설적으로 '핫옷 벗고 도로 춥고 싶어라'라고 표현하고 있는 것이다. 여기에서 우리는 직설법이 아닌 시적 표현의 아름다움을 유감없이 맛보게 된다.

신비로움과 설렘의 감정이 교차된 시선에서 일상적 삶에서조차 경이로움을 발견해 내는 시인의 따스함을 엿볼 수 있는 이 작품은 중견 시인의 작품이라 하기엔 믿기지 않을 만큼 풋풋함과 신선함이 배어 있지만, 작품의 의미가 자연에 대한 경탄에서 그치고 만다는 한계를 지니고 있다.


129. 백록담(白鹿潭)

- 한라산 소묘

1

절정에 가까울수록 뻐꾹채 꽃키가 점점 소모(消耗)된다. 한마루 오르면 허리가 스러지고 다시 한마루 위에서 모가지가 없고 나중에는 얼굴만 갸웃 내다본다. 화문(花紋)처럼 판(版) 박힌다. 바람이 차기가 함경도 끝과 맞서는 데서 뻐꾹채 키는 아주 없어지고도 팔월 한철엔 흩어진 성신(星辰)처럼 난만(爛漫)하다. 산그림자 어둑어둑하면 그렇지 않아도 뻐꾹채 꽃밭에는 별들이 켜 든다. 제자리에서 별이 옮긴다. 나는 여기서 기진했다.

2

암고란(巖古蘭), 환약(丸藥)같이 어여쁜 열매로 목을 축이고 살아 일어섰다.

3

백화(白樺) 옆에서 백화가 촉루(瘛庺)가 되기까지 산다. 내가 죽어 백화처럼 흴 것이 숭없지 않다.

4

귀신도 쓸쓸하여 살지 않는 한모롱이, 도체비꽃이 낮에도 혼자 무서워 파랗게 질린다.

5

바야흐로 해발 육천 척(尺) 위에서 마소가 사람을 대수롭게 아니 여기고 산다. 말이 말끼리, 소가 소끼리, 망아지가 어미소를, 송아지가 어미 말을 따르다가 이내 헤어진다.

6

첫새끼를 낳노라고 암소가 몹시 혼이 났다. 얼결에 산길 백 리를 돌아 서귀포로 달아났다. 물도 마르기 전에 어미를 여윈 송아지는 움매 - 움매 - 울었다. 말을 보고도 등산객을 보고도 마구 매어달렸다. 우리 새끼들도 모색(毛色)이 다른 어미한테 맡길 것을 나는 울었다.

7

풍란(風蘭)이 풍기는 향기, 꾀꼬리 서로 부르는 소리, 제주 휘파람새 휘파람부는 소리, 돌에 물이 따로 구르는 소리, 먼데서 바다가 구길 때 솨 - 솨 - 솔소리, 물푸레 동백 떡갈나무 속에서 나는 길을 잘못 들었다가 다시 칡덩쿨 기어간 흰돌배기 꼬부랑길로 나섰다. 문득 마주친 아롱점말이 피(避)하지 않는다.

8

고비 고사리 더덕순 도라지꽃 취 삿갓나물 대풀 석이(石溰) 별과 같은 방울을 달은 고산식물을 색이며 취(醉)하며 자며 한다. 백록담 조찰한 물을 그리어 산맥 위에서 짓는 행렬이 구름보다 장엄하다. 소나기 놋낫 맞으며 무지개에 말리우며 궁둥이에 꽃물 익어 붙인 채로 살이 붓는다.

9

가재도 기지 않는 백록담 푸른 물에 하늘이 돈다. 불구(不具)에 가깝도록 고단한 나의 다리를 돌아 소가 갔다. 쫓겨온 실구름 일말(一抹)에도 백록담은 흐리운다. 나의 얼굴에 한나절 포긴 백록담은 쓸쓸하다. 나는 깨다 졸다 기도(祈禱)조차 잊었더니라.

({문장} 3호, 1939.4)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


130. 비

돌에

그늘이 차고,

따로 몰리는

소소리 바람.

앞섰거니하여

꼬리 치날리어 세우고,

종종 다리 까칠한

산새 걸음걸이.

여울 지어

수척한 흰 물살,

갈갈이

손가락 펴고.

멎은 듯

새삼 돋는 비걁낯

붉은 잎 잎

소란히 밟고 간다.

({문장} 22호, 1941.1)

이 시는 비 내리는 모습을 시인 특유의 절제된 감정과 정제된 시어, 그리고 짧은 행과 규칙적인 연 구분으로 인한 자연스러운 휴지(休止)와 여백의 미를 통해 마치 한 폭의 산수화를 보는 것 같은 느낌을 준다. 시적 화자는 비 내리는 모습을 감각적 시어의 유기적 결합 방법과 순차적 시간의 질서에 따라 지극히 섬세하게 묘사하고 있을 뿐, 그 어떤 감정 표출도 나타나지 않는다.

모두 8연으로 이루어진 작품이지만, 규칙적으로 두 개의 연이 하나의 단락을 이루어 모두 네 장면을 펼쳐 보여 주고 있다. 1·2연은 비 내리기 직전, 돌에 그늘이 차고 어지럽게 바람이 부는 모습을, 3·4연은 빗방울이 여기저기 앞다투어 떨어지는 모습을 '종종다리 까칠한 / 산새 걸음걸이'로 재미있게 표현하고 있다. 그리고 5·6연은 빗물이 모여 여울 지어 흘러가는 모습을 '수척한 흰 물살', '갈갈이 / 손가락 펴고'와 같이 의인화하여 보여 주고 있다. 마치 하얀 뼈마디를 드러낸 것처럼 물보라를 일으키며 여러 갈래로 흘러내리는 여울의 모습을 제시함으로써 어느 정도 비가 계속되었음을 알려 주는 동시에, 첫 단락과의 시간의 간극을 짧은 시행과 규칙적인 연 구분으로 자연스럽게 해소하고 있다. 7·8연은 빗방울이 나뭇잎에 떨어지는 모습을 '붉은 잎 잎 / 소란히 밟고 간다.'고 표현함으로써 후두둑 소리를 내며 떨어지는 빗소리가 그대로 들려올 것같이 사실적으로 묘사하고 있다.


131. 인동차(忍冬茶)

노주인(老主人)의 장벽(腸壁)에

무시(無時)로 인동(忍冬) 삼긴 물이 나린다.

자작나무 덩그럭 불이

도로 피어 붉고,

구석에 그늘 지어

무가 순 돋아 파릇하고,

흙 냄새 훈훈히 김도 사리다가

바깥 풍설(風雪) 소리에 잠착하다.*

산중(山中)에 책력(冊曆)도 없이

삼동(三冬)이 하이얗다.

* 잠착(潛着)하다 : 어떤 한 가지 일에만 마음을 골똘하게 쓰다.

({문장} 22호, 1941.1)

이 시는 정지용의 동양 고전에 대한 관심을 보여 주는 작품이다. '산중에 책력도 없이' '인동다'를 마시며 살아가는 '노주인'인 작중 인물은 바로 시인 자신이며, 그가 마시는 '인동다'는 겨울로 표상된 일제 치하를 견디게 하는 인내와 기다림의 힘이 되어 준다.

특히, 2연과 3연은 어떤 역경에도 굴하지 않는 강인한 생명성을 상징한다. 즉, '자작나무 덩그럭 불'이 꺼진 줄 알았는데, '도로 피어 붉고', 그늘져 있는 마당 한구석에 묻어 둔 '무가 순 돋아 파릇한' 모습은 암담하고 절망적인 상황에서도 좌절하지 않고 인내심을 갖고 생활하면, 현실 상황인 '겨울'도 충분히 이겨낼 수 있리라는 시인의 의지와 소망이 상징적으로 담겨 있다고 할 수 있다. 그러므로 현실은 비록 '삼동이 하이얀' 시절로 세월 가는 것마저도 다 잊어버리고 싶은 험난한 세상이지만, '흙냄새가 훈훈히 김도 사리다가' '바깥 풍설 소리에 잠착하'듯이, 굳은 인내심을 가지고 때를 기다리다 보면, 언젠가 이 겨울 같은 모진 현실을 벗어날 수 있으리라는 기대와 믿음을 저버리지 않는 것이다.

■ 백석(白石)

본명 백기행(白夔行)

1912년 평안북도 정주 출생

1929년 오산 고보 졸업, 동경 아오야마(靑山) 학원에서 영문학 공부

1934년 귀국 후 조선일보사 입사

1935년 시 <정주성(定州城)>을 {조선일보}에 발표하여 등단

함흥 영생 여고보 교사

1942년 만주의 안동에서 세관 업무에 종사

1945년 해방 후 북한에서 문학 활동

시집: {사슴}(1936)


132. 정주성(定州城)

산(山)턱 원두막은 비었나 불빛이 외롭다

헝겊 심지에 아주까리 기름의 쪼는 소리가 들리는 듯하다

잠자려 조을던 무너진 성(城)터

반딧불이 난다 파란 혼(魂)들 같다

어데서 말 있는 듯이 크다란 산새 한 마리 어두운 골짜기로 난다

헐리다 남은 성문(城門)이

한울빛같이 훤하다

날이 밝으면 또 메기수염의 늙은이가 청배를 팔러 올 것이다

({조선일보}, 1935.8.31)

이 시는 백석의 등단작이자 그의 초기시 세계를 확연히 보여 주는 작품으로 '정주성'과 그 주위의 밤풍경을 묘사하고 있다. 여기서 '정주성'은 형태가 온전히 남아 있는 성이 아닌, 성문은 헐려져 그 일부만이 남아 있을 뿐인 퇴락한 성이다. 화자는 그처럼 폐허가 된 성의 모습을 '잠자려 조을던 무너진 성터'와 '헐리다 남은 성문이 / 한울빛같이 훤하다'라는 시각적 묘사로 생생하게 그려내고 있다. 그리고 그와 아울러 '정주성' 주위의 밤풍경들을 다채로운 감각적 이미지로 묘사함으로써 폐허가 된 성의 모습을 한층 실감나게 환기시키고 있다. '헝겊 심지에 아주까리 기름의 쪼는 소리가 들리는 듯하다'라는 청각적 묘사와, '반딧불이 난다 파란 혼들 같다'와 '어데서 말 있는 듯이 크다란 산새 한 마리 어두운 골짝이로 난다'와 같은 시각적 묘사가 바로 그것이다.

'정주성'과 그 주위의 밤풍경들에 대한 이러한 다채로운 감각적 묘사는 폐허가 된 '정주성'의 풍경을 한층 을씨년스럽게 만드는 동시에 무너져버린 역사의 허망함까지도 환기시켜 주고 있다. 다시 말해, 풍경 묘사는 단순히 유물로서의 '정주성'에 대한 정물적 풍경 묘사에 그치는 것이 아니라, 폐허가 된 '정주성'의 풍경으로부터 역사의 허망함을 환기시켜 주는 것이다.

이 같은 풍경 묘사에 이어 마지막 시행에서 '날이 밝으면 또 메기 수염의 늙은이가 청배를 팔러 올 것이다'라는 행위의 서술을 첨가시키고 있다. 여기서 '메기 수염 늙은이'의 모습은 폐허가 된 '정주성'의 모습과 절묘한 시적 대응을 이루어, '정주성'의 황폐함과 역사의 퇴락함을 더욱 실감나게 환기시켜 준다. 물론 이러한 모습의 유사성보다도 풍경 묘사에 이어 첨가된 인간의 행위가 서술되고 있다는 점이 주목되고 있다. 즉 그 행위의 서술은 '청배'를 파는 것으로, 그것은 일상적인 삶의 행위임을 알 수 있다. 그리고 그러한 일상적인 삶의 행위는 '또'라는 부사와 '올 것이다'라는 미래 시제와 관련 맺으면서 끊임없이 반복적으로 이어지는 행위임을 알 수 있다. 결국 이 시는 역사의 허망함에도 아랑곳하지 않고 일상적인 삶의 행위는 계속 이어진다는, 인간의 끈끈한 삶을 퇴락한 '정주성'을 통해 제시하고 있는 작품이다.


133. 여우난 곬족(族)*

명절날 나는 엄매 아배 따라 우리집 개는 나를 따라 진할머니 진할아버지* 있는 큰집으로 가면

얼굴에 별자국이 솜솜 난 말수와 같이 눈도 껌벅거리는 하로에 베 한 필을 짠다는 벌 하나 건너 집엔 복숭아나무가 많은 신리(新里) 고무, 고무의 딸 이녀(李女), 작은 이녀(李女)

열여섯에 사십(四十)이 넘은 홀아비의 후처(後妻)가 된, 포족족하니* 성이 잘 나는, 살빛이 매감탕* 같은 입술과 젖꼭지는 더 까만, 예수쟁이 마을 가까이 사는 토산(土山) 고무, 고무의 딸 승녀(承女), 아들 승(承)동이

육십리(六十里)라고 해서 파랗게 뵈이는 산을 넘어 있다는 해변에서 과부가 된 코끝이 빨간 언제나 흰 옷이 정하든, 말 끝에 설게 눈물을 짤 때가 많은 큰골 고무, 고무의 딸 홍녀(洪女), 아들 홍(洪)동이, 작은 홍(洪)동이

배나무접을 잘하는 주정을 하면 토방돌*을 뽑는, 오리치*를 잘 놓는, 먼 섬에 반디젓* 담그러 가기를 좋아하는 삼춘, 삼춘 엄매, 사춘 누이, 사춘 동생들

이 그득히들 할머니 할아버지가 안간에들 모여서 방안에서는 새 옷의 내음새가 나고

또 인절미, 송구떡, 콩가루차떡의 내음새도 나고, 끼때의 두부와 콩나물과 뽁운 잔디와 고사리와 도야지비계는 모두 선득선득하니 찬 것들이다.

저녁술*을 놓은 아이들은 오양간섶 밭마당에 달린 배나무 동산에서 쥐잡이를 하고, 숨굴막질*을 하고, 꼬리잡이를 하고, 가마타고 시집가는 놀음, 말타고 장가가는 놀음을 하고, 이렇게 밤이 어둡도록 북적하니 논다.

밤이 깊어 가는 집안엔 엄매는 엄매들끼리 아르간*에서들 웃고 이야기하고, 아이들은 아이들끼리 웃간 한 방을 잡고 조아질하고 쌈방이 굴리고 바리 깨돌림하고 호박떼기하고 제비손이구손이하고,* 이렇게 화디*의 사기방 등에 심지를 몇 번이나 돋우고 홍게닭*이 몇 번이나 울어서 졸음이 오면 아릇목싸움 자리싸움을 하며 히드득거리다 잠이 든다. 그래서는 문창에 텅납새*의 그림자가 치는 아츰 시누이 동세들이 육적하니 흥성거리는 부엌으론 샛문틈으로 장지문틈으로 무이징게 국*을 끓이는 맛있는 내음새가 올라오도록 잔다.

* 여우난 곬족 : 여우난 골 부근에 사는 일가 친척들.

* 진할머니 진할아버지 : 아버지의 외할머니와 외할아버지.

* 포족족하니 : 빛깔이 고르지 않고 파르스름한 기운이 도는.

* 매감탕 : 엿을 고거나 메주를 쑨 솥을 씻은 물로 진한 갈색.

* 토방돌 : 집의 낙수 고랑 안쪽으로 돌려가며 놓은 돌. 섬돌.

* 오리치 : 평북 지방에서 오리 사냥에 쓰이는 특별한 사냥 용구.

* 반디젓 : 밴댕이젓.

* 저녁술 :저녁 숟가락 또는 저녁밥.

* 숨굴막질 : 숨바꼭질.

* 아르간 : 아랫간. 아랫방.

* 조아질하고 - 제비손이구손이하고 : 아이들의 놀이 이름들.

* 화디 : 등장을 얹는 기구. 나무나 놋쇠로 만듦.

* 홍게닭 : 새벽닭.

* 텅납새 : 처마의 안쪽 지붕.

* 무이징게 국 : 민물새우에 무를 넣고 끓인 국.

({조광}, 1935.12)

백석 시는 초기에는 대체로 평북 사투리와 토속적인 소재의 선택으로 농촌 공동체의 원형적 정서를 그려 내다가, 후기에는 여행을 통한 풍물시와 모더니즘 시풍을 보여 주는 특징을 갖는다. 이 시는 그의 초기 대표작으로 명절날의 풍경을 통하여 공동체적 삶의 모습을 사실적으로 형상화하고 있다. 유년기 화자의 순진 무구한 정서를 자연스럽게 드러내기 위해서 산문 형식을 취하고 있으며, 그 속에 구수한 사투리와 다양한 이미지 수법을 개입시킴으로써 푸근한 고향 정서를 환기시켜 주는 한편, 문장 종결형을 현재 시제로 하여 눈 앞에서 일어나고 있는 일을 독자에게 직접 말하고 있는 느낌을 전해 주고 있다.

우선 이 시는 유년의 '나'가 체험하는 명절날의 풍속을 시간적 경과에 따라 순차적으로 서술함으로써 서사적인 시간 구성을 지니고 있다. 즉 명절날 유년의 화자가 '엄매 아배를 따라' 큰집으로 나서면서부터 저녁과 밤, 다음날 아침까지의 하루 동안의 이야기를 시간적 경과에 따라 서사적으로 구성하고 있다. 내용상으로 보면 크게 다섯 단락으로 나눌 수 있다.

첫째 단락은 화자가 부모님과 같이 큰집으로 명절 나들이를 떠나는 모습으로, '개'까지 따라 나선 명절날의 유쾌하고 들뜬 분위기가 생생하게 드러나 있다. 둘째 단락은 큰집에 도착하여 명절날에 한데 모인 일가 친척들의 모습을 표출하고 있다. 그러나 그 모습은 단순히 감각적 이미지를 통해서 회화적으로 표출하는 것이 아니라, 그들의 얼굴 모습과 표정에 대한 묘사와 더불어, 그들의 성격, 취미, 행위, 사는 곳, 삶의 내력까지도 낱낱이 서술하고 있다. 이처럼 친척들 개개인에 대한 성격을 창조하면서도, 그들의 인생 역정과 삶의 정황을 압축된 서사로 표출함으로써 한결같이 평탄치 못한 친척들의 인생을 가늠하게 해 준다. 그러므로 그들은 우리와 다른 어떤 특별한 존재가 아닌, 우리 모두의 평범한 이웃이 되기에 충분하다.

셋째 단락은 이러한 일가 친척들이 안방에 모여 있는 모습과 명절날 풍성하게 장만된 음식물에서 느끼는 유년의 정서를 다채로운 감각적인 묘사로 표출하고 있다. 여기서 표출되는 감각적 이미지는 후각과 촉각인데, 이 가운데서 특히 후각적 이미지 구사가 돋보인다. 즉, 명절날 설빔으로 입은 옷의 느낌을 '새옷의 내음새도 나고'라고 함으로써 시각을 후각으로, 여러 음식물을 '…… 내음새도 나고'와 같은 후각적 이미지로 표출함으로써 명절날 특유의 신선한 분위기와 정서를 전달하고 있다. 넷째 단락은 저녁밥을 먹고 난 후 아이들끼리 흥겹게 노는 모습을 제시하고 있다. 다섯째 단락은 밤이 깊어 일가 친척들이 방안에 모두 모여서 엄매들은 엄매들끼리, 아이들은 아이들끼리 각기 모여 앉아 즐겁게 노는 모습을 서술한 다음, 유년의 화자가 즐거운 하루를 보내고 다음날 새벽까지 잠이 드는 모습을 서술하면서 명절날 겪은 이야기를 마감하고 있다.

이처럼 이 시는 명절을 즐기는 공동체의 풍요로움을 다양한 시적 대상을 동원하여 표현함으로써 끈끈한 인간적 체취를 물씬 풍기게 하고 있다. 이러한 표현 방식은 고향을 상실한 일제 암흑기에 그것을 회복할 수 있는 원초적 공간을 제시하고 있다는 점에서 의의가 있다고 할 것이다.


134. 가즈랑집*


승냥이가 새끼를 치는 전에는 쇠메* 든 도적이 났다는 가즈랑고개

가즈랑집은 고개 밑의

산 너머 마을서 도야지를 잃는 밤 짐승을 쫓는 깽제미* 소리가 무서웁게 들려 오는 집

닭 개 짐승을 못 놓는

멧도야지와 이웃사촌을 지나는 집

예순이 넘은 아들 없는 가즈랑집 할머니는 중같이 정해서 할머니가 마을을 가면 긴 담뱃대에 독하다는 막써레기*를 몇 대라도 붙이라고 하며

간밤에 섬돌 아래 승냥이가 왔었다는 이야기

어느메 산골에선간 곰이 아이를 본다는 이야기

나는 돌나물김치에 백설기를 먹으며

옛말의 구신집*에 있는 듯이

가즈랑집 할머니

내가 날 때 죽은 누이도 날 때

무명필에 이름을 써서 백지 달아서 구신간시렁*의 당즈깨*에 넣어 대감님께 수영*을 들였다는 가즈랑집 할머니

언제나 병을 앓을 때면

신장님 단련이라고 하는 가즈랑집 할머니

구신의 딸이라고 생각하면 슬퍼졌다

토끼도 살이 오른다는 때 아르대즘퍼리*에서 제비꼬리 마타리 쇠조지 가지취 고비 고사리 두릅순 회순* 산나물을 하는 가즈랑집 할머니를 따르며

나는 벌써 달디단 물구지우림* 둥굴레우림*을 생각하고

아직 멀은 도토리묵 도토리범벅까지도 그리워한다

뒤울안 살구나무 아래서 광살구*를 찾다가

살구벼락을 맞고 울다가 웃는 나를 보고

밑구멍에 털이 몇 자나 났나 보자고 한 것은 가즈랑집 할머니다

찰복숭아를 먹다가 씨를 삼키고는 죽는 것만 같아 하루종일 놀지도 못하고 밥도 안 먹은 것도

가즈랑집에 마을을 가서

당세* 먹은 강아지같이 좋아라고 집오래*를 설레다가였다

* 가즈랑집 : '가즈랑'은 고개 이름.'가즈랑집'은 할머니의 택호를 뜻함.

* 쇠메 : 쇠로 된 메. 묵직한 쇠토막에 구멍을 뚫고 자루를 박음.

* 깽제미: 꽹과리.

* 막써레기 : 거칠게 썬 엽연초.

* 구신집 : 무당집.

* 구신간시렁 :걸립(乞粒) 귀신을 모셔놓은 시렁. 집집마다 대청 도리 위 한구석에 조그마한 널빤지로 선반을 매고 위하였음.

* 당즈깨 : 당세기. 고리버들이나 대오리를 길고 둥글게 결은 작은 고리짝.

* 수영 : 수양(收養). 데려다 기른 딸이나 아들.

* 아르대즘퍼리 : '아래쪽에 있는 진창으로 된 펄'이라는 뜻의 평안도식 지명.

* 제비꼬리 - 회순 : 식용 산나물의 이름.

* 물구지우림 : 물구지(무릇)의 알뿌리를 물에 담가 쓴맛을 우려낸 것.

* 둥굴레우림 : 둥굴레풀의 어린 잎을 물에 담가 쓴맛을 우려낸 것.

* 광살구 : 너무 익어 저절로 떨어지게 된 살구.

* 당세 : 당수. 곡식가루에 술을 쳐서 미음처럼 쑨 음식.

* 집오래 : 집의 울 안팎.

(시집 {사슴}, 1936)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


135. 모닥불

새끼오리도 헌신짝도 소똥도 갓신창*도 개니빠디*도 너울쪽*도 짚검불도 가랑잎도 머리카락도 헌겊조각도 막대꼬치도 기왓장도 닭의 뮹*도 개터럭*도 타는 모닥불.

재당*도 초시도 문장(門長)* 늙은이도 더부살이 아이도 새사위도 갓사둔도 나그네도 주인도 할아버지도 손자도 붓장수도 땜쟁이도 큰개도 강아지도 모두 모닥불을 쪼인다.

모닥불은 어려서 우리 할아버지가 어미 아비 없는 서러운 아이로 불쌍한 이도 몽둥발이*가 된 슬픈 역사가 있다.

* 갓신창 : 부서진 갓에서 나온, 말총으로 된 질긴 끈의 한 종류.

* 개니빠디 : 개의 이빨.

* 너울쪽 : 널빤지쪽.

* 뮹 : 깃.

* 개터럭 : 개의 털.

* 재당 : 재종(再從). 육촌.

* 문장 : 한 문중에서 항렬과 나이가 제일 위인 사람.

* 몽둥발이 : 딸려 붙었던 것이 다 떨어지고 몸뚱이만 남은 물건.

(시집 {사슴}, 1936)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

136. 여승(女僧)

여승은 합장하고 절을 했다.

가지취*의 내음새가 났다.

쓸쓸한 낯이 옛날같이 늙었다.

나는 불경(佛經)처럼 서러워졌다.

평안도(平安道)의 어느 산(山) 깊은 금점판*

나는 파리한 여인에게서 옥수수를 샀다.

여인은 나어린 딸아이를 때리며 가을밤같이 차게 울었다.

섶벌*같이 나아간 지아비 기다려 십 년(十年)이 갔다.

지아비는 돌아오지 않고

어린 딸은 도라지꽃이 좋아 돌무덤으로 갔다.

산꿩도 섧게 울은 슬픈 날이 있었다.

산절의 마당귀에 여인의 머리오리가 눈물 방울과 같이 떨어진 날이 있었다.

* 가지취 : 취나물의 일종.

* 금전판 : 금광.

* 섶벌 : 재래종 일벌.

(시집 {사슴}, 1936)

백석이 가지고 있던 공동체적인 공간에 대한 시적 관심은 때로는 지나칠 정도로 가족적인 유대나 유년기의 체험에 대한 강한 집착으로 이어지기도 하지만, 한편으로는 민중들의 생활 세계를 예리하게 포착해내는 데 도움을 주기도 함으로써 민중들의 삶을 위협하는 현실의 모순을 파헤치는 커다란 힘으로 고양되기도 한다. 이 <여승>과 <팔원>은 바로 그러한 특징을 잘 보여 주는 작품으로 백석의 대표적인 리얼리즘 시로 거론되고 있다.

이 시는 한 여승의 비극적 삶을 통해 일제의 식민지 수탈로 인해 파괴된 가족 공동체의 모습을 드러내는 작품으로, '섶벌같이 나아간 지아비'를 찾아 '금점판'을 떠돌다가 급기야는 어린 딸마저 잃고 여승이 되어 버린 한 여인의 기구한 인생을 4연 12행의 짧은 구성으로 밀도 있게 보여 주고 있다. 이처럼 가족 공동체마저 철저히 파괴해 버린 식민지 현실과 민중들의 고난은 백석의 시 전반을 지배하고 있는 유년의 체험과 공동체적 향수와는 확연히 구분되는 것으로, 가족 사이의 유대와 사람과 사물 사이의 친화 관계가 완전히 해체된 것으로 제시되어 있다. 이러한 해체는 단순히 물리적인 시간의 경과에서 기인하는 것이 아니라, 인위적인 힘, 즉 일제의 식민지 지배라는 파행적 역사 과정의 소산이다. 그러므로 '섶벌같이 나아간 지아비'나 그를 찾아 떠돌다 끝내 자식마저 잃어버리고 여승이 된 여인이나 모두 그러한 역사 과정에서 희생당한 민중들의 전형이라고 할 수 있다.

이 시는 역행적 구성 방법으로 시상을 전개시키고 있는데, 1연은 여승의 현재 모습이며, 2∼4연은 그녀가 여승이 되기까지의 삶의 궤적을 더듬고 있는 부분이다. 거의 모든 시행을 하나의 문장으로 배치함으로써 빠른 속도감을 느끼게 하고 있으며, 짧은 작품 구조로써 그녀의 생애를 압축적으로 제시하는 표현 방법을 이용하고 있다. 비록 불교에 귀의한 여인이지만, 화자인 '나'의 눈에 비추어진 여승의 모습은 여전히 현실적 고뇌를 극복하지 못한 서글픈 모습으로, 마지막 두 시행에서 보여 주고 있는 '섧게 우는 산꿩'이나 '눈물 방울과 같이 떨어진 여인의 머리오리'가 바로 그녀의 내면 세계를 반영하고 있는 것이라 할 수 있다.


137. 나와 나타샤와 흰 당나귀

가난한 내가

아름다운 나타샤를 사랑해서

오늘밤은 푹푹 눈이 나린다

나타샤를 사랑은 하고

눈은 푹푹 날리고

나는 혼자 쓸쓸히 앉어 소주(燒酒)를 마신다

소주를 마시며 생각한다

나타샤와 나는

눈이 푹푹 쌓이는 밤 흰 당나귀 타고

산골로 가자 출출이 우는 깊은 산골로 가 마가리*에 살자

눈은 푹푹 나리고

나는 나타샤를 생각하고

나타샤가 아니 올 리 없다

언제 벌써 내 속에 고조곤히 와 이야기한다

산골로 가는 것은 세상한테 지는 것이 아니다

세상 같은 건 더러워 버리는 것이다

눈은 푹푹 나리고

아름다운 나타샤는 나를 사랑하고

어데서 흰 당나귀도 오늘밤이 좋아서 응앙응앙 울을 것이다

* 마가리 : 오막살이.

({여성}, 1938.3)

이 시는 제목에서부터 이국 정취를 풍기고 있어서 백석의 시로서는 다소 이질감을 느끼게 한다. 기행 체험의 시에 해당하지는 않더라도 그간 지나칠 정도로 강한 집착을 보여 왔던 우리의 토속적 세계에서 벗어나 현실 도피적인 유랑 의식과 모더니즘 시풍을 보여 주는 작품으로 후기시에 속한다.

우선 화자인 '나'의 처지가 가난하고 쓸쓸한 것으로 제시되어 있다. 그런 화자는 '나타샤'를 사랑하지만, 현실 세계에서 그 사랑은 이루어지지 않는다. 그러므로 화자는 현실을 떠나 깊은 산골로 가기를 원하고 있다. 그러한 현실 도피를 일러 화자는 '세상 같은 건 더러워 버리는 것이다'라고 하면서, 자신의 행위가 현실에 패배하는 것이 아니라, 더러운 현실을 능동적으로 버리는 행위임을 애써 강조하고 있다. 그러므로 우리는 이러한 화자의 인식에서부터 시대적 아픔과 고민을 애써 외면하려 하는 시인의 의식의 일단을 엿볼 수 있다. 비록 치열한 현실 인식이 나타나 있지 않아 아쉬움을 주지만, 인간 모두의 마음 속에 근원적으로 내재해 있는 사랑에의 환상적인 꿈이 아름답게 그려져 있어 서정시의 한 진경을 보여 주고 있다.

이 시에서 환기되고 있는 사랑에의 환상적인 꿈은 '눈'·'나타샤'·'흰 당나귀' 등의 아름답고 환상적인 이미지의 조화를 통해 환기되고 있는데, 그러한 이미지들은 다분히 이국적이라는 점에서 독특한 색채를 띠고 있다. 그러나 현실과의 거리감과 단절감을 느끼는 화자가 끝내 그 현실에 합일되지 못한 탓으로 이 시는 환상적인 분위기임에도 불구하고 고독하고 우수 어린 정조가 짙게 배어 있는 것이다.


138. 고향(故鄕)

나는 북관(北關)에 혼자 앓아 누워서

어느 아침 의원(醫員)을 뵈이었다.

의원은 여래(如來) 같은 상을 하고 관공(關公)의 수염을 드리워서

먼 옛적 어느 나라 신선 같은데

새끼손톱 길게 돋은 손을 내어

묵묵하니 한참 맥을 짚더니

문득 물어 고향이 어데냐 한다

평안도(平安道) 정주(定州)라는 곳이라 한즉

그러면 아무개씨(氏) 고향이란다.

그러면 아무개씨(氏)鱁 아느냐 한즉

의원은 빙긋이 웃음을 띠고

막역지간(莫逆之間)이라며 수염을 쓸는다.

나는 아버지로 섬기는 이라 한즉

의원은 또다시 넌즈시 웃고

말없이 팔을 잡아 맥을 보는데

손길은 따스하고 부드러워

고향도 아버지도 아버지의 친구도 다 있었다.

({삼천리 문학} 2호, 1938.4)

이 시는 <여우난 곬족>의 연장선에 선 작품으로 백석 특유의 고향 정서가 잘 나타나 있는 작품이다. 백석의 시는 무엇보다도 한국인의 원초적인 고향 개념을 환기한다는 점에서 의미가 깊다. 그의 시가 보여 주는 토속적 사투리와 현대적 가족 제도, 풍물의 세계는 단순한 풍물이 아니라 반드시 인간이 개입된 풍물로, 그는 이를 통해 우리 민족의 삶의 방식을 감동적으로 보여 준다. 이런 점에서 그의 시는 민족 정서가 점차 상실되어 가는 일제 치하에서 더욱 존재 의미를 가지고 있다. 한편, 백석의 시 세계의 주인공은 항상 공동체의 품속에 깊이 침잠해 있다. 그러므로 그러한 공동체적 세계로부터 멀어져 있는 시인의 현실적 세계와 대립됨으로써 고향이라는 공동체는 삶의 풍요로움을 더해 주는 세계로 형상화된다.

이 시가 환기시키는 정서는 고향에 대한 그리움과 그 고향이 불러일으키는 따스한 정이다. <여우난 곬족>에서는 고향을 무대로 그 곳에서 벌어지는 토속적이고 원형적인 삶의 모습을 서사적 구조를 통해 고향 정서를 보여 준 데 반해, 이 시는 인물들 사이에 주고받는 대화와 시적 상황을 압축적으로 서술하는 기법을 통해 나타내고 있다.

연 구분이 없는 전 17행의 단연시 구조의 이 시는 내용상 4단락으로 나누어진다. 이 시는 시적 화자가 타향인 '북관'에서 병을 앓아 '의원'을 찾아가는 것으로부터 시작된다. 첫째 단락인 1·2행은 바로 그러한 상황을 압축적으로 서술하고 있는 부분으로, 외로운 타향살이를 하는 화자가 병으로 인해 그 어느 때보다도 각별해진 향수를 느끼게 해 준다. 둘째 단락은 3·4행으로 화자가 의원을 찾아가 첫 대면한 '의원'의 풍모와 인상을 시각적 묘사로 표출하고 있다. 5행부터 15행까지의 셋째 단락은 '의원'이 화자인 '나'를 진맥하는 상황을 서술하고 있다. 그런데 그 서술은 화자의 주관적 감정을 최대한 억제한 채, 진맥하는 '의원'의 행위와 표정을 객관적으로 제시하는 동시에 '의원'과의 극적이고 생생한 대화를 통해 전개시키고 있다. 넷째 단락은 16·17행으로 화자의 내면 세계를 보여 주는 독백 부분이다. '의원'에게서 부드럽고 따스한 정을 느끼게 된 화자가 마침내 그에게서 고향과 아버지를 느끼게 되었다는 감정의 토로는 '손길은 따스하고 부드러워 / 고향도 아버지도 아버지의 친구도 다 있었다.'는 평범한 서술로 나타나 있다. 화자의 이 같은 직접적인 감정 토로는 특별한 시적 수사 없이도 절실한 감동의 울림을 주고 있다. 그것은 셋째 단락에서 화자를 진맥하는 의원의 행위와 그와 함께 나눈 대화를 통해 그러한 정서가 충분히 환기되었기 때문이라 할 수 있다.


139. 팔원(八院)

- 서행 시초(西行詩抄) 3

차디찬 아침인데

묘향산행 승합자동차는 텅하니 비어서

나이 어린 계집아이 하나가 오른다.

옛말속같이 진진초록 새 저고리를 입고

손잔등이 밭고랑처럼 몹시도 터졌다.

계집아이는 자성(慈城)으로 간다고 하는데

자성은 예서 삼백오십 리 묘향산 백오십 리

묘향산 어디메서 삼촌이 산다고 한다.

새하얗게 얼은 자동차 유리창 밖에

내지인(內地人)* 주재소장(駐在所長) 같은 어른과 어린아이 둘이 내임*을 낸다.

계집아이는 운다, 느끼며 운다.

텅 비인 차 안 한구석에서 어느 한 사람도 눈을 씻는다.

계집아이는 몇 해고 내지인 주재소장 집에서

밥을 짓고 걸레를 치고 아이보개를 하면서

이렇게 추운 아침에도 손이 꽁꽁 얼어서

찬물에 걸레를 쳤을 것이다.

* 내지인 : 일본 본토인이란 뜻으로 일본인이 스스로를 일컫던 말.

* 내임 : 요금이라는 뜻의 일본말.

({조선일보}, 1939.11.10)

이 시는 4편의 <서행 시초(西行詩抄)> 중 세 번째 작품으로 '나이 어린 계집아이'의 고통스러운 삶을 일제 강점기의 우리 민족의 비극적 삶을 형상화하고 있다. <여승>과 함께 백석의 대표적인 리얼리즘 시로 거론되는 이 시는 가족 공동체조차 유지할 수 없도록 한 일제의 식민지 수탈의 참혹상을 예리하게 포착하고 있다.

어린 나이에 집을 떠나 '내지인 주재소장'의 집에서 고생스러운 식모살이를 하면서 손등이 모두 얼어 터지고 밥을 짓고 걸레질을 하고 아이 보는 일까지 하다가 '자성'이라는 곳을 찾아 가는 어린 계집아이의 비극적 운명을 통하여 가족 공동체조차 철저히 파괴해 버린 식민지 현실과 민중의 고난을 사실적으로 형상화해 내고 있다. 이 '어린 계집아이'는 <여승>에서의 금전판으로 떠난 '지아비'나 그를 찾아 떠돌다 자식까지 잃고 여승이 된 여인처럼, 일제 식민지 지배라는 파행적 역사 과정 속에서 희생당한 민중들의 한 전형으로 볼 수 있으며, 계집아이의 확실하지 않은 행선지는 바로 식민지 치하의 우리 민족의 방향성을 상실한 삶을 표상하고 있다. 그러므로 '손잔등이 밭고랑처럼', '새하얗게 얼은', '텅 비인 차 안' 등과 같은 구절은 단순히 관서(關西) 지방의 추위를 뜻한다기보다는 일제 치하의 고통스러운 삶을 상징하는 것으로 볼 수 있다. 그럼에도 불구하고 화자는 이러한 비극적 상황을 담담한 어조로만 묘사하고 있는데, 이것이 이 작품의 비극성을 한층 두드러지게 해 주고 있다.

물론 이 시는 화자가 현실의 모순을 깊이 인식하고 있으면서도 그것을 극복하겠다는 결연한 의지가 없이 다만 객관적 사실의 제시로만 그치고 말았다는 한계가 있는 것도 사실이다. 그것은 백석의 시가 유년의 체험과 그에 대한 강렬한 향수에만 지나친 집착을 보이는 일종의 퇴행 성격을 지니고 있기 때문으로 보인다. 그의 시는 모든 것을 황폐화시키는 일제의 가혹한 힘으로부터 자신을 지켜내려는 하나의 수단으로서, 또는 자신의 순진 무구한 유년의 공간 속에서 안식과 평화를 누리고 싶다는 욕구에서 비롯되었는지 모른다.


140. 남신의주유동박시봉방(南新義州柳洞朴時逢方)

어느 사이에 나는 아내도 없고, 또,

아내와 같이 살던 집도 없어지고,

그리고 살뜰한 부모며 동생들과도 멀리 떨어져서,

그 어느 바람 세인 쓸쓸한 거리 끝에 헤매이었다.

바로 날도 저물어서,

바람은 더욱 세게 불고, 추위는 점점 더해 오는데,

나는 어느 목수네 집 헌 삿*을 깐,

한 방에 들어서 쥔을 붙이었다.

이리하여 나는 이 습내나는 춥고, 누긋한 방에서,

낮이나 밤이나 나는 나 혼자도 너무 많은 것같이 생각하며,

딜옹배기*에 북덕불*이라도 담겨 오면,

이것을 안고 손을 쬐며 재 우에 뜻없이 글자를 쓰기도 하며,

또 문 밖에 나가지두 않구 자리에 누워서,

머리에 손깍지 베개를 하고 굴기도 하면서,

나는 내 슬픔이며 어리석음이며를 소처럼 연하여 새김질하는 것이었다.

내 가슴이 꽉 메어 올 적이며,

내 눈에 뜨거운 것이 핑 괴일 적이며,

또 내 스스로 화끈 낯이 붉도록 부끄러울 적이며,

나는 내 슬픔과 어리석음에 눌리어 죽을 수밖에 없는 것을 느끼는 것이었다.

그러나 잠시 뒤에 나는 고개를 들어,

허연 문창을 바라보든가 또 눈을 떠서 높은 천장을 쳐다보는 것인데,

이때 나는 내 뜻이며 힘으로, 나를 이끌어 가는 것이 힘든 일인 것을 생각하고,

이것들보다 더 크고, 높은 것이 있어서, 나를 마음대로 굴려 가는 것을 생각하는 것인데,

이렇게 하여 여러 날이 지나는 동안에,

내 어지러운 마음에는 슬픔이며, 한탄이며, 가라앉을 것은 차츰 앙금이 되어 가라앉고,

외로운 생각만이 드는 때쯤 해서는,

더러 나줏손에 쌀랑쌀랑 싸락눈이 와서 문창을 치기도 하는 때도 있는데,

나는 이런 저녁에는 화로를 더욱 다가 끼며, 무릎을 꿇어 보며,

어느 먼 산 뒷옆에 바우섶에 따로 외로이 서서,

어두워 오는데 하이야니 눈을 맞을, 그 마른 잎새에는,

쌀랑쌀랑 소리도 나며 눈을 맞을,

그 드물다는 굳고 정한 갈매나무라는 나무를 생각하는 것이었다.

* 삿 : 삿자리의 준말. 갈대를 엮어서 만든 자리.

* 딜옹배기 : 둥글넙적하고 아가리가 넓게 벌어진 질그릇.

* 북덕불 : 짚이나 풀 따위를 태워 담은 화톳불.

({학풍} 창간호, 1948.10)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 이상(李箱)

본명 : 김해경(金海卿)

1910년 서울 출생

1924년 보성 고보 졸업

1929년 경성 고등 공업 학교 건축과 졸업

1930년 {조선}에 소설 <12월 12일>을 발표

1931년 조선 미전(朝鮮美展)에서 <자화상> 입선

1934년 구인회에 가입

1936년 동경행

1937년 불령선인(不逞鮮人)으로 일경에 체포, 감금됨

1937년 4월 17일 동경 제대 부속 병원에서 사망

시집 : {이상 선집}(1949), {이상 시 전작집}(1978)


141. 오감도(烏瞰圖) : 시 제1호

13인의아해(兒孩)가도로로질주(疾走)하오.

(길은막다른골목이적당하오.)

제1의아해가무섭다고그리오.

제2의아해가무섭다고그리오.

제3의아해가무섭다고그리오.

제4의아해가무섭다고그리오.

제5의아해가무섭다고그리오.

제6의아해가무섭다고그리오.

제7의아해가무섭다고그리오.

제8의아해가무섭다고그리오.

제9의아해가무섭다고그리오.

제10의아해가무섭다고그리오.

제11의아해가무섭다고그리오.

제12의아해가무섭다고그리오.

제13의아해가무섭다고그리오.

13인의아해는무서운아해와무서워하는아해와그렇게뿐이모였오.

(다른사정은없는것이차라리나았소.)

그중에1인의아해가무서운아해라도좋소.

그중에2인의아해가무서운아해라도좋소.

그중에2인의아해가무서워하는아해라도좋소.

그중에1인의아해가무서워하는아해라도좋소.

(길은뚫린골목이라도적당하오.)

13인의아해가도로로질주하지아니하여도좋소.

({조선중앙일보}, 1934.7.24)

"모든 현대인은 절망한다. 절망은 기교를 낳고, 그 기교 때문에 또 절망한다."고 소리쳤던 이상. 만약 우리 문학사에 그가 존재하지 않았다면, 아마도 이 땅의 문학은 참으로 무미건조하였을 것이다. 이상을 현대시의 기수(旗手)라며 천재적 시인으로 높이 평가하는 평자(評者)가 있는가 하면, 당시 일본 문단에 유행했던 시경향의 단순한 모방일 뿐이라며 낮게 평가하는 평자도 있는 것을 보면, 어느 쪽의 평가를 받든지 간에 그는 분명 '이상(異常)한' 시인이자 소설가요, 수필가로서 대단한 주목을 받고 있음은 분명하다.

20세기의 정신으로 19세기의 현실을 고민하던 그가 30회를 예정하고 2천 편이 넘는 작품에서 골라냈다는 30편을 당시 {조선중앙일보} 문화부장으로 있던 이태준에게 넘겨 발표하게 한 이 작품은 게재 첫날부터 독자들의 빗발치는 항의 전화와 비난 투서로 인해 결국 15회로 중단하고 말았다. 이렇게 발표시부터 문단 내외의 주목을 받아 온 그의 시에 대해 많은 문학 연구가들뿐 아니라 심지어 수학자나 정신과 전문의까지 연구하고 있으나, 어느 누구도 속시원히 설명해 주지 못할 만큼 그의 시는 난해하기만 하다. 어쩌면 정신병자의 장난으로도 볼 수 있을 것 같은 그의 시는 띄어쓰기를 무시하는 등 기존 문법 질서의 파괴와 숫자, 기호, 도표의 사용으로 인해 더욱 그 의미를 알아내기가 어렵다.

모든 시의 미학을 부정하고 새로운 시 형태를 취하는 일종의 초현실주의(sur-realism)*, 또는 다다이즘(dadaism)* 경향의 이 작품은 제목에서부터 독자를 혼란에 빠지게 한다. 높은 곳에서 아래를 내려다 본 상태의 도면을 일러 '조감도(鳥瞰圖)'라 하지 '오감도(烏瞰圖)'라고는 하지 않는다. 연재시 신문 조판 과정에서의 실수였는지는 모르겠으나, 이와 같은 이상한 시를 쓴 이상이고 보면 능히 제목부터 의도적으로 국어 사전에도 없는 이러한 단어를 시의 표제로 삼았을 성싶다.

이 작품에서 시적 자아는 13인의 아해가 도로를 질주하는 모습을 조감하고 있는데, '조감도'를 '오감도'로 바꾼 의도가 무엇이든지 간에 나타난 현상만으로만 보면, 풍경을 조감하는 시적 화자가 자신을 새가 아니라 까마귀와 동일시하고 있음을 알 수 있다. 그러므로 시적 화자이자 불길한 새의 표상인 까마귀가 아해들이 질주하는 풍경을 위에서 내려다 보고 있는 이 작품은 곧 자기 풍자의 성격을 지니게 되는 것이다.

이 작품의 감추어진 의미를 찾아내기란 매우 힘들지만, 표면적 내용은 매우 단순하다. 전체의 내용은 크게 4단락으로 요약될 수 있다.

첫째 단락 : 13인의 아해가 도로로 질주한다.

둘째 단락 : 13인의 아해 모두가 무섭다고 한다.

셋째 단락 : 그 중의 어떤 아해가 무서운 아해든, 무서워하는 아해든 상관없다.

넷째 단락 : 13인의 아해가 도로로 질주하지 않아도 좋다.

여기서 먼저 의문점이 생기는 것은 '13'이라는 숫자이다. 이것의 의미는 (1)당시 우리 나라의 도(道)가 13도였다는 것으로 식민지 조국을 상징 (2) 최후의 만찬에 참석한 예수와 12제자를 상징 (3)무수(無數)의 상징 (4)'13의 금요일'처럼 가장 불길한 숫자로서의 상징 (5)일종의 국외적(局外的) 성격을 띤 사물을 상징 등 다양하게 해석된다. 이 작품에서의 의미는 분명하지는 않으나 '오감도'의 까마귀의 불길함과 연관지어 볼 때, 이 13이라는 숫자도 불길한 의미로 사용되고 있는 게 아닐까 한다.

13인의 아해 모두가 '무섭다'며 질주하는 것은 공포심 때문이다. 아해들이 질주하는 길이 막다른 골목이기에 그들이 공포에 떤다고도 할 수 있지만, 마지막 연에서 길은 뚫린 골목이라도 상관없다고 한 것을 보면 아해들의 공포에는 뚜렷한 이유가 없다고 보아야 할 것이다. 뚜렷한 이유가 없는 공포는 곧 불안에 가까운 것으로 도로를 질주하는 13인의 아해는 결국 불안을 앓고 있는 셈이다. 그러니까 그들이 질주하는 행위는 자신들의 정체 모를 불안으로부터 벗어나려고 하는 필사적인 몸부림이다. 불안감을 갖고 있는 13인의 아해가 도로를 질주하는 모습을 까마귀가 내려다 보는 풍경이란 더욱 불안하고 음산한 느낌까지도 준다.

그런데 질주하는 13인의 아해 중, 무서운 아해나 무서워하는 아해가 몇이든 상관없다고 한다. 그것은 13인의 아해가 무서운 아해와 무서워하는 아해로 이루어져 있지만, 누가 무섭고 누가 무서워하는지 굳이 따질 필요가 없음을 암시하며, 동시에 13인의 아해가 무서운 아해이자 무서워하는 아해라는 반어적 성격을 나타낸다. 그러므로 그들은 서로 무섭고, 무서워하는 사이가 되어 13인의 아해는 더욱 불안해지는 것이다.

따라서 그들은 스스로가 불안을 느끼는 존재요, 스스로가 불안을 느끼게 하는 존재이므로 질주하는 곳이 막다른 골목이건 뚫린 골목이건 간에 어디에서도 불안을 느낄 수밖에 없는 것이고, 도로로 질주해도 결국은 불안을 벗어날 수 없는 것이기에 마지막 행에서는 13인의 아해가 질주하지 않아도 좋다고 하는 것이다.

어디를 가건 불안에 떨며 절망적인 삶을 살 수밖에 없는 그들. 이것이 바로 시인 이상의 눈에 비친 현대인의 모습이 아닐까? 그러므로 바로 삶의 의미와 방향을 잃고 상호 불신과 치열한 경쟁 속에서 불안 의식을 떨쳐 버리지 못하는 13인의 아해는 맹목적인 자신의 삶을 향해 그저 질주할 뿐이다. 그 불안한 모습을 바라보는 까마귀 이상은 아마도 더욱 불안해하며 암울한 식민지 시대를 가슴 졸이며 살았을 것이다. 현대인의 소외와 불안, 고독을 막다른 골목으로 삼아 절망적이고 암담한 현실 상황을 보여 주고 있으며, 뚫린 골목으로 나타난 희미한 희망의 불꽃이라도 잡아 보려고 하는 현실의 위기 의식을 도식적으로 구도화한 이 시는, 진정한 의미에서 참다운 인간 관계를 열망하는 시인의 마음을 역설적으로 표현한 것이라 할 수 있다.

* 초현실주의 : 기성의 미학·도덕과는 관계없이 이성(理性)의 속박을 벗어나 비합리적인 것이나 의식 속에 숨어 있는 비현실의 세계를 즐겨 표현하려는 예술 혁신 운동으로, 꿈과 현실, 지상과 천상, 의식과 무의식, 현상과 본질의 대립과 통일을 목표로 1차 세계대전 후 프랑스에서 다다이즘에 이어서 일어났다. 초현실주의 시인들이 쓰던 시의 기법에는 브르통(A.Breton)에서 시작된 자동기술법이 있으며, 그것은 꿈과 무의식의 내면 세계에서 들려오는 이미지를 그대로 기술하는 방법을 말한다.

* 다다이즘 : 1차 세계대전 중인 1916년 스위스 취리히에서 루마니아 시인 차라(T.Tzara)가 중심이 되어 제창한 예술 사조로 기존의 모든 가치나 질서를 철저히 부정한 일종의 저항 운동이다.


142. 꽃나무

벌판한복판에 꽃나무하나가있소. 근처(近處)에는 꽃나무가 하나도없소 꽃나무는 제가생각하는 꽃나무를 열심(熱心)으로 생각하는 것처럼 열심으로 꽃을 피워가지고 섰소 꽃나무는 제가생각하는 꽃나무에게갈수없소 나는 막달아났소 한꽃나무를위하여 그러는것처럼 나는참그런이상스러운흉내를 내었소.

({가톨릭 청년} 2호, 1933.7)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

143. 이런 시

역사(役事)를하노라고 땅을파다가 커다란돌을하나 끄집어 내어놓고보니 도무지어디서인가 본듯한생각이 들게 모양이생겼는데 목도(木徒)들이 그것을메고나가더니 어디다갖다버리고온모양이길래 쫓아나가보니위험하기짝이없는 큰길가더라.

그날밤에 한소나기하였으니 필시그들이깨끗이씻겼을터인데 그이튿날가보니까 변괴(變怪)로다 간데온데없더라. 어떤돌이와서 그돌을업어갔을까 나는참이런 처량한생각에서 아래와같은작문을지었다.

"내가 그다지 사랑하던 그대여 내한평생에 차마 그대를 잊을수없소이다. 내차례에 못올 사랑인줄은 알면서도 나혼자는 꾸준히생각하리라. 자그러면 내내어여쁘소서."

어떤돌이 내얼굴을 물끄러미 치어다보는것만같아서 이런시는그만찢어버리고싶더라.

(『가톨릭 청년』 2호, 1933.7)

이 시는 시인 특유의 알레고리* 수법을 통해 떠나간 연인에 대한 그리움이라는 표면적 주제 속에 시적 화자의 내면 세계를 감추고 싶은 욕망이라는 심층적 주제를 담고 있는 작품이다.

이 시는 전편에서 제시되는 '커다란 돌'과 '어떤 돌', 그리고 나의 관계를 바로 셋째 단락인 '작문'에서 나타나는 '그대'와 '나'의 관계를 통해 알레고리화한 것이다. 이처럼 이 시는 시인의 전유물이다시피한 자아 분열 현상을 직접적으로 말하지는 않았어도, 옛 연인에 대한 그리움을 자아 분열의 형식적 반영물이라 할 수 있는 알레고리 수법을 통해 형상화하고 있는 두드러진 특징을 지닌다.

먼저 첫 단락에서 화자는 '커다란 돌'을 발견하게 되는데, 이는 셋째 단락의 '사랑하던 그대'를 알레고리화한 것이며, 그 돌이 '위험하기 짝이 없는 큰 길가'에 버려졌다는 것은 '그대'가 험난한 세파(世波)에 놓여져 있음을 의미한다. 둘째 단락의 '그이튿날가보니까 변괴로다 간데온데없더라'라는 구절은 연인이 아무런 예고 없이 갑작스레 떠났음을 뜻하며, '어떤돌이와서 그돌을업어갔을까'는 '그대'에게 새로운 애인이 생겼음을 알려 준다. 셋째 단락의 '작문'은 이 시를 해석하는데 결정적인 실마리를 제공한다. '내가 그다지 사랑하던 그대여 내한평생에 차마 그대를 잊을수없소이다'에서 '커다란 돌'이 '그대'를, '내차례에 못올사랑인줄은 알면서도 나혼자는 꾸준히생각하리라'에서 '어떤 돌'이 '그대'에게 생긴 새로운 애인임을 알 수 있게 한다. 마지막 단락에서는 화자가, 떠난 연인에 대해 갖는 그리움의 마음을 자신의 연적(戀敵)에게 행여 들켜 버리지나 않았을까 하는 두려움을 '어떤돌이 내얼굴을 물끄러미 치어다보는것만같'은 것으로 표출하고 있다. 또한 그러한 자신의 모습이 들통날 것 같은 불안감에 휩싸인 화자는 '이런시는그만찢어버리고싶'다며 자신의 내면을 감추고 싶어하는 욕망을 드러낸다. 따라서 이 시는 겉으로는 떠난 연인에 대한 그리움을 말하고 있는 듯하지만, 마지막 단락을 고려해 보면 자신의 내면 세계를 감추고 싶어하는 현대인들의 자폐적 의식 세계를 담고 있음을 알 수 있다.

*알레고리(allegory): 풍유(諷喩), 우유(寓喩). 표면적인 이야기나 묘사 뒤에 어떤 정신적·도덕적 의미가 암시되어 있는 비유로, 그 비유의 매개체로는 인물·동·식물 등 구체적인 사물이 이용되며, 이 때 일반적 사물도 모두가 인격적 의미를 내포한다. 조지 오웰의 <동물 농장>이 독재 정치에 대한 알레고리를 담은 대표적 작품이다.


144. 거 울

거울속에는소리가없소

저렇게까지조용한세상은참없을것이오

거울속에도내게귀가있소

내말을못알아듣는딱한귀가두개나있소

거울속의나는왼손잡이오

내악수를받을줄모르는 ― 악수를모르는왼손잡이오

거울때문에나는거울속의나를만져보지를못하는구료마는

거울이아니었던들내가어찌거울속의나를만나보기만이라도했겠소

나는지금거울을안가졌소마는거울속에는늘거울속의내가있소

잘은모르지만외로된사업(事業)에골몰할께요

거울속의나는참나와는반대(反對)요마는

또꽤닮았소

나는거울속의나를근심하고진찰(診察)할수없으니퍽섭섭하오

({가톨릭 청년} 5호, 1933.10)

이 시는 이상이 즐겨 사용한 거울 모티프가 그 중심 구조를 이루고 있는, 일상적 자아[현상적 자아]와 이상적 자아[본질적 자아] 사이의 갈등, 즉 자의식(自意識)을 드러낸 대표적 작품이다(거울 모티프가 중심 구조를 이루고 있는 대표적 작품으로는 이 시 외에도 <오감도 제15호>와 <명경>이 있다). 이 시에서는 자의식의 세계를 표상하는 거울을 매개로 하여 두 개의 '나'가 설정되었는데, 이에 따라 전체는 3부분으로 나누어진다. 첫 단락은 1∼3연으로 거울 속의 자아를, 둘째 단락은 4∼5연으로 거울 밖의 자아를 보여 주며, 셋째 단락은 마지막 6연으로 거울 밖의 자아와 거울 안의 자아의 관계를 드러내 준다.

이에 따르면, '거울 밖의 나'와 '거울 속의 나'는 거울에 의해 비추고 비치는 관계에 있으나, '내말을알아듣지못하거나' '악수를모르는왼손잡이'로 사사건건 반대며 서로 만나지 못한다. 모든 물체를 정반대로 비추는 거울의 본질상 그럴 수밖에 없지만, 이는 두 자아의 공존과 함께 두 자아 사이의 단절과 분열, 갈등을 형상화한 것으로 이것이 바로 현대인의 자아분열(自我分裂)의 모습이다.

참된 자아를 찾아내려고 노력하는 나는 거울 속의 자신을 들여다 보고 '거울 속의 나'가 '진정한 의미의 자아'가 아닌가 하지만, 자신의 말을 알아 듣지 못하고 악수도 받을 줄 모르는 자아임을 깨닫고 나서 그가 '진정한 의미의 자아'가 아니라는 생각을 한다. 그러나 '거울속의나는참나와는반대요마는 / 또꽤닮았소'라 하며 두 자아 사이에 상대적 유사점을 발견하고나서 그 거울 속의 자아가 참된 자아일지도 모른다는 생각을 한다. 하지만 자의식의 거울은 '거울 속의 나'를 만나 보게 해 주는 매체는 되지만, 참된 자아를 탐구하는 데에는 저해 요소임을 깨닫는다. 즉, 자의식의 거울을 통해 '나'는 '또 다른 나'를 발견했지만, 자의식의 거울 때문에 발견한 '나'가 참된 자아인지 아닌지를 알아내지 못하는 갈등에 빠지는 것이다. 그렇기 때문에 '거울때문에나는거울속의나를만져보지를못하는구료마는 / 거울이아니었던들내가어찌거울속의나를만나보기만이라도했겠소.'라 하는 것이다.

정신 분석학적으로 본다면, 일상적 자아는 자신의 모습을 거울 속에서 발견하고 자아관을 확보한다. 이때 자아의 통일성은 거울에 비친 상을 자기 자신으로 동일시함으로써 비로소 구성된 것이다. 즉, 자아는 선험적으로 존재하는 실체가 아니라 동일시 과정을 거쳐 형성된 결과물에 불과하다. 따라서 이렇게 거울에 비친 상을 통해 구성된 동일성은 자기 소외적 성격을 지니게 마련이다.

이러한 점에서 이 시는, 현상적 자아인 '나'와 자의식에 존재하는 본질적 자아인 '또 다른 나'의 대립과 모순을 통하여 참된 자아를 잃고 방황하는 현대인의 비극적 모습을 잘 보여 주고 있는 작품이다.


145. 지비(紙碑)*

내키는커서다리는길고왼다리아프고안해키는작아서다리는짧고바른다리가아프니 내바른다리와안해왼다리와성한다리끼리한사람처럼걸어가면아아이부부(夫婦)는부축할수없는절름발이가되어버린다무사(無事)한세상(世上)이병원(病院)이고꼭치료(治療)를기다리는무병(無病)이끝끝내있다.

* 지비 : 이상(李箱)의 조어(造語)로서, 석비(石碑)의 돌을 '종이'로 환치한 것. 이로써 '기념(紀念)'에 대한 반어적 태도를 보여 준다.

({조선중앙일보}, 1935.9.15)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


146. 가정(家庭)

문(門)을암만잡아다녀도안열리는것은안에생활(生活)이모자라는까닭이다. 밤이사나운꾸지람으로나를졸른다. 나는우리집내문패(門牌)앞에서여간성가신게아니다. 나는밤속에들어서서제웅*처럼자꾸만감(減)해간다. 식구(食口)*야봉(封)한창호(窓戶)어데라도한구석터놓아다고내가수입(收入)되어들어가야하지않나. 지붕에서리가내리고뾰족한데는침(鍼)처럼월광(月光)이묻었다. 우리집이앓나보다그러고누가힘에겨운도장을찍나보다. 수명(壽命)을헐어서전당(典當)잡히나보다. 나는그냥문(門)고리에쇠사슬늘어지듯매어달렸다. 문(門)을열려고안열리는문(門)을열려고.

* 제웅 : 짚으로 만든 모조 인형.

* 식구 : 여기서는 아내의 호칭.

(『가톨릭 청년』34호, 1936.2)

이상의 시는 대부분 행과 연의 구분은 물론 띄어쓰기까지 무시하는 모습을 보인다. 이것은 문장의 전통적 기법이나 의식, 심지어는 인생에 대한 상식적인 질서까지도 거부하고자 하는 작가의 의도적 배려로서 이상은 실제 생활에서도 그와 같은 다다(dada)적 경향을 많이 보여준 문단의 기인(奇人)이었다.

이 시의 화자는 철저한 독백으로 자의식의 내면을 토로하고 있음에도 불구하고 이 작품은 주제 의식의 측면에서 보면 단순히 자의식적 관념을 드러내기만 한 것이 아니라, 화자 자신이 일상적 삶에 대한 사색을 통해 고립되고 폐쇄된, 생활 부재의 현실을 극복하려는 의지를 보여 주고 있다는 점에서 그의 다른 시들과 구별된다. 자신의 현실적 삶을 바탕으로 이루어진 이 시는 제목에서부터 생활적 색채가 짙게 나타나는 <가정>으로 되어 있어 시인이 겪던 생활의 아픔을 어느 정도 가늠해 볼 수 있는 좋은 자료가 될 것으로 생각한다.

먼저 화자는 자신의 삶이 도무지 사람 사는 것 같지 않기 때문에 '문을암만잡아다녀도안열리'게 됨을 인식하는 것에서부터 이 작품이 시작된다. 그런 화자에게 '밤'은 '사나운꾸지람으로나를졸르'는 대상으로 나타나는데, 이것은 생활인의 역할을 제대로 하지 못하는 현실에 대해 갖는 강박 관념과 자책의 표현이다. 자신의 이름이 새겨져 있는 '문패'를 볼 때마다 가장으로서 자신의 존재가 참으로 무력해짐을 느끼는 화자는 그럴수록 '제웅처럼자꾸만감해가'는 부끄러움을 갖게 된다. 자신이 비록 가장으로서의 역할은 다하지 못한다 할지라도 한 가정의 당당한 일원으로 생활하고 싶은 욕구로 '봉한창호어데라도한구석터놓아' 달라고 아내에게 말하는 화자는 곧 이어 '지붕에서리가내리고뾰족한데는침처럼월광이묻었다'라며 날카롭고 냉혹한 이미지인 '서리'와 '월광'을 통해 비정한 현실 속에서 겪는 여러 가지 갈등을 토로하게 된다. 그리고 '병을앓는' 것같이 가난에 시달리는 자신의 가정 형편으로 말미암아 결국에는 집을 저당 잡히는 착각에 빠지는 고뇌의 심경을 밝히지만, 고통에 굴복하기는커녕 생활이 없는 현실을 극복하려는 절박한 심정으로 '안열리는문을열려고' '문고리에쇠사슬늘어지듯매어달리'는 노력을 보여 주는 생활인으로서의 진지함이 나타난다. 이 작품의 내면에는 가정을 이루고 평범하게 살아가는 일상인의 삶을 동경하는 화자의 모습이 배어 있는데, 이것은 <꽃나무>, <거울> 등에서 줄기차게 보여 주던 현실적 자아와 이상적 자아의 분열 현상을 화자의 자의식 내부에서 경험함으로써 얻어진 결과라 하겠다.

이 작품에서 보여 준 건전한 생활인으로의 의식 변화가 그로 하여금 1936년 6월 정상적인 결혼 생활을 이끌어 준 것으로 보이며, 아울러 그 해 10월 새로운 문학을 위한 재충전과 건강한 삶으로의 방향 전환을 위해 도일(渡日)하게 한 기틀이 된 것으로 여겨진다. 물론 이 작품에 등장하는 아내가 누구인가 하는 것은 중요하지 않다. 창작 시기를 보면 '금홍'과 헤어진 이후이며, '변동림'과 결혼하기 이전이므로 작품 속의 아내는 '권순옥'일 가능성이 높은 것은 사실이나, 가정을 꾸리고 정상적으로 살아가는 일상인의 삶을 동경하는 마음이 반영된 것으로 보아 아내는 허구적 존재로 해석해야 마땅할 것이다.

이상은 27년이라는 짧은 인생을 온몸으로 살아간 시인이었다. 백부(伯父)의 양자(養子)로 입양되어 겪은 유년 시절의 독특한 체험과 가정의 파산으로 인해 미술에 대한 뛰어난 재능을 포기하고 안정된 일자리를 얻기 위해 기술자의 길을 선택한 소년 시절의 번민과 좌절, 구인회 가입과 폐결핵으로 점철된 실의와 절망의 청년 시절, 요양차 배천 온천에 갔다가 이루어진 기생 '금홍'과의 비정상적 부부 관계나 그녀와 헤어진 후 여급 출신 '권순옥'으로 이어진 이상스런 애정 행각, 그리고 자신의 문학과 삶을 이해하고 사랑해 준 이화 여전 출신의 '변동림'과의 짧았던 정상적인 결혼 생활 ― 이러한 27년의 생애를 살면서 그는 총 90여편의 시를 남겼다. 이 중 절반 가량은 일문(日文)으로 쓰여진 것으로, 그는 모국어 의식도 지니지 않은 채 단지 기호(sign)적 장치로서의 문학만 추구하였다. 그것이 시에서는 지금까지 본 것과 같은 전통적 시 형식의 파괴와 언어적 유희로 나타나고, 소설에서는 한국에서는 보기 드문 사소설(私小說)의 창작으로 나타나는 것이다.

■ 김기림(金起林)

본명 : 김인손(金仁孫)

편석촌(片石村)

1908년 함경북도 학성 출생

1921년 보성 고보 중퇴 후 도일, 릿쿄(立敎) 중학 편입

1926년 니혼(日本) 대학 문학예술과 입학

1930년 졸업 후 조선일보 기자

1931년 {신동아}에 <고대(苦待)>,<날개만 돋치면>을 발표하여 등단

1933년 이효석, 조용만, 박태원 등과 구인회(九人會) 창립

1935년 장시 <기상도(氣象圖)> 발표

1936년 도호쿠 제국 대학(東北帝大) 영문학과 입학

1945년 조선 문학가 동맹의 조직 활동 주도

1950년 6·25 때 납북

시집: {기상도}(1936),{태양의 풍속}(1939),{바다와 나비} (1946), {새 노래}(1948)


147. 기상도(氣象圖)

세계의 아침

비늘

돋힌

해협(海峽)은

배암의 잔등

처럼 살아났고

아롱진 [아라비아]의 의상을 둘른 젊은 산맥들.

바람은 바닷가에 [사라센]의 비단폭처럼 미끄러웁고

오만(傲慢)한 풍경은 바로 오전 칠시(七時)의 절정(絶頂)에 가로누었다.

헐덕이는 들 우에

늙은 향수(香水)를 뿌리는

교당(敎堂)의 녹쓰른 종(鍾)소리.

송아지들은 들로 돌아가렴으나.

아가씨는 바다에 밀려가는 윤선(輪船)을 오늘도 바래 보냈다.

국경 가까운 정거장(停車場).

차장(車掌)의 신호(信號)를 재촉하며

발을 굴르는 국제열차.

차창마다

[잘 있거라]를 삼키고 느껴서 우는

마님들의 이즈러진 얼골들.

여객기들은 대륙의 공중에서 티끌처럼 흩어졌다.

본국(本國)에서 오는 장거리 [라디오]의 효과를 실험하기 위하야

[쥬네브]로 여행하는 신사(紳士)의 가족들.

[샴판]. 갑판. [안녕히 가세요]. [다녀오리다]

선부(船夫)들은 그들의 탄식을 기적(汽笛)에 맡기고

자리로 돌아간다.

부두에 달려 팔락이는 오색의 [테잎]

그 여자의 머리의 오색의 [리본]

전서구(傳書鳩)들은

선실의 지붕에서

수도(首都)로 향하여 떠난다.

…… [스마트라]의 동쪽. …… 5 [킬로]의 해상(海上) …… 일행 감기(感氣)도 없다.

적도(赤道) 가까웁다. …… 20일 오전 열 시. ……

({기상도} 제1부, 1936)

1930년 조선일보 기자로 활동하면서 시작(詩作)을 시작한 김기림은 이양하, 최재서 등과 함께 주지주의 문학, 특히 I.A.리챠즈의 문학 이론을 도입하여, 이를 근거로 해서 모더니즘 문학 운동을 선언하는 한편, 그 이론에 입각한 시 창작을 시도하였다. 그는 [현대시의 기술], [현대시와 육체], [오전(午前)의 시론] 등의 주지적 시론을 발표하면서 시 창작을 병행하여 나갔다. 그러면서도 그는 언어의 기교적 측면에만 관심을 갖는 일부 모더니즘 시인들을 '기교주의'라 비판하면서 내용과 형식이 조화가 된 '전체시'를 창작할 것을 주장한다. 그의 장시 <기상도>는 바로 김기림 자신이 주장한 '전체시론'의 방법론에 근거하여 의도적으로 창작된 작품이다. 이 시는 자신의 모더니즘 이론을 충실하게 이행하려 한 시이며, 현대시가 지녀야 할 주지성과 회화성, 그리고 문명 비판적 태도 등을 동시에 시도하여 본 작품이다. 따라서 이 시는 그 시적 형상화의 면에서보다는 시사(詩史)적인 면에서 더 의의를 지니는 작품이다.

이 시는 전체가 7부 400여행으로, 그 전모는 '①세계의 아침 ②시민 행렬 ③태풍의 기침(起寢)시간 ④자취 ⑤병든 풍경 ⑥올빼미의 주문(呪文) ⑦쇠바퀴의 노래'로 구성되어 있다. '태풍의 내습과 강타'라는 극적 상황 설정을 통해 세계 정치의 '기상도'를 그리고 있는 이 작품은, '태풍'의 진행 과정을 중심으로 볼 때, ①,②는 태풍 이전 ③,④는 그 발생과 진행 ⑤,⑥은 태풍 내습 후의 파괴된 풍경 ⑦은 기상의 정상 회복에 대한 시인의 희망을 서술하고 있다.

윗 부분은 이 중의 제1부 '세계의 아침'에 해당하는 것으로서 태풍 내습 이전의 건강한 세계의 아침 풍경을 묘사하고 있다. 구체적으로는 '바다'·'갑판'·'정거장' 등을 배경으로 한 세계 시민의 행복한 걬이 '아침'이라는 신선한 이미지로 제시된다. 따라서 윗 부분에서는 어떤 상징적 의미보다는 첫 연에서 보듯 이미지즘의 형태와 같은 기법적인 측면에 더 관심을 기울일 만하다. 이와 함께 과도한 외래어의 사용이 초래하는 모더니즘의 부정적인 특성도 엿볼 수 있다.

시 전체로 볼 때, 이 시는 '이야기 시(narrative poem)'가 아닌 형식으로는 처음으로 시도된 장시라는 형식적 의의를 지니며, 내용적인 면에서는 '태풍의 내습과 강타'라는 상황이 알레고리(allegory)적 수법에 의해 '일본 제국주의의 침략'으로 상징화되어 있어서, 문명 비판 의식이 당대의 역사적·시대적 상황과 맞물려 있음을 알 수 있다. 그러나 파편화된 이미지들이 과도하게 흩어져 있을 뿐 이들을 하나로 통합시킬 수 있는 시적 통일성의 장치가 부족하고, 그 이미지도 시인의 관념 속에서만[세계지도 위에서만] 펼쳐지고 있어서 시적 구체성을 결여하고 있다는 비판을 받기도 한다.

물론 김기림의 이러한 결점은 차츰 극복된다. 이 시 이후 발표한 시들을 묶어 낸 시집 {태양의 풍속}은 점차 이미지즘 위주의 시작 경향을 보여 주고 있으며, {바다와 나비}에 실린, 해방 전의 <바다와 나비>, <요양원>, <겨울의 노래> 등의 대부분의 시들은, 모두 서정과 지성이 결합된 선명한 시각적 영상을 보여 주는 데에 성공하고 있는 것이다.


148. 바다와 나비

아무도 그에게 수심(水深)을 일러준 일이 없기에

흰나비는 도무지 바다가 무섭지 않다.

청(靑)무우 밭인가 해서 내려갔다가는

어린 날개가 물결에 절어서

공주(公主)처럼 지쳐서 돌아온다.

삼월(三月)달 바다가 꽃이 피지 않어서 서글픈

나비 허리에 새파란 초생달이 시리다.

({여성}, 1939.4)

김기림은 1930년대 중반 이후 모더니즘 시론(특히 주지주의)의 수립과 시 창작에 있어서 과학적 방법의 도입 등으로 시인으로서보다는 비평가로서의 업적이 더 크다고 할 수 있다. 이 시에서 볼 수 있듯이 김기림의 시는 어떤 사상적 깊이보다는 순간적으로 반짝이는 감각적 이미지만이 뚜렷하게 부각되는데, 이것은 모더니즘, 특히 이미지즘 계열시의 두드러진 특징이라고 할 수 있다. 이 시는 그가 한때 T.S.엘리어트에 경도됨으로써 <기상도>등에서 자주 나타나던 생경한 외래어나 경박함이 사라진 대신, 견고하고 선명한 이미지 제시를 통해 전달하고자 하는 바를 적절히 표현함으로써 비교적 성공한 작품으로 평가받고 있다. 삼월 바다의 푸른색과 흰나비, 그리고 새파란 초생달의 색채의 대비가 특히 두드러지는 이 시는, 간결한 이미지가 '- 다'로 끝나는 어조 속에서 그 냉정함의 긴장을 끝까지 유지하고 있어서, 내용과 형식의 조화가 잘 어우러지고 있음을 알 수 있다. 그러나 물결 사나운 바다에 나비를 대비시킨 김기림의 상상력은 신선하다 못해 신비스럽기까지도 하지만, 한편으로는 S.스펜더의 <바다의 풍경> 3연을 그대로 재현해 놓았다는 비난을 듣기도 한다.

'바다'는 삼월에도 꽃이 피어나지 않는 무생명의 공간으로 문명의 무생명성 내지 불모성을 상징한다. 그 곳을 '청무우 밭'으로 오해해서 내려갔다가 '어린 날개가 물결에 절어서 / 공주처럼 지쳐서 돌아오'는 '흰나비'는 현실의 모진 세파(世波)를 경험해 보지 못한 낭만주의적 존재로 어쩌면 김기림의 청년 시절 모습일지도 모른다. 육당의 <해에게서 소년에게> 이후 '바다'는 근대화로 가기 위해서는 반드시 겪어야 할 모험과 시련, 또는 문명에 대한 동경을 상징하는 곳일 뿐 아니라, 1936년 29세의 나이로 시인으로서의 명성과 조선일보 기자라는 안정된 직장을 버리고 다시 일본으로 건너가 일개 외국 문학도가 된 그의 낭만적 기질을 고려해 본다면 충분히 헤아릴 수 있을 것이다. 따라서 무한한 바다와 한갓 미물에 불과한 흰나비의 대조를 통해서 시인은 역사 혹은 운명과 같은 거대한 힘 앞에서 좌절할 수밖에 없었던 자신의 모습을 '나비 허리에 새파란 초승달이 시리다'는 표현으로 형상화함으로써 힘없이 날개만 파닥거리던 당시 식민지 지식인의 초라한 모습을 투영시키고 있다.

■ 김광균(金光均)

1914년 경기도 개성출생

송도 상업 고등학교 졸업

1926년 {중외일보}에 시 <가는 누님> 발표

1936년 {시인부락} 동인으로 참가

1937년 {자오선} 동인으로 참가

1950년 이후 실업계에 투신

1990년 제2회 정지용 문학상 수상

1993년 사망

시집 : {와사등(瓦斯燈)}(1939), {기항지(寄港地)}(1947), {황혼가(黃昏歌)}(1957), {황조가(黃鳥歌)}(1969)


149. 성호 부근(星湖附近)

1

양철로 만든 달이 하나 수면(水面) 위에 떨어지고

부서지는 얼음 소래가

날카로운 호적(呼笛)같이 옷소매에 스며든다.

해맑은 밤바람이 이마에 나리는

여울가 모래밭에 홀로 거닐면

노을에 빛나는 은모래같이

호수는 한 포기 화려한 꽃밭이 되고

여윈 추억(追憶)의 가지가지엔

조각난 빙설(氷雪)이 눈부신 빛을 발하다.

2

낡은 고향의 허리띠같이

강물은 길―게 얼어붙고

차창(車窓)에 서리는 황혼 저멀―리

노을은

나어린 향수(鄕愁)처럼 희미한 날개를 펴고 있었다.

({조선일보}, 1937.6.4)

이 시는 화화적 이미지 구사가 돋보이는 작품으로 1은 달빛 내려 비친 겨울 호수의 모습을, 2는 황혼 무렵의 차창 밖 풍경을 그리고 있다. 1의 세 연은 '차가운 겨울 호수의 모습'과 '호숫가를 거니는 시적 화자의 모습', 그리고 '그의 환상 속에 떠오르는 추억의 영상'을 순차적으로 보여 주고 있다. 또한 '양철로 만든 달'과 '부서지는 얼음'으로 대표되는 날카롭고 음산한 금속성의 이미지로 겨울 호수를 형상화한 첫째 연에 이어 둘째 연에서는 그것을 바라보며 걷는 화자의 고독한 모습을 제시하고 있으며, 셋째 연에서는 '화려한 꽃밭'과 '눈부신 꽃'의 따스하고 밝은 이미지로 호수를 변형시켜 나타내고 있다.

차갑고 날카로운 겨울 호수의 모습을 바라보며 쓸쓸해 하던 화자는 호수에 얽힌 어린 시절의 즐거웠던 추억에 빠져들며서 차츰 어두운 분위기에서 벗어나게 된다. 그에 따라 달빛 비치는 겨울 호수의 차가운 이미지는 이내 화려하고 따스한 이미지로 변형되지만, 그런 마음도 잠시뿐이다. 그러므로 다시는 돌아갈 수 없는 어린 시절에 대한 그리움은 2에서 '차창에 서리는 황혼'의 붉은 노을이 되어 '희미한 날개를 펴고' 화자를 더욱 슬프게 하고 있다.


150. 설야(雪夜)

어느 먼 곳의 그리운 소식이기에

이 한밤 소리 없이 흩날리느뇨.

처마 끝에 호롱불 여위어 가며

서글픈 옛 자취인 양 흰 눈이 내려

하이얀 입김 절로 가슴에 메어

마음 허공에 등불을 켜고

내 홀로 밤 깊어 뜰에 내리면

머언 곳에 여인의 옷 벗는 소리.

희미한 눈발

이는 어느 잃어진 추억의 조각이기에

싸늘한 추회(追悔) 이리 가쁘게 설레이느뇨.

한 줄기 빛도 향기도 없이

호올로 차단한 의상(衣裳)을 하고

흰 눈은 내려 내려서 쌓여

내 슬픔 그 위에 고이 서리다.

({조선일보}, 1938.1.8)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


151. 와사등(瓦斯燈)

차단―한 등불이 하나 비인 하늘에 걸리어 있다.

내 호올로 어딜 가라는 슬픈 신호냐.

긴― 여름 해 황망히 나래를 접고

늘어선 고층(高層), 창백한 묘석(墓石)같이 황혼에 젖어

찬란한 야경(夜景) 무성한 잡초인 양 헝클어진 채

사념(思念) 벙어리 되어 입을 다물다.

피부의 바깥에 스미는 어둠

낯설은 거리의 아우성 소리

까닭도 없이 눈물겹고나.

공허한 군중의 행렬에 섞이어

내 어디서 그리 무거운 비애를 지고 왔기에

길―게 늘인 그림자 이다지 어두워

내 어디로 어떻게 가라는 슬픈 신호기

차단―한 등불이 하나 비인 하늘에 걸리어 있다.

({조선일보}, 1939.6.3)

김광균은 김기림, 정지용과 더불어 30년대 모더니즘 시를 확산시키는데 큰 역할을 한 시인이다. 그의 시는 직접적으로는 김영랑으로 대표되는 시의 음악성에 대한 부정으로부터 출발한다. 그는 김기림의 말처럼 ぢ소리조차 모양으로 번역하는 기이한 재주っ를 가지고 회화적인 시를 즐겨쓴 이미지즘(imagism) 계열의 시인으로 평가된다. 그는 도시적 소재를 바탕으로 공감각적 이미지나 강한 색채감, 이미지의 공간적 조형 등의 기법을 시에 차용(借用)했으며, 특히 사물의 한계를 넘어 관념이나 심리의 추상적 차원까지도 시각화하였다. 그의 시에는 기계 문명 속에서 현대인이 느끼는 고독감과 삶의 우수와 같은 소시민적 정서가 짙게 깃들여 있다.

이 시는 참신한 비유를 통한 독창적인 이미지를 창출해 보인 작품이다. 시각적 심상을 주축으로 한 이 시는, 그것을 촉각적 심상으로까지 전이시키면서 공감각적 심상을 보이고 있다. <와사등>이란 제목은 '가스등'이라는 이국적(異國的) 정서를 환기시켜 주는 도시적 가공물로 일몰(日沒)과 밤으로 귀결되어 절망을 상징하며, 나아가서는 일제 치하라는 당시 상황과 밀접하게 관련되어 공허와 비애로 살아가는 당시대 사람들의 삶을 표상하고 있다.

'내 호올로 어딜 가라는 슬픈 신호냐' 라고 외치며 방향 감각을 잃은 현대인의 무정향성(無定向性)과 '사념'이 '벙어리'가 된 도회인의 정신적 위기를 통해 화자는 묘석과 잡초로 비유된 황량한 도시 문명을 신랄히 비판하기 시작하여, 마침내 '피부에 스미는 어둠'과 '거리의 아우성 소리'로 '낯설고 눈물겨운' 시대적 상황 때문에 그는 갈 곳을 잃고 '군중의 행렬에 섞이'게 된다. 그리하여 '무거운 비애를 지고' '어두운 그림자 길게 늘이며' 절망할 때, '비인 하늘에 걸린' '차단한 등불 하나'가 그를 더욱 슬프게 하고 있다.

결국 이 작품은 조국을 잃고 떠돌이의 삶을 사는 당시 한국 지성의 정신적인 방황, 현대의 화려한 물질 문명이 가져다 주는 무질서와 황량함 속에서 살아야 하는 현대 지성의 방황을 '와사등'을 소재로 그리고 있지만, 정작 김광균 자신도 이 작품의 시적 자아처럼 제 삶의 길을 찾지 못하고 어두운 시대 상황 속에서 그저 무기력한 지성으로 절망할 수밖에 없었던 것이다.


152. 데생

1

향료(香料)를 뿌린 듯 곱다란 노을 위에

전신주 하나하나 기울어지고

머언 고가선(高架線)* 위에 밤이 켜진다.

2

구름은

보랏빛 색지(色紙) 위에

마구 칠한 한 다발 장미(薔薇).

목장(牧場)의 깃발도, 능금나무도

부을면 꺼질 듯이 외로운 들길.

* 고가선 : 고압 전류를 송전하는 전선

({조선일보}, 1939.7.9)

1930년대 이미지즘 시의 모델로 평가받고 있는 이 작품은 <데생>이라는 제목이 의미하듯 한 폭의 그림을 보는 느낌을 준다. 지성과 이미지를 중시하는 모더니즘의 경향으로 감정은 지성에 의해 극도로 억제되었으며, 객관적인 태도와 회화적 수법에 의해 산뜻한 감각을 효과적으로 표현하였다.

작품은 크게 두 부분으로 나뉘어 있는데, 1은 황혼녘의 지평선을 배경으로 한 모습이고, 2는 그 시각에 보는 하늘과 구름과 땅 위의 풍경이다.

'데셍'을 하고 있는 시인은 먼저 초점을 멀리 두고서 화면을 크게 잡아 노을의 마지막 잔광(殘光)이 사라지기 직전의 모습을 그리고 있다. 그가 그린 그림은 '향료를 뿌린 듯' 곱게 깔린 노을 위로 어둠이 서서히 덮여 오면서 그 아래 세워져 있는 전신주는 어둠 속에 파묻혀 가고, 마침내 멀리 보이는 고가선 위에 별이 하나 둘 떠오르는 아름다운 풍경이다.

그 다음에는 화면을 축소하여 하늘과 땅 위의 인상적인 부분들만 묘사하고 있다. 어둠이 구름에 섞인 풍경은 마치 보랏빛 색종이에 한 다발 장미꽃을 그려 놓은 것처럼 붉게 타오른다. 이렇게 해서 그림의 윗 부분을 완성시킨 후, 시선을 가까운 곳으로 이동시켜 지상의 사물을 감각적으로 관찰한 다음, 다시 붓을 들어 아랫 부분의 여백에 어두워 가는 목장과 주위의 능금나무와 깃발을 그리고 있다. 잠시 후, 그 아름다운 사물들이 이내 어둠 속에 묻힐 것이 안타깝고, 황혼녘의 풍경들이 못내 쓸쓸하다고 느끼는 시인은 외로운 감정이 되어 들길을 마저 그려 넣으면서 그림을 완성시킨다. '데생'은 형태와 명암을 주로 하여 단색으로 그린 그림을 뜻하지만, 그의 '데생'은 저녁 풍경 묘사로만 그친 단순한 그림이 아니라, 내면 의식 세계가 투영된 수준 높은 그림이 되었다.


153. 외인촌(外人村)

하이얀 모색(暮色) 속에 피어 있는

산협촌(山峽村)의 고독한 그림 속으로

파아란 역등(驛燈)을 단 마차가 한 대 잠기어 가고

바다를 향한 산마루 길에

우두커니 서 있는 전신주 위엔

지나가던 구름이 하나 새빨간 노을에 젖어 있었다.

바람에 불리우는 작은 집들이 창을 내리고

갈대밭에 묻힌 돌다리 아래선

작은 시내가 물방울을 굴리고,

안개 자욱한 화원지(花園地)의 벤취 위엔

한낮에 소녀들이 남기고 간

가벼운 웃음과 시들은 꽃다발이 흩어져 있었다.

외인 묘지(外人墓地)의 어두운 수풀 뒤엔

밤새도록 가느단 별빛이 내리고,

공백(空白)한 하늘에 걸려 있는 촌락의 시계가

여윈 손길을 저어 열 시를 가리키면

날카로운 고탑(古塔)같이 언덕 위에 솟아 있는

퇴색한 성교당(聖敎堂)의 지붕 위에선

분수(噴水)처럼 흩어지는 푸른 종소리.

(시집 {와사등}, 1939)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


154. 추일 서정(秋日抒情)

낙엽은 폴란드 망명 정부의 지폐

포화(砲火)에 이지러진

도룬 시(市)의 가을 하늘을 생각하게 한다.

길은 한 줄기 구겨진 넥타이처럼 풀어져

일광(日光)의 폭포 속으로 사라지고

조그만 담배 연기를 내뿜으며

새로 두 시의 급행 열차가 들을 달린다.

포플라나무의 근골(筋骨) 사이로

공장의 지붕은 흰 이빨을 드러내인 채

한 가닥 구부러진 철책(鐵柵)이 바람에 나부끼고

그 위에 셀로판지(紙)로 만든 구름이 하나.

자욱한 풀벌레 소리 발길로 차며

호올로 황량(荒凉)한 생각 버릴 곳 없어

허공에 띄우는 돌팔매 하나.

기울어진 풍경의 장막(帳幕) 저쪽에

고독한 반원(半圓)을 긋고 잠기어 간다.

({인문평론}, 1940.7)

이 시는 김광균의 시 세계, 곧 "시는 회화이다."라는 모더니즘의 본보기로 손꼽는 작품으로, 제2시집 {기항지(寄港地)}에 수록된 그의 대표작의 하나이다. 한 폭의 그림을 보는 것 같은 착각에 빠져들게 하는 이 작품에는 거의 모든 시행에 주지적인 단면을 보여 주는 비유가 쓰이고 있으며, 그 비유는 시인의 독특한 이미지 제시에 기여하고 있다.

'포화에 이지러진' 것 같은 황량한 '가을의 정경'을 노래하고 있는 이 시는 연 구분이 없는 전 16행의 단연시 구성으로 내용상 네 단락으로 나눌 수 있다.

첫째 단락(1∼3행)에서는 낙엽을 '폴란드 망명 정부의 지폐'와 '도룬시의 가을 하늘'로 비유하여 이국적 정서와 함께 가을의 애상감, 공허감, 절망감 등을 환기시키고 있다.

둘째 단락(4∼7행)에서 가을은 첫째 단락의 낙엽의 이미지에서 '구겨진 넥타이' 같은 길의 이미지로 전이되면서 앞의 하강적(下降的) 이미지가 계속 이어지고 있다. 낙엽의 낙하(落下)와 '이지러진'·'구겨진'으로 나타난 소멸의 가을은, '구겨진 넥타이'나 '일광의 폭포'처럼 시각과 청각의 이미지가 공감각적으로 조응되어 '급행열차가 달리는 들'과 함께 가을의 상실감과 허무감을 심화시켜 주고 있다. 즉, 가을은 '낙엽' → '길' → '들'로 일관되게 전이되어 가을이 주는 소멸과 상실, 낙하와 조락(凋落) 등의 감정을 더욱 자극하고 있다.

셋째 단락(8∼11행)에 들어가면 '포플라나무'와 '공장의 지붕', '근골'과 '흰 이빨', '철책'과 '구름'이 각각 대응되어 있는데, 여기서 '근골'·'흰 이빨'·'구부러진'·'셀로판지' 같은 기계적, 물질적 이미지는 도시의 가을이 주는 메마름, 황폐함과 함께 각박한 현실 세계를 표상하고 있다고 볼 수 있다. 푸른빛이 사라져 버린 포플라나무의 앙상한 가지 사이로 보이는 '공장의 지붕'은 황량한 도시 문명에 찌든 모습으로 '흰 이빨을 드러내인 채' 서 있고, 바람이 불 때마다 '철책'은 구부러진 모습으로 덜컹인다. 이처럼 쓸쓸한 가을의 도시 풍경을 바라보던 화자는 낙엽처럼 가벼워서 쉽게 사라져 버릴 듯한 '셀로판지 구름'이 철책 위에 떠 있는 것을 보며 더욱 고독에 휩싸여 버린다.

넷째 단락(12∼16행)에서는 적막을 깨뜨리는 '자욱한 풀벌레 소리'를 '발길로 차'서 차단시키며 '황량한 생각'으로부터 벗어나기 위해 '허공에 돌팔매 하나'를 띄우는 것이다. 그러나 그것은 허공에 한낱 돌멩이를 집어 던지는 허망한 행위에 지나지 않는 것이므로 그 돌팔매는 다만 '고독한 반원'을 그으며 떨어질 뿐이다. 화자는 황량한 현실 상황을 벗어나기 위해 제 나름대로 노력을 벌이지만, 결국 극복하지 못하고 그 분위기에 더욱 휩싸여 버린다. 그러므로 현실 상황의 극복 의지를 갖지 못한 채 그저 쓸쓸해 하기만 하는 화자는 바로 1930년대의 어두운 시대를 황량한 가슴 하나로만 바라보고 있던 시인 자신의 모습일 수밖에 없을 것이다.


■ 장만영(張萬榮)

1914년 황해도 연백 출생

1932년 경성 제이 고보를 거쳐 일본 미자키 영어 학교 고등과 졸업

1932년 {동광}에 <봄 노래>가 김억에 의해 추천

1937년 제1시집 {양(羊)} 간행

1953년 서울신문 출판국장으로 있으면서 {신천지} 주재

1966년 한국 시인 협회 회장

1975년 사망

시집: {양}(1937), {축제}(1939), {장만영 시선집}(1964)


155. 달·포도·잎사귀

순이(順伊) 벌레 우는 고풍(古風)한 뜰에

달빛이 밀물처럼 밀려 왔구나.

달은 나의 뜰에 고요히 앉아 있다.

달은 과일보다 향그럽다.

동해(東海) 바다 물처럼

푸른

가을

밤

포도는 달빛이 스며 고웁다.

포도는 달빛을 머금고 익는다.

순이 포도 넝쿨 밑에 어린 잎새들이

달빛에 젖어 호젓하구나.

({시건설} 창간호, 1936.12)

장만영 시 세계를 유감없이 보여 주고 있는 이 작품은 이 시가 발표된 30년대를 풍미했던 모더니즘 시들과는 전혀 다른 모습이다. 모더니즘 시가 본디 도시와 기계 문명을 비판적으로 그리는 것에 비해, 그의 시는 농촌을 중심으로 한 자연을 소재로 하여 그림과 같이 선명한 이미지를 구축하는 작품 세계를 펼쳐 보였다. 이미지즘 계열의 모더니즘에 속하는 작품 경향을 드러내면서도 도시보다는 전원을 소재로 하였다는 것이 특징적이다.

이 시는 '순이'라는 토속적 이름의 여인을 처음과 끝에 등장시켜 시상을 개폐(開閉)하는 이중적 기능을 부여하는 한편, 시 전편을 섬세하고 부드러운 분위기로 만들어 주고 있다. 이처럼 시적 자아가 여인을 부르는 이 문답(問答) 방법은 자신의 깨달음을 독자에게 확대시켜 자신에게 동참시키는 호소력을 함축하는 화법(話法)에 해당한다.

'벌레 우는 고풍한 뜰'은 바로 생성과 성숙을 제공하는 모성(母性)의 표상이며, 포도가 익어가는 그 속에 포용되어 있는 시적 자아는 '순이'라는 순진 무구한 여인(모성)을 끌어들여 자신과 함께 자연 속에 융화, 합일되게 하고 있다. 그러므로 작품의 전체적 분위기를 이끌고 있는 '푸른 / 가을 / 밤'에 달빛을 머금고 익어가는 포도는 생성 이미지와 성숙 이미지를 단면적으로 보여 주며 작품의 정점을 이루게 된다. '뜰에 고요히 앉아 있'는 '달빛'에 '과일보다 향그러운' 후각을 가미시켜 신선함이 느껴지게 했으며, 한 행으로 처리할 수 있는 '푸른 / 가을 / 밤'을 세 행으로 나누어 배열함으로써 시각적 인상을 부여하는 한편, 평면적 구조를 입체적인 것으로 바꾸어 가을 밤의 신선함을 더욱 돋보이게 하고 있다. 한 마디로 한국적 전통시와 회화적 모더니즘의 표현 기법이 결합하여 탐스런 포도처럼 생성, 성숙된 아름다운 작품이다.


156. 비의 image


병든 하늘이 찬 비를 뿌려……

장미 가지 부러지고

가슴에 그리던

아름다운 무지개마저 사라졌다.

나의 「소년」은 어디로 갔느뇨. 비애를 지닌 채로.

이 오늘 밤은

창을 치는 빗소리가

나의 동해(童骸)*를 넣은 검은 관에

못을 박는 쇠마치* 소리로

그렇게 자꾸 들린다…….

마음아, 너는 상복을 입고

쓸쓸히, 진정 쓸쓸히 누워 있을

그 어느 바닷가의 무덤이나 찾아 가렴.

*동해(童骸) : 어린 아이의 뼈.

*마치 : 못을 박거나 무엇을 두드릴 때 쓰는 연장으로 망치보다 작다.

({조광} 25호, 1940.2)

이 시는 이미지스트로서의 장만영의 면모를 잘 보여 주고 있는 작품이다. 전원(田園)의 평화와 동심(童心)의 청순한 시심(詩心)을 간직하고 있던 장만영도 갈수록 혹독해져 가는 일제 치하의 현실 상황에서 더 이상 그 순수성을 지킬 수 없게 된다. 그러므로 상처 입은 동심은 결국 밝고 건강한 그의 시를 침울하고 절망적인 것으로 변모시킴으로써 절망, 허무, 비극, 암흑 등과 같은 이미지로서의 '비'를 노래하게 된다.

1연은 '병든 하늘'이 뿌리는 '찬 비'를 통해 폐허와 절망의 현실을 상징적으로 제시하고 있다. '장미'는 사랑을, '무지개'는 희망을 의미한다. 2연은 사라져 버린 소년을 부르는 호칭적 진술을 통해 더욱 절망적인 분위기를 조성하고 있다. '소년'이 누구를 뜻하는지 알 수 없으나, 1연에서 제시한 암울한 현실을 강조하기 위한 의도적 배려로 여겨진다. '장미' → '무지개' → '소년'으로 이어지는 '상실'의 분위기는 '비애'라는 구체성으로 나타나는 한편, 2행으로 처리할 수 있는 시행을 단행으로 배치함으로써 그것을 강조하고 있다.

3연은 비의 절망적인 이미지를 통해 화자의 극한적 현실 인식을 보여 주고 있다. 화자는 자신의 방을 '검은 관'으로 인식하고 있을 뿐 아니라, '창을 치는 빗소리'를 '검은 관에 / 못을 박는 쇠마치 소리'로 생각하는 절망의 극한적 상태에 빠져 있다. 이것은 19세기 말 서구에 등장했던 다다이즘(dadaism)의 정신적 불안과 공포와 관련이 있는 것으로 보인다. '동해'는 어린 아이의 시신이라는 뜻으로 2연의 '소년'과 관련시킨다면, 그것은 소년이 버리고 간 육신이 되며, 결국 화자 자신이 되기도 한다. 그러므로 식민지 현실이란 시인에게서 동심의 순수성마저 빼앗아 가버린 절망적인 상황임을 알 수 있다.

4연은 화자가 자신에게 전하는 위무의 말이다. 사랑과 희망, 소년의 순수까지도 상실해 버린 화자로서는 이미 '상복'을 입은 상주(喪主)나 다름이 없다. 그러기에 화자는 자신에게 '너는 상복을 입고 / 쓸쓸히, 진정 쓸쓸히 누워 있을' 육신이 있는 '그 어느 바닷가의 무덤이나 찾아 가'라고 하는 것이다. 이렇게 이 시의 찬 비의 이미지는 '상실과 죽음'으로 형상화되어 시인의 비극적 현실 인식을 드러내고 있다.

■ 장서언(張瑞彦)

1912년 서울 출생

1930년 <이발사의 봄>등 6편을 {동광}에 발표

1937년 연희 전문학교 문과 졸업

1947년 극단 で신협(新協)と에 가입하여 연극 활동

1948년 휘문 고교 영어 교사

1983년 홍익 공업 전문학교 교수

시집 : {장서언 시집}(1959)


157. 고화병(古花甁)

고자기(古磁器) 항아리

눈물처럼 꾸부러진 어깨에

두 팔이 없다.

파랗게 얼었다.

늙은 간호부(看護婦)처럼

고적한 항아리

우둔(愚鈍)한 입술로

계절에 이그러진 풀을 담뿍 물고

그 속엔 한 오합(五合) 남은 물이

푸른 산골을 꿈꾸고 있다.

떨어진 화판(花瓣)*과 함께 깔린

푸른 황혼의 그림자가

거북 타신 모양을 하고

창 넘어 터덜터덜 물러갈 때

다시 한 번 내뿜는

담담(淡淡)한 향기.

* 화판(花瓣): 꽃잎.

({가톨릭 청년} 10호, 1934.2)

이 시는 장서언의 대표작이자 모더니즘 계열의 한 본보기로 꼽는 작품이다. 이 시에서 평범한 꽃병은, 대상을 앞에 놓고 이미지 제시의 연습을 하고 있는 듯한 표현 기교를 통해 독특한 의미와 기품을 부여받음으로써, 마침내 살아 있는 하나의 특별한 생명체로서 승화되고 있다.

첫째 연에서부터 시인은 '고자기 항아리 / 눈물처럼 구부러진 어깨에 / 두 팔이 없다.'와 같은 의인법을 사용하여 시적 긴장감과 특유의 이미지 도출에 성공하고 있다. 오랜 세월 숱한 풍상(風霜)을 겪고 난 뒤, 폐허만 남은 듯한 인상과 함께 두툼한 꽃병의 양감(量感)을 시각적으로 제시함으로써, 이 부분은 마치 '토르소(torso)'―팔·다리·머리 부분이 없는 몸통만의 조상(彫像)―를 보는 듯한 느낌을 주고 있다.

둘째 연은 꽃병의 푸른 색채감과 두툼하게 생긴 형상을 제시하고 있다. 마치 파랗게 얼어 있는 듯한 고자기의 푸른 빛은 어느 뚱뚱한 '늙은 간호부' 같은 이미지와 함께 꽃병이 겪어온 오랜 세월의 '고적함'을 강조하고 있다. 셋째 연은 철 지난 꽃대궁 몇 개가 꽂혀 있는 꽃병의 모습을 보여 주고 있다. 꽃병에 담겨 있는 '한 오합 남은 물'을 통해 꽃병의 크기를 대략 가늠해 볼 수 있는 한편, 꽃밭을 그리워하는 꽃처럼 '푸른 산골을 꿈꾸'는 그 속의 물을 보여 줌으로써 고향을 그리워하고 있는 화자의 마음을 간접적으로 전달하고 있다.

넷째 연은 시간적 배경이 되는 부분으로서 떨어진 꽃잎을 어두워 가는 황혼 무렵과 조화시킴으로써 은은한 분위기를 자아내고 있다. '고화병'·'떨어진 화판'·'푸른 황혼'·'거북' 등은 모두 회고적 정서를 환기시키는 사물들로서 고화병의 분위기와 매우 잘 어울리고 있다.

마지막 연에서는 저녁놀이 질 때, 꽃병이 '다시 한 번 내뿜는 / 담담한 향기'를 보여 주고 있다. 그런데, 이 향기는 단순한 꽃향기가 아니라, 고자기 꽃병의 향기로 고자기가 지나온 오랜 세월의 맑고 아늑한 향기로 볼 수 있다.

■ 윤곤강(尹崑崗)

본명 : 윤명원(尹明遠)

1911년 충청남도 서산 출생

1925년 보성 고보 편입

1928년 혜화 전문학교 중퇴

1933년 일본 센슈(專修) 대학 졸업

1934년 {시학} 동인

1934년 카프 2차 검거에 관련되어 피검, 12월에 석방됨

1937년 첫 시집 {대지} 발간

1945년 해방 직후 조선 문학가 동맹 가담

1950년 사망

시집 : {대지}(1937), {만가(輓歌)}(1938), {동물 시집}(1939), {빙화(氷華)}(1948), {피리}(1948), {살어리}(1948)


158. 나비

비바람 험살궂게 거쳐 간 추녀 밑―

날개 찢어진 늙은 노랑나비가

맨드라미 대가리를 물고 가슴을 앓는다.

찢긴 나래에 맥이 풀려

그리운 꽃밭을 찾아갈 수 없는 슬픔에

물고 있는 맨드라미조차 소태 맛이다.

자랑스러울손 화려한 춤 재주도

한 옛날의 꿈조각처럼 흐리어

늙은 무녀(舞女)처럼 나비는 한숨진다.

({시문학} 3호, 1930.5)

이 시는 늙고 병든 나비의 형상을 통해 삶의 애상감과 시인이 처했던 당시 현실 상황을 암시적으로 나타낸 3연 9행의 간결한 이미지의 회화적 소품이다. 그러므로 제재인 나비는 단순한 시적 대상으로서가 아니라, 감정 이입의 방식에 의해 화자에 동화된 진술의 주체로서 형상화시키고 있다.

현실의 모진 역경을 견디지 못해 추녀 밑 맨드라미 꽃 위에 앉아 '가슴을 앓'는 나비는 '그리운 꽃밭을 찾아갈 수 없는 슬픔' 때문에 평소 즐겨 찾던 '맨드라미조차 소태 맛'이다. '화려한 춤 재주'를 자랑하던 젊은 시절은 어느덧 '옛날의 꿈조각처럼 흐리어' 가고, 이제 나비는 '늙은 무녀(舞女)처럼 한숨지고' 있을 뿐이다. 지난날의 영화롭던 나비와 현실의 비참한 나비를 대조하는 방법으로 비극적인 현재의 모습과 영락(零落)한 노경(老境)의 슬픔을 잘 나타내고 있다. 그러므로 이 시는 청춘의 활기찬 삶을 지나온 노인의 회오(悔悟)에 찬 인생의 반성과 현실에 대한 절망감을 표출하고 있으면서도, 화자가 단지 지나온 삶을 후회하는 개인적 감정의 표출만으로 그치지는 않음을 알 수 있다. 그것은 바로 화자 자신을 전면에 드러내지 않는 표현 방법에서 기인하는 것이다.

■ 오일도(吳一島)

본명 : 오희병(吳熙秉)

1901년 경상북도 영양 출생

1922년 제일 고보 졸업

1923년 도일(渡日)

1929년 일본 릿쿄(立敎) 대학 철학부 졸업

1935년 시 전문지 {시원(詩苑)} 간행

1946년 사망

시집 : {을해(乙亥) 명시선}(1936)


159. 내 소녀(少女)

빈 가지에 바구니 걸어놓고

내 소녀 어디 갔느뇨.

…………

박사(薄紗)의 아지랑이

오늘도 가지 앞에 아른거린다.

({시원} 4호, 1935.8)

1935년 문예지 {시원}을 창간한 오일도는 애상적이며 동양적인 서정성을 바탕으로 하여 기교를 탐내지 않는 소박한 시풍으로 청춘의 번뇌와 시대의 우수(憂愁)를 노래한 시인이다.

이 시는 말없음표로 대신한 한 개 연을 포함하여 모두 3연 38자의 지극히 짧은 형식으로 で읽는 시と가 아닌 '보는 시'의 전형(典型)이 된다. 떠나간 소녀에 대한 절실한 그리움이 고운 아지랑이처럼 피어오르는 한 폭의 그림을 연상하게 하는 이 시의 둘째 연은 바로 잊을 수 없는 '그 소녀'에 대한 화자의 간절한 그리움과 아지랑이를 회화적으로 표현한 것이자, 소녀의 행방을 독자의 상상에 맡겨 버리는 표현이기도 하다. 셋째 연의 '박사'는 생견(生絹)으로 얇게 짠 옷감을 뜻하는 것으로 소녀에 대한 그리움이 지금도 박사 같은 아지랑이처럼 피어오른다는 감각적 표현이다.

4. 생명의 의지와 전통의 깊이

* 이해의 길잡이

1930년대 시문학의 주류는 보통 '시문학파'와 모더니즘, 그리고 세칭 '생명파[인생파]'의 세 부류로 나누어진다. 그 중 하나인 '생명파'는 1936년 창간된 {시인부락} 동인 서정주(徐廷柱)와 1939년 시집 {청마시초}를 펴낸 유치환을 중심으로 한 시작(詩作) 경향을 말한다. 이들의 공통된 특징은 우리 자신의 삶의 문제를 치열하게 파고드는 생명 탐구와 삶의 의지의 형상화라고 할 수 있다. 시문학파와 모더니즘 시인들이 기법과 관련하여 미적 자의식의 문제에 관심을 가졌다고 한다면, 이들은 그러한 자의식을 지닌 주체 자체의 존재 문제에 보다 많은 관심을 가졌다고 할 수 있다. 그리하여 이들 '생명파' 시인들은 바로 시문학파와 모더니즘 시인들이 지니고 있는 본질적 결함, 즉 현실 문제에서 어느 정도 비껴나 있는 '공허한 현대성'을 극복함으로써 1930년대 한국 현대시의 영역과 깊이를 확장시켜 놓는다.

서정주는 전통적 서정과 향토적 미감(美感)의 바탕 위에 원초적 관능의 세계로부터 동양적인 영겁의 세계로 옮겨가면서 갈등과 화해의 테마를 일관되게 취급한다. 이것이 {화사집}에서 {귀촉도}로 옮아가는 그의 시 세계로, 그는 계속하여 해방 이후에도 이러한 화해의 정신을 시로써 실현한다.

유치환 시의 가장 본질적인 특징은 허무의 의지라고 할 수 있다. 이 때, 그의 허무는 죽음에 대한 태도에서 비롯된다. 우선 죽음은 일제 말기의 극한 상황에 처한 그의 현실 인식과 결부되어 그의 시적 자아는 자학적 분노와 야성적 생명 의지를 보여 주며, 한편으로 인간의 숙명적 조건인 죽음은 연민과 애수를 낳아서, 그의 초기시의 주조를 형성한다

중일전쟁 이후 일제의 식민 지배가 더욱 악랄해져 가는 1939년 순문예지 {문장}과 {인문평론}이 창간되어 침체된 문단에 활력을 불어넣어 준다. 특히 {문장}은 발간과 함께 신인 추천제를 실시하여 박목월(朴木月)·박두진(朴斗鎭)·조지훈(趙芝薰)·이한직(李漢稷)·김종한(金鍾漢)·김상옥(金相沃)·이호우(李鎬雨) 등의 유능한 시인들을 배출한다. 그러나 이러한 신인들이 미처 작품 활동을 제대로 전개하기도 전인 1941년 {문장}과 {인문평론}은 폐간되고, 문예지는 {국민문학} 하나로 통합되기에 이른다. 일제의 국민 문화 정책은 더욱 노골화되어, 1939년 '조선문인협회'가 조직되고 1940년에는 '국민총력조선연맹' 내에 문화부가 설치되고, 1943년에는 '조선문인협회'를 비롯한 여러 문학 단체가 하나로 합쳐 '조선문인보국회'가 결성된다.

이러한 일제의 문화 정책에 따라 많은 문인들이 친일과 변절의 길을 걷게 된다. 이광수(李光洙), 이태준(李泰俊)·유진오(兪鎭午)·임화(林和)·김기진(金基鎭)·백철(白鐵)·정지용(鄭芝溶) 등 수많은 대표적 문인들이 그 이유가 무엇이든 간에 이러한 굴욕과 훼절의 길을 선택하였음은 실로 한국문학사의 부끄러운 부분이 아닐 수 없다. 그러나 우리가 이미 잘 알고 있는 것처럼 우리의 문인들 중에는 죽음으로 일제에 대항한 투사도 있었으며, 멀리 국외로 도피하여 국권 회복의 그 날을 기다리며 분루(憤淚)를 삼킨 지사들도 있었다. 우리의 문학사는 비록 많지는 않지만 이러한 지조 있는 문인들 덕분에 그 향기와 빛깔을 더욱 선명히 할 수 있는 것으로, 1946년 공동 시집 {청록집}을 간행한 박목월·박두진·조지훈이야말로 이러한 역사의 한 고비에 우뚝 서 있는 위대한 시인들이 아닐 수 없다.

이 {청록집}의 간행으로 이들을 일러 세칭 '청록파[자연파]'라고 부르거니와, 이들은 붓을 꺾는 것조차 마음대로 되지 못하는 그 간악한 식민지의 1940년대를, 침묵이 아닌 독백으로 고통의 열매를 다듬고 있었던 것이다. 그 열매가 해방이 되자마자 세상에 드러날 수 있었다는 것은, 그들이 결코 암흑기의 터널 속에 주저앉아 공허하게 세월만 불러대고 있지는 않았다는 분명한 증거가 아닐 수 없다. 이런 의미에서 {청록집}에 수록된 다수의 시는 일반적으로 해방 이전의 시사(詩史)에서 다루어진다.

물론 이들이 다소의 상이한 시 세계를 보여 주고 있는 것은 사실이다. 가령 같은 자연을 취급한다 하더라도 박목월의 향토적 서정과 조지훈의 전통적 아취(雅趣), 그리고 박두진의 기독교적 자연은 분명히 다르다. 그러나 이들의 시는 공통적으로, 1930년대 김광균으로 대표되는 이미지즘이 보여 주는 자아 상실의 풍경화와도 또한 분명히 다르다. 이들 시에는 한결같이 식민지 시대 우리 민족이 처한 얼과 혼이 끈끈한 민족적 유대감으로 녹아 있는 것이다. 이러한 점에서 청록파의 시는 한국 현대시사의 값진 수확이 아닐 수 없다.

■ 서정주(徐廷柱)

미당(未堂), 궁발(窮髮)

1915년 전라북도 고창군 부안에서 출생

1929년 중앙 고보 입학

1931년 고창 고보에 편입학, 자퇴

1936년 동아일보 신춘 문예에 시 <벽>이 당선

시 전문 동인지 {시인부락} 창간

1946년 조선 청년 문학가 협회 결성, 시분과 위원장직을 맡음

1950년 종군 위문단 결성

1954년 예술원 종신 위원으로 추천되어 문학분과 위원장 역임

1972년 한국 문인 협회 부이사장

한국 현대 시인 협회 회장 역임

1977년 한국 문인 협회 이사장

시집 : {화사집}(1941), {귀촉도}(1948), {흑산호}(1953), {신라초}(1961), {동천} (1969), {국화 옆에서}(1975), {질마재 신화}(1975), {노래}(1984), {이런 나라를 아시나요}(1987), {팔할이 바람}(1988), {산시(山詩)}(1991), {미당 서정주 시전집}(1991), {늙은 떠돌이의 시}(1993)


160. 문둥이

해와 하늘빛이

문둥이는 서러워

보리밭에 달 뜨면

애기 하나 먹고

꽃처럼 붉은 울음을 밤새 울었다.

({시인부락} 창간호, 1936.11)

이 시는 전 5행에 불과한 짧은 형식이지만, 언어의 관능적 용법과 생명 현상에 대한 집착으로 대표되는 생명파 시인으로서의 미당의 초기 시 세계를 잘 보여 주는 작품이다. 먼저, 피를 토하듯 우는 슬픈 울음을 '꽃처럼 붉은 울음을 밤새 울었다.'로 표현한 데서 언어의 관능적 용법을 찾아볼 수 있을 뿐 아니라. 꽃처럼 붉은 피가 배어나는 처절한 울음에서는 단순한 감각적 차원을 넘어선 근원적인 체험 의식까지 갖게 해 준다.

그리고 생명 현상에 대한 집착은 '애기 하나 먹'는 것으로 나타난다. 어둠 속에서 숨어 살며 자신의 모습을 남에게 쉽게 드러내지 못하는 '문둥이'는 그저 '해와 하늘빛이' 서러울 뿐이다. 그러므로 해와 하늘빛이 있는 대낮 거리를 마음껏 활보하며 살아가는 자유로운 삶을 갈망하는 그는 살기 위한 원초적 욕망으로 '애기 하나 먹'음으로써 병을 고치려 하지만, 이 같은 생에 대한 집념이 부도덕함을 깨닫고, 마침내 자신의 숙명적 운명에 대한 몸부림으로 인하여 '꽃처럼 붉은 울음을 밤새 울'게 되는 것이다.

물론 이 작품은 시인의 체험이 아니다. 그러나 시인의 풍부한 상상력과 함께, 인간성이 파멸된 극한 상황 속에서 인간성이 회복된 건강한 삶을 희구하는 그의 강한 생명 의식이 이 <문둥이>를 낳게 한 것이다.


161. 화사(花蛇)

사향(麝香) 박하(薄荷)의 뒤안길이다.

아름다운 배암…….

얼마나 커다란 슬픔으로 태어났기에, 저리도 징그러운 몸뚱아리냐

꽃대님 같다.

너의 할아버지가 이브를 꼬여내던 달변(達辯)의 혓바닥이

소리 잃은 채 날름거리는 붉은 아가리로

푸른 하늘이다…… 물어 뜯어라, 원통히 물어 뜯어,

달아나거라, 저놈의 대가리!

돌팔매를 쏘면서, 쏘면서, 사향 방초(芳草)길

저놈의 뒤를 따르는 것은

우리 할아버지의 아내가 이브라서 그러는 게 아니라

석유 먹은 듯…… 석유 먹은 듯…… 가쁜 숨결이야.

바늘에 꼬여 두를까보다. 꽃대님보다도 아름다운 빛……

클레오파트라의 피 먹은 양 붉게 타오르는

고운 입술이다……스며라, 배암!

우리 순네는 스물 난 색시, 고양이같이 고운 입술……

스며라, 배암!

({시인부락} 2호, 1936.12)

이 시는 첫 시집 {화사집}의 표제시로서 미당의 초기시 세계를 대표하는 작품이다. 그의 초기시는 자연보다는 인간을, 그 속에서도 선보다는 악을, 이성보다는 감성을 선택함으로써 자연과 선의 세계를 주된 주제와 소재로 다루었던 우리의 전통 시가에 대해 반기를 들게 되었다. 이 시는 원초적 생명력의 상징적 존재로서의 '배암'을 통해 소위 '악마적'이고 '원색적'인 초기시 세계의 문을 연 작품이며, {화사집}은, '보들레르'의 퇴폐적 관능미와 저항 정신이 미당의 토속적 원생주의(原生主義)와 결합됨으로써 탄생한, 한국시사에서 일찍이 찾아볼 수 없었던 미적(美的) 세계의 확대와 구축이었다.

먼저 이 시의 핵심적 이미지가 되는 '화사'는 꽃뱀을 뜻한다. 흔히 뱀은 그 징그럽고 꿈틀거리는 생김새로 인해 '악(惡)'을 상징하는 존재로 생각하게 된다. 그렇지만 이 시에서는 여기에 '꽃'이 결합된 꽃뱀이므로 뱀의 일반적 의미로만 생각해서는 안 된다. 다시 말해, '화사'는 표면적으로는 꽃처럼 아름다운 빛깔과 무늬를 가지고 있으면서도 내면적으로는 징그럽고 꿈틀거리는 모습을 지니고 있는 양면성의 존재, 모순의 존재인 것이다.

이 작품은 얼핏 보아서는 구약 성서 창세기에 등장하는 '유혹의 뱀'에 대한 증오와 적개심을 그리고 있는 것 같지만, 여기서는 뱀을 원시적 생명의 대상 소재로 하여 인간이 타락하기 전의 원초적 생명에 대한 외경(畏敬)을 추구하고 있으며, 때묻지 않은 생명의 신비를 탐구하고 있다.

1연은 아담과 이브의 이야기에서 보듯이 '배암'은 인간의 증오의 대상으로 태어난 슬픔 때문에 징그러운 몸뚱아리를 갖고 있다는 뱀의 운명을 말하고 있다. 사향 냄새가 나는 향기로운 풀섶길에서 발견한 '아름다운 배암'을 '징그러운 몸뚱아리'로 인식하는 데서 '화사'의 이중성이 나타난다. 2연은 징그러우면서도 매혹적인 이율배반의 '배암'의 모습을 '꽃대님'으로 제시하고 있다. '대님'은 한복 바지를 입은 뒤, 바짓가랑이 끝을 접어서 졸라매는 끈을 뜻한다. 뱀의 길이와 비슷할 뿐 아니라, 우리와 친숙한 소재이므로 화사를 '꽃대님 같다'로 표현한 것은 지극히 자연스럽다. 이러한 아름다움은 3연에서 '달변의 혓바닥이 / 소리 잃은 채 날름거리는 붉은 아가리'로 변화한다. '이브를 꼬여 내던 달변의 혓바닥'은 소리를 잃어버리고, 남은 것은 다만 '날름거리는 아가리'뿐이다. 옛날의 달변과 지금의 실어(失語)로 대비되는 '배암'의 슬픈 운명을 보며 화자는 '푸른 하늘이다 …… 물어뜯어라, 원통히 물어뜯어'라며 뱀을 부추긴다. 그러므로 이 구절에는 존재의 원죄적 모순성에 대한 화자의 강한 저주와 증오가 담겨져 있음을 알 수 있다.

4연은 '달아나거라, 저놈의 대가리!'라는 하나의 시행으로, '물어뜯어'라며 부추기던 시행과 관련되어 더욱 심한 저주와 증오를 드러내고 있다. 5연은 원죄적 숙명을 극복하려는 운명과의 대결 자세를 보여 주고 있다. '돌팔매를 쏘면서, 쏘면서'라는 표현은 화자의 공격적 행위를 의미하지만, 화자는 곧바로 뱀과의 대립에서 오는 긴장을 풀며, 뱀에게로 향했던 시선을 자신의 내부로 옮기는 반성적 성찰의 계기를 마련하고 있다. 돌을 던지며 뱀을 뒤쫓는 화자의 행위는 뱀에 의해서 우리가 원죄를 얻게 된 데 대한 복수심 때문이 아니라, '석유 먹은 듯' 불타는 '가쁜 숨결'로 인한 것임을 밝히며 그간의 저주와 증오를 완화하는 태도를 갖게 된다. '가쁜 숨결'이란 뱀을 뒤쫓는 데서 오는 숨가쁨이 아니라, 관능적인 숨가쁨이다. 그러므로 이러한 화자에게서 우리는, 기독교에서 말하는 원죄 의식을 부정하면서 인간의 원초적인 관능의 세계를 추구하는 시인의 태도를 엿볼 수 있다. 또한 '석유 먹은 듯'의 반복과 생략 부호의 반복은 바로 '가쁜 숨결'의 이미지를 강화시키는 표현이다. 4연의 '대가리'는 남성의 성기를 충동적으로 느낀 뱀의 원형적 심상으로, 5연의 '석유 - 가쁜 숨결'로 이어져 8연의 '순네'와 연결되고 '스물 난 색시'의 관능으로 확대된다.

6연은 '꽃대님보다도 아름다운 빛'으로 나타난 뱀을 몸에 두르고 싶다는 소유욕을 말하고 있으며, 7연에서는 '피 먹은 양 붉게 타오르는' 클레오파트라의 고운 입술로 나타난 뱀의 입술이 화자에게 스며들기를 바라는 관능적 욕망을 보여 주고 있다. 8연은 관능과 생명력이 고조된 연으로 스무 살 '순네'의 고운 입술을 뱀의 입술로 인식하는 화자는 마침내 '순네'가 뱀이 되어 자신의 몸 속으로 스며들기를 바라고 있다.

결국 이 시는 인간의 원시적 생명력과 욕망에서 오는 악마적 전율과 예찬을 통해 서구적 발상과 토속적 사고의 융합을 교묘하게 실현하고 있다고 볼 수 있다.


162. 자화상(自畵像)

애비는 종이었다.* 밤이 깊어도 오지 않았다.

파뿌리 같이 늙은 할머니와 대추꽃이 한 주* 서 있을 뿐이었다.

어매는 달을 두고* 풋살구가 꼭 하나만 먹고 싶다 하였으나 …… 흙으로 바람벽 한 호롱불 밑에

손톱이 까만 에미의 아들.

갑오년(甲午年)이라든가 바다에 나가서는 돌아오지 않는다 하는 외할아버지의 숱 많은 머리털과

그 크다란 눈이 나는 닮았다 한다.

스물세 해 동안 나를 키운 건 팔할(八割)이 바람이다.

세상은 가도가도 부끄럽기만 하더라.

어떤 이는 내 눈에서 죄인(罪人)을 읽고 가고

어떤 이는 내 입에서 천치(天痴)를 읽고 가나

나는 아무 것도 뉘우치진 않을란다.

찬란히 틔워 오는 어느 아침에도

이마 위에 얹힌 시(詩)의 이슬에는

몇 방울의 피가 언제나 섞여 있어

볕이거나 그늘이거나 혓바닥 늘어뜨린

병든 수캐마냥 헐떡거리며 나는 왔다.

* 실제로 서정주의 아버지는 인촌 김성수 일가의 머슴살이를 하였다.

* 한 주 : 한 그루.

* 달을 두다 : 여자가 아이를 배다.

({시건설}, 7호, 1939.10)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

163. 귀촉도(歸蜀途)

눈물 아롱아롱

피리 불고 가신 님의 밟으신 길은

진달래 꽃비 오는 서역(西域) 삼만 리.

흰 옷깃 여며 여며 가옵신 님의

다시 오진 못하는 파촉(巴蜀) 삼만 리.

신이나 삼아 줄 걸, 슬픈 사연의

올올이 아로새긴 육날 메투리.

은장도 푸른 날로 이냥 베어서

부질없는 이 머리털 엮어 드릴 걸.

초롱에 불빛 지친 밤하늘

굽이굽이 은하(銀河)걁물 목이 젖은 새.

차마 아니 솟는 가락 눈이 감겨서

제 피에 취한 새가 귀촉도 운다.

그대 하늘 끝 호올로 가신 님아.

({춘추} 32호, 1943.10)

제1시집 {화사집(花蛇集)}에서 보여 주었던 '보들레르'의 악마주의적 경향에서 벗어나 동양적 사상에로 접근, 영겁(永劫)의 생명을 추구하는 생명파 시인으로서의 면모를 일신한 제2시집 {귀촉도}의 표제시가 된 이 시는 사별한 임을 향한 애끓는 정한과 슬픔을 처절하게 그리고 있는 작품이다.

'귀촉도'란 흔히 소쩍새 또는 접동새라고 불리는 새로, 이 작품에서는 촉제(蜀帝) 두우(杜宇)가 죽어 그 혼이 화하여 되었다는 (杜宇死 其魂化爲鳥 名曰 杜鵑 亦曰子規 ; 成都記) 전설을 소재로 하여 죽은 임을 그리워하는 비통함을 표상하고 있다. 이와 함께 '귀촉도'는 말 그대로 '촉으로 돌아가는 길'을 뜻하여, 멀고 험난한 길[촉도지난(蜀道之難)]의 의미로도 사용되는 중의적인 어법이다.

1연에서는 '임'이 가시던 모습과 그 가신 길이 너무 멀기에 다시는 돌아 올 수 없음을 '삼만 리'라는 거리감으로 보여 주고 있다. '삼만 리'가 상징하듯 그렇게 먼 곳으로 떠난 임을 그리워하는 화자인 여인은 억누를 수 없는 슬픔 때문에 눈물이 '아롱아롱' 맺힌다. 두견화인 '진달래꽃'은 새의 전설과 관련된 시어로 사용되고 있으며, '흰 옷깃 여며 여며 가옵신 님'에서도 죽음의 이미지와 함께 백의 민족(白衣民族)이 갖는 근원적인 한(恨)을 느낄 수 있다. 2연은 돌아오지 못하는 임에 대해 '신이나 삼아 줄 걸', '이 머리털 엮어 드릴 걸' 하면서 생전에 좀 더 잘해 드리지 못한 것에 대한 아쉬움과 후회를 나타내는 한편, 임이 다시 살아 돌아오기만 한다면, 지극한 정성을 다할 것이라는 비원(悲願)을 말하고 있다. 마지막 3연에서는 화자의 감정 이입인 '귀촉도'의 울음이 중심을 이루고 있다. 그 새는 그리움·서러움·후회스러움 등의 감정이 사무치고 북받쳐서 '목이 젖은 새'이며 '제 피에 취한 새'이다. 그러므로 새의 울음은 겉으로 표출되지 않고 안으로만 조여든다. '하늘 끝 호올로 가신 님'이기에 그 임을 생각하는 그리움의 고뇌는 안으로 응어리져 피맺힌 눈물을 이룬다. 따라서 귀촉도의 울음은 바로 시인 자신의 애끓는 슬픔이자 사랑인 것이다. 1연에서 '아롱아롱' 하던 눈물이 마지막에 와서는 내면으로 깊이 스며드는 피맺힌 눈물로 깊어진 것이다.

이렇게 볼 때, 이 시는 '임의 떠남' → '화자의 회한' → '귀촉도 울음'이라는 기본 구조로 짜여 있으며, 사랑의 본질, 더 나아가서는 생의 본질이 이 같은 비극적인 세계관에 바탕을 두고 있음을 알게 해 준다.


■ 유치환(柳致環)

청마(靑馬)

1908년 경상남도 충무시 출생

1927년 연희 전문학교 문과 입학

1931년 시 <정적>을 {문예월간}에 발표하면서 등단

1937년 문예 동인지 {생리} 발행

1946년 청년 문학가 협회 회장 역임

1947년 제1회 청년 문학가 협회 시인상 수상

1957년 한국 시인 협회 초대 회장

1967년 사망

시집 : {청마시초}(1939), {생명의 서}(1947), {울릉도}(1948), {청령 일기(疘巗日記)}(1949), {보병과 더불어}(1951), {예루살렘의 닭}(1953), {청마 시집}(1954), {제9시집}(1957), {유치환 시초}(1958), {유치환 시선}(1958), {뜨거운 노래는 땅에 묻는다}(1960), {미루나무와 남풍}(1964)


164. 깃발

이것은 소리 없는 아우성.

저 푸른 해원(海原)을 향하여 흔드는

영원한 노스텔지어의 손수건.

순정은 물결같이 바람에 나부끼고

오로지 맑고 곧은 이념의 푯대 끝에

애수(哀愁)는 백로처럼 날개를 펴다.

아! 누구인가?

이렇게 슬프고도 애닯은 마음을

맨 처음 공중에 달 줄을 안 그는.

({조선문단}, 1936.1)

이 시는 청마 초기시의 주된 정조인 연민과 애수의 서정을 통하여 존재론적 차원의 허무의 문제를 제기한 작품이다. 전 9행의 단연 형식의 이 시는 비유적 비교와 반어적 대조를 통해 성공을 거두고 있다. 진술(陳述)에 의존하여 대부분 관념시가 되고 있는 일반적인 청마시에 비해, 이 시는 체험의 윤리적 의미를 중시한 수사적 차원의 방법을 택함으로써 진술 대신 다양한 이미지를 사용하고 있다.

이 시는 중심 이미지인 '깃발'에 '아우성'·'손수건'·'순정'·'애수'·'마음'이라는 5개의 참신한 보조 관념이 연결된 확장 은유의 형태를 취하고 있다. 곧 깃발은 '노스텔지어의 손수건'으로 '푸른 해원'이라는 이상향을 동경하는 '순정'을 상징하며, '애수'와 '마음'은 이상향에 끝내 도달하지 못한 데서 비롯된 좌절의 표상이다. 그러므로 '푸른 해원의 하얀 깃발'이라는 색채의 대조 속에는 이 두 상반된 태도가 적절히 대응되어 있다.

다시 말해, 깃발은 '맑고 곧은 이념의 푯대 끝'에서 이상향을 향한 '아우성'의 몸짓으로 의지와 집념의 자세를 보이기도 하지만, 결국은 깃대를 떠날 수 없는 숙명적 존재임을 깨닫고 절망하고 만다. 결국 이 작품은 이상향에 도달하지 못해 절망하는 감상적 허무와, 영원히 실현될 수 없는 이상인 줄 알면서도 끝끝내 포기하지 못하는 인간 존재의 모순과 고뇌를 깃발의 펄럭이는 모습을 통해 제시하고 있다.


165. 생명의 서(書)

나의 지식이 독한 회의(懷疑)를 구(救)하지 못하여

내 또한 삶의 애증(愛憎)을 다 짐지지 못하여

병든 나무처럼 생명이 부대낄 때

저 머나먼 아라비아의 사막(沙漠)으로 나는 가자.

거기는 한 번 뜬 백일(白日)이 불사신같이 작열하고

일체가 모래 속에 사멸(死滅)한 영겁(永劫)의 허적(虛寂)에

오직 알라의 신(神)만이

밤마다 고민하고 방황하는 열사(熱沙)의 끝.

그 열렬한 고독(孤獨) 가운데

옷자락을 나부끼고 호올로 서면

운명처럼 반드시 で나と와 대면(對面)케 될지니.

하여 で나と란 나의 생명이란

그 원시의 본연한 자태를 다시 배우지 못하거든

차라리 나는 어느 사구(沙丘)에 회한 없는 백골을 쪼이리라.

({동아일보}, 1938.10.19)

이 시는 <일월(日月)>과 함께 생명파 시인으로서의 유치환의 시정신을 극명히 보여 주는 작품이다. 전 3연으로 이루어진 이 작품은 본연(本然)의 생명을 추구하여, '출발' → '수련' → '성취'의 과정을 통하여 강인한 남성적 어조로 극한적 의지를 표현함으로써 청마시의 전형을 제시한다.

1연은 본질적인 삶을 추구하다 발견한 지식의 한계와, 감정을 절제하지 못하는 자신의 삶에 절망하여 '아라비아 사막'으로 상징된 구원의 세계로 떠나가자고 스스로 다짐하는 내용이다. 그러나 그 곳은 작열하는 태양과 고뇌와 방황의 알라신만이 계신 '영겁의 허적'으로 혹독한 고행과 절대적 고독의 현장일 뿐이다. 2연은 모든 것이 사멸하고 뜨거운 태양만이 내리쬐는 열사의 땅에서, 시적 화자가 구도자의 기도하는 자세로 오랜 고행과 수련의 고통을 겪은 다음, 마침내 진실된 자아, 생명의 참모습을 발견하는 내용이다. 3연은 참된 자아가 허위와 위선에 물들지 않은 원시 그대로의 순수한 생명체의 삶을 되찾지 못할 때는, 차라리 그 곳에서 미련없이 목숨을 버리겠다고 절규하는 내용이다. 그러므로 진정한 자아를 찾기 위해 시적 화자가 떠나가는 아라비아 사막은 '허적'이 주는 하강력(下降力), 곧 온통 허무뿐인 죽음의 세계이며, 역설적으로 '열사'가 갖는 상승력(上昇力), 곧 뜨거운 생명이 샘솟는 세계이기도 하다.

고통의 극한, 극도의 고독에서만 진정한 자기 자신을 발견할 수 있다는 유치환의 논리는 범을 잡으려면 범의 굴을 찾아야 한다는 이치와 동일하다. 이렇게 죽음 속에서 생명을 찾아내는 유치환의 생명 탐구 방법은 청마 특유의 허무 의식을 바탕으로 하고 있으며, 이것은 도리어 허무를 극복하기 위한 하나의 방법으로 선택된 것임을 알 수 있다. 그런 점에서 노장 철학(老莊哲學)의 허무 사상과도 그 맥락이 닿는다고 볼 수 있다. 그러나 이 시는 비교적 많은 관념어를 사용하고 있고, 각 연의 1·2행이 모두 진술(陳述)의 형태를 취하고 있다는 점에서 시적 구체성을 잃었다는 평가를 받기도 한다.


166. 일월(日月)

나의 가는 곳

어디나 백일(白日)이 없을소냐.

머언 미개(未開)적 유풍(遺風)을 그대로

성신(星辰)과 더불어 잠자고

비와 바람을 더불어 근심하고

나의 생명과

생명에 속한 것을 열애(熱愛)하되

삼가 애련(愛憐)에 빠지지 않음은

― 그는 치욕(恥辱)임일레라.

나의 원수와

원수에게 아첨하는 자에겐

가장 옳은 증오(憎惡)를 예비하였나니.

마지막 우러른 태양이

두 동공(瞳孔)에 해바라기처럼 박힌 채로

내 어느 불의(不意)에 짐승처럼 무찔리기로

오오, 나의 세상의 거룩한 일월(日月)에

또한 무슨 회한(悔恨)인들 남길소냐.

({문장} 3호, 1939.4)

이 시는 첫 시집 {청마 시초}에 수록되어 <생명의 서>와 더불어 세칭 '생명파'로서의 위치를 굳히게 한 작품이다. 그가 일제 압제를 피하여 가족과 함께 북만주로 탈출하기 1년 전에 쓴 것으로 알려진 이 작품은, 그의 치열한 생명 의식과 사회악에 대한 준열한 윤리 의식을 결합하여, 생명파 시의 실체를 보여 주고 있다.

이 시는 전 6연의 구성이나 내용상 4단락으로 나눌 수 있다. 1단락(1연)에서는 광명의 지표인 백일(白日)에 대한 확신을 갖는 화자가 망명(亡命)을 결행(決行)하고 있으며, 2단락(2∼3연)에서는 문명 이전의 건강하고도 원초적인 생명에 대한 희구와 함께 애련에 빠지는 약하고 속된 감정을 경계하고 있다. 3단락(4연)에서는 원수와 그 아첨배들에 대한 증오심으로 정의를 결의하고 있으며, 4단락(5∼6연)에서는 극에 달한 증오심으로 의로운 죽음을 선택하겠다는 치열한 윤리적 대결 자세를 드러내고 있다. 여기서 '원수'란 생의 모순과 부조리는 물론 인간다운 삶을 저해하는 모든 요인들을 의미한다.

망명살이 어디에고 '백일(白日)'로 표상된 밝고 정의로운 세상은 있을 것이라는 확신을 안고 화자는 일제의 탄압을 피해 만주로 떠나기로 결심한다. 그리하여 그 곳 별과 비바람의 대자연 속에서 우주 섭리를 근심하면서 살아가는 미개적 유풍의 원시적 삶을 누릴 수 있기를 소망한다. 또한 그 속에서 자신의 생명과, 생명에 속한 '지(知)'·'정(情)'·'의(意)'를 열렬히 사랑하되 사랑과 연민에는 빠지지 않을 것임을 스스로 다짐한다. 왜냐하면, 애련에 빠지는 것이야말로 원시적 삶을 사는 자연인에게는 부끄러움이고, 이 애련을 초극할 수 있게 하는 원동력이 바로 '성신'·'비와 바람'·'일월' 등의 원시적 생명력이기 때문이다.

한편, 화자는 민족의 원수인 일제와 그들에게 아첨하는 민족 배반자들에게 베풀 수 있는 일이란 오직 증오밖에는 없다고 단언한다. 그 증오는 불의와 부정한 세력에 대한 것이므로 당연히 '옳은 증오'임을 굳게 믿고 있다. 설령 그 곳에서 자신이 죽는다 하더라도 결코 원수들을 두고 죽을 수는 없으며, 어느 뜻하지 아니한 때, 짐승처럼 죽임을 당한다 하더라도, 그들을 증오하는 마음은 결코 버릴 수 없기에 어떠한 후회나 한탄도 있을 수 없다는 결연한 태도를 보여 준다. 이와 같이 이 작품은 불의(不義)와 악(惡)에 대한 타협 없는 증오와 대결의 의지를 관념적 시어와 강건하고 비장한 어조로 나타내고 있으며, '생명에 속한 것을 열애하되 / 삼가 애련에 빠지지 않음'을 추구하는 이러한 의지적 태도로 말미암아 청마를 흔히 '의지의 시인'이라 부르는 것이다.


167. 바위

내 죽으면 한 개 바위가 되리라.

아예 애련(愛憐)에 물들지 않고

희로(喜怒)에 움직이지 않고

비와 바람에 깎이는 대로

억 년(億年) 비정(非情)의 함묵(緘默)에

안으로 안으로만 채찍질하여

드디어 생명도 망각(忘却)하고

흐르는 구름

머언 원뢰(遠雷).

꿈 꾸어도 노래하지 않고,

두 쪽으로 깨뜨려져도

소리하지 않는 바위가 되리라.

({삼천리}, 1941.4)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

168. 광야(曠野)에 와서

흥안령(興安嶺)* 가까운 북변(北邊)의

이 광막(曠漠)한 벌판 끝에 와서

죽어도 뉘우치지 않으려는 마음 위에

오늘은 이레째 암수(暗愁)*의 비 내리고

내 망나니의 본받아

화툿장을 뒤치고

담배를 눌러 꺼도

마음은 속으로 끝없이 울리노니

아아 이는 다시 나를 과실(過失)함이러뇨

이미 온갖 것을 저버리고

사람도 나도 접어 주지 않으려는 이 자학(自虐)의 길에

내 열 번 패망(敗亡)의 인생을 버려도 좋으련만

아아 이 회오(悔悟)의 앓음을 어디메 호읍(號泣)*할 곳 없어

말없이 자리를 일어나와 문을 열고 서면

나의 탈주(脫走)할 사념(思念)의 하늘도 보이지 않고

정거장(停車場)도 이백 리(二百里) 밖

암담한 진창에 갇힌 철벽(鐵壁) 같은 절망(絶望)의 광야(曠野)!

* 흥안령 : 북만주의 지명.

* 암수 : 어두운 수심.

* 호읍 : 목놓아 소리 내어 욺.

(시집 {생명의 서}, 1947)

이 시는 1940년 봄, 유치환이 일제의 탄압을 피해 가족을 거느리고 만주로 탈출해서 생활할 때의 경험을 노래한 작품으로 <일월>의 후편(後篇)에 해당한다고 볼 수 있다. 이 시에서 시적 공간인 '광야'는 그가 탈출했던 북만주를 의미하며, 이 시는 '미개적 유풍'을 따르며 '성신'과 '비바람'과 더불어 사는 자연적 삶을 성취할 수 있으리라는 믿음을 가지고 떠났던 그 곳이 사실은 암울한 땅임을 깨닫고 절망하는 모습을 그 내용으로 하고 있다. '자학'·'패망'·'회오'와 같은 관념어가 많이 쓰인 까닭에 구체성을 잃었다는 비판을 받기도 하지만, 조국에 대한 그의 남다른 사랑을 엿볼 수 있게 하는 작품이다. 모든 시인에게 있어 조국에 대한 사랑은 피할 수 없는 숙명이요, 벗어날 수 없는 형극(荊棘)의 길이다. 그러나 그는 그것을 조금도 슬퍼하거나 외면하지 않고, '의지의 시인'답게 당당한 목소리로 의로운 길을 걷는 선비로서의 의연함을 보여 주고 있다.

연 구분이 없는 전 17행의 자유시 구성의 이 시는 의미상 두 단락으로 나눌 수 있다.

첫째 단락은 1∼9행으로 화자가 만주에서 겪는 고달픈 생활을 제시하는 부분이다. 그가 일제의 탄압을 피해 탈출한 곳은 '흥안령 가까운 북변'이다. 그 곳까지 가면서 그는 '죽어도 뉘우치지 않'겠다고 몇 번씩이나 다짐했을지도 모른다. 민족의 고통을 외면한 것이 아니라 하더라도, 그의 마음 한구석에는 일제와 끝까지 맞서지 못하고 탈출을 감행했던 자신의 행동에 대해 얼마쯤의 부끄러움을 가지고 있었을 것이다. 그런데 막상 그 곳에 도착하고 보니 '이레째 암수의 비 내리'는 '광막한 벌판의 끝'일 뿐이다. 그러므로 화자는 그 곳에서 하는 일 없이 '화툿장을 뒤치고 / 담배를 눌러' 끄는 무의미한 생활을 계속한다. 화자는 그런 자신의 행동을 '망나니'와 같은 것으로 규정하며 진지한 반성의 시간을 갖게 된다. 그리고 '다시 나를 과실함'이라는 구절을 통해 조국을 탈출했던 자신의 행동이 결국은 잘못된 것임을 솔직히 고백하기도 한다.

둘째 단락은 10∼17행으로 자신의 생활에 대해 자책하는 화자의 모습을 보여 주는 부분이다. '이미 온갖 것을 저버리고' 조국을 떠나온 그는 자신의 과거 행동과 현실 생활에 대해 안타까워하며 '자학의 길'을 걷는다. 그러므로 그는 속 시원히 울어버림으로써 '회오의 앓음'을 씻어낼 수 있기를 소망하지만, 그 어디에도 '호읍할 곳'이 없음을 깨닫고는 '내 열 번 패망의 인생을 버려도 좋'을 것이라며 극단적인 자학의 모습을 보인다. 견딜 수 없는 답답함에 화자는 '말없이 자리를 일어나와 문을 열고 서'지만, '탈주할 사념의 하늘'은 보이지 않는다. 불의의 억압에서 벗어나기 위해 광명의 땅이라 믿고 찾아왔던 그 곳이 결국은 '암담한 진창에 갇힌' 암흑의 땅임을 깨닫게 된 화자는 마침내 조국으로 되돌아가겠다는 결심도 해 보지만, 그 곳은 '정거장도 이백 리 밖'에 있는 '절망의 광야'일 뿐이다.



169. 춘신(春信)

꽃등인 양 창 앞에 한 그루 피어 오른

살구꽃 연분홍 그늘 가지 새로

작은 멧새 하나 찾아와 무심히 놀다 가나니.

적막한 겨우내 들녘 끝 어디메서

작은 깃을 얽고 다리 오그리고 지내다가

이 보오얀 봄길을 찾아 문안하여 나왔느뇨.

앉았다 떠난 아름다운 그 자리에 여운 남아

뉘도 모를 한때를 아쉽게도 한들거리나니

꽃가지 그늘에서 그늘로 이어진 끝없이 작은 길이여.

(시집 {생명의 서}, 1947)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.





■ 김광섭(金珖燮)

이산(怡山)

1905년 함경북도 경성(鏡城) 출생

1924년 중동 학교 졸업

1932년 와세다(早稻田) 대학 영문과 졸업, 극예술 연구회 참가

1945년 중앙 문화 협회 창립

1950년 {문학} 발간

1956년 {자유문학} 발간

1977년 사망

시집 : {동경}(1938), {마음}(1949), {해바라기}(1957), {이삭을 주울 때}(1965), {성북동 비둘기}(1969), {반응―사회시집}(1971), {김광섭 시전집}(1974), {동경}(1974), {겨울날}(1975)


170. 고독(孤獨)

내

하나의 생존자(生存者)로 태어나 여기 누워 있나니

한 칸 무덤 그 너머는 무한한 기류(氣流)의 파동(波動)도 있어

바다 깊은 그곳 어느 고요한 바위 아래

내

고단한 고기와도 같다.

맑은 성(性) 아름다운 꿈은 멀고

그리운 세계의 단편(斷片)은 아즐타.

오랜 세기(世紀)의 지층(知層)만이 나를 이끌고 있다.

신경(神經)도 없는 밤

시계(時計)야 기이(奇異)타.

너마저 자려무나.

({시원} 2호, 1935.4)

일제의 모진 압박 속에서도 굴복하지 않고 불굴의 의지로 자신을 지켜온 김광섭은 창씨 개명(創氏改名)을 거부하다 끝내는 영어(囹圄)의 몸이 되기도 하였다. 일제 치하의 가장 양심적인 지식인의 한 사람으로 살아온 그의 초기 대표작이자 출세작으로 알려진 이 작품은 주지적 경향과 관념적 표현이 두드러지며, 식민지 시대의 지성인이 겪는 자의식과 지적 고뇌가 심각하게 표출되어 있다. 그러므로 단순히 철학적인 차원에서가 아니라 시대 상황과 관련된 존재론적 성찰이라는 점에서, 이 시는 그의 시대 인식을 엿볼 수 있게 해 준다.

'한 칸 무덤', '신경도 없는 밤' 등으로 파악된 외부 현실 세계 속에서 화자는 '고단한 고기'처럼 누워 잠을 청하지만, '맑은 성 아름다운 꿈'은 멀기만 하고 '그리운 세계의 단편'만이 아스라한 추억처럼 떠오를 뿐이다. 다시 말해, 화자는 삶의 능동적 자유 의지를 상실하고 '아름다운 꿈'과 '그리운 세계'는 단절된 채, '고단한 고기'가 되어 '세기의 지층'에 이끌리며, '신경도 없는 밤'을 보내고 있다. 그리하여 그는 '무덤' 같은 현실 속에서 살아 가는 자신을 '시계'로 객관화하여 자신의 깨어 있음을 비판하기에 이른다. 지금 자신이 깨어 있는 것은 밝은 미래에 대한 확신을 바탕으로 한 것이 아니라, 인간 역사 과정에서 터득한 '오랜 세기의 지층(知層)'과 같은 관념적이고 표피적인 지식에 근거한 것에 지나지 않음을 자각하고 있기 때문이다. 이것은 일제 치하를 살아가는 자신의 삶을, 맹목적으로 돌아가는 시계 바늘과 같은 것으로 인식한 자기비판적 성찰의 결과로, 시계처럼 사물화되어 맹목적 생존의 상태와 다를 바 없는 식민지 치하의 무의미한 삶을 비판하고 있는 것이다.


171. 동경(憧憬)

온갖 사화(詞華)*들이

무언(無言)의 고아(孤兒)가 되어

꿈이 되고 슬픔이 되다.

무엇이 나를 불러서

바람에 따라가는 길

별조차 떨어진 밤

무거운 꿈 같은 어둠 속에

하나의 뚜렷한 형상(形象)이

나의 만상(萬象)에 깃들이다.

* 사화(詞華): 아름답게 수식한 시문(詩文), 또는 뛰어난 시문.

({조광}, 1937.6)

이산(怡山)의 첫 시집 {동경}의 표제가 된 이 시는 앞의 <고독>과 같이 식민지 치하에서 괴로워하는 지성인의 모습을 그리고 있다. 화자가 처해 있는 현실은 '이상'의 표상인 '별조차 떨어진 밤'이므로, 그는 '무거운 꿈'만 꾸게 될 뿐이다. 악몽(惡夢)처럼 괴롭기만 한 현실 속에서 화자는 '무엇이 나를 불러서 / 바람에 따라' 간다고 하지만, 그 길이 무엇을 뜻하는지 분명하지 않다. 이처럼 불분명하게 나타난 표현은 일제의 혹독한 검열을 의식한 결과로 보인다. 그러나 그 길을 감으로써 '하나의 뚜렷한 형상이 / 나의 만상에 깃들이'는 것을 고려한다면, 그 길이야말로 일제 치하에서 부단히 자신을 지키려 했던 자기 확인에 대한 노력이며, 암울한 시대에 처한 자신의 끊임없는 성찰 태도임이 분명하다고 할 것이다. 그러므로 '별조차 떨어진 밤'의 시대에 '사화(詞華)' 같은 뛰어난 문장으로 자신의 고뇌를 표현한다 해도 그것은 그저 '무언의 고아가 될' 뿐이며, 아무리 화려한 수식어로 미래를 표현한다 해도 그것은 이루지 못할 '꿈이 되고 슬픔이 될' 뿐이다.


172. 비 개인 여름 아침

비가 개인 날,

맑은 하늘이 못 속에 내려와서

여름 아침을 이루었으니

녹음(綠陰)이 종이가 되어

금붕어가 시를 쓴다.

(시집 {동경(憧憬)}, 1938)

비록 5행의 짧은 소품이지만, '비 개인 여름 아침'을 한눈에 보여 주고 있다. 모더니즘의 기법으로 참신한 이미지를 제시하여 비 그친 뒤의 신선한 분위기까지 느끼게 해 주는 이 작품은 시인이 돌아가고 싶어하는 어린 시절의 고향 세계이며, 일제 치하의 현실에서 그가 꿈 꾸는 이상 세계로 해방된 조국의 모습일 것이다.


173. 마음

나의 마음은 고요한 물결

바람이 불어도 흔들리고

구름이 지나도 그림자 지는 곳

돌을 던지는 사람

고기를 낚는 사람

노래를 부르는 사람

이 물가 외로운 밤이면

별은 고요히 물 위에 나리고

숲은 말없이 잠드느니

행여 백조가 오는 날

이 물가가 어지러울까

나는 밤마다 꿈을 덮노라

({문장} 5호, 1939.6)

이 시는 시인 자신의 마음을 고요한 물결에 비유하여 마음의 평화를 간절히 소망하는 내용의 작품이다. 항상 수평을 유지하려는 성질을 가진 물은 모든 사물 중에서 가장 고요한 만큼, 그 고요함이 깨지기도 쉽다. 이와 같은 양면적 속성을 지닌 물을 통하여 시인은 마음의 민감한 흔들림과 그 평온함에 대한 소망을 말하고 있다. 그러므로 '나의 마음은 고요한 물결 / 바람이 불어도 흔들리고 / 구름이 지나가도 그림자 지는 곳'이라고 표현한 것이다.

그러나 그의 소망은 쉽게 이루어지지 않는다. '돌을 던져' 마음의 평화를 깨는 사람과 '고기를 낚아' 현실적 이익을 취하려 하는 사람, 그리고 '노래를 불러' 그를 유혹하거나 그 고요함을 어지럽히는 사람들이 있기 때문이다. 그런 탓으로 시적 자아는 이러한 사람들과의 관계에서 벗어나 자기만의 내면 세계 속으로 침잠(沈潛)하는 인생의 방법을 취한다.

그리하여 혼자 '물가 외로운 밤'이 되었을 때, 자연의 대유인 '별'과 '숲'이 시적 자아의 주위에서 그의 평화를 지켜 주고 도와 주는 것이다. 희망과 이상을 상징하는 '백조'가 오는 날, 그의 마음인 '물가'가 혹시 고요하지 못할까 두려워하여 마음이 평화로운 밤마다 번거로운 상념들을 모두 가라앉히고 백조를 기다리는 꿈을 꾸는 것이다. '꿈을 덮는다'는 것은 차마 그 고운 꿈이 깨질까 하여 보호, 간직한다는 의미가 된다.

은유와 상징이 조화 있는 배합을 이룬 이 시에서 우리는 모진 현실의 삶을 떠나 어떠한 외부 세계에도 흔들리지 않는 명경지수(明鏡止水) 같은 심경을 얻으려 했던 시인의 인생 태도를 읽을 수 있다. 아울러 그로 하여금 그와 같은 삶을 추구하게 하였던 일제 치하의 고통스러운 현실 상황을 가히 짐작하게 하기도 한다. 이렇듯 이 시는 고요한 서정의 세계를 형상화하는 데는 성공하고 있으나, 현실에서 한 발 물러서서 관조하는 수동적 세계관에 머무르고 있다는 한계를 보여 주기도 하다.

■ 김상용(金尙鎔)

월파(月坡)

1902년 경기도 연천 출생

1917년 경성 제일 고보 입학

1919년 보성 고보 전학

1927년 일본 릿쿄(立敎) 대학 영문과 졸업

1928년 이화 여자 전문학교 교수

1930년 서정시 <무상>, <그러나 거문고의 줄은 없고나>를 {동아일보}에 발표하여 등단

1951년 사망

시집 : {망향(望鄕)}(1939)


174. 남(南)으로 창(窓)을 내겠소

남으로 창을 내겠소.

밭이 한참갈이

괭이로 파고

호미론 김을 매지요.

구름이 꼬인다 갈 리 있소.

새 노래는 공으로 들으랴오.

강냉이가 익걸랑

함께 와 자셔도 좋소.

왜 사냐건

웃지요.

({문학} 2호, 1934.2)

자연 귀의(自然歸依)라는 자연애와 인생의 정관(靜觀) 속에서 유유자적하는 동양인의 전통 사상을 바탕으로 하고 있는 이 시는 소위 '전원시'라 불리는 작품 중 백미(白眉)로 꼽힌다. 전 3연의 간결한 형식과 밝은 시어, 민요조의 단순하고 소박한 가락을 이용하여 전원 생활에 대한 동경을 제시하는 것에 그칠 뿐, 그렇다고 해서 전원 생활에 대한 굳은 신념을 남에게 억지로 주입하거나 강요하지 않는다. 자연으로 돌아가고 싶어하는 마음이 '남(南)'이 주는 밝고 건강한 이미지와 함께 잘 나타나 있는 이 시는 시인의 개인 취향의 산물로 볼 수도 있지만, 1930년대 식민지 시대에 불가피한 삶의 자세라고도 볼 수 있다.

'남으로 창을 내겠다'는 것은 집 안을 밝게 한다는 단순한 채광(採光)의 의미를 넘어 드넓은 자연을 바라보며 살고 싶다는 건강하고 낙천적인 삶을 추구하는 시인의 소망을 뜻하며, 한참을 갈 수 있는 농토인 '한참갈이'는 무욕(無慾)과 안분지족(安分知足)의 심경을 나타내고 있으며, '구름'은 허망한 속세의 삶이나 어떤 유혹을 상징한다고 볼 수 있다.

'새 노래'는 자연이 주는 무량 무한(無量無限)의 은혜와 축복을 뜻하는 것으로 자연에 있어서의 '무상(無償)의 생활'을 의미하며, '공으로'는 자연과는 반대로 현실 생활이 유상(有償) 생활임을 역설적으로 암시한다고 하겠다. '새 노래는 공으로 들으랴오'가 자연과 인간과의 관계를 표현한 것이라면, '강냉이가 익걸랑 / 함께 와 자셔도 좋소.'는 이에 대응하는 인간과 인간과의 관계를 보여 주는 것으로 볼 수 있다. '새 노래'가 자연이 인간에게 베푸는 은혜와 축복을 대유하는 것처럼 '강냉이'는 자연에 인간의 노동이 가해져 이루어지는 오곡 백과의 대유이며, 함께 와 먹어도 좋다는 것은 돈을 내고 사 먹어도 좋다는 것이 아니라, 아무런 대가 없이 공으로, 즉 무상으로 먹어도 좋다는 의미로 시인의 넉넉한 마음씨가 잘 드러나 있다.

마지막 연의 '왜 사냐건 / 웃지요.' 라는 심경은 이백(李白)의 시 <산중문답(山中問答)>*의 둘째 구절 '笑而不答心自閑'과 상통하는 것으로, 이 시는 삶의 허무 의식에서 벗어나 자연과 합일되어 무위의 상태에 다다른 시인의 인생관 내지 삶에 대한 태도를 함축적으로 보여 줌으로써 1930년대 중반 유행처럼 번지던 서구적 취향의 모더니즘 시 세계와는 상반된, 다분히 한국적이면서 동양적 생활 철학을 반영했다는 점에서 이 시는 참다운 가치가 있다고 하겠다.


* 산중문답(山中問答)

問余何事棲碧山

어인 일로 푸른 산중에 사느냐고 나에게 물으니

笑而不答心自閑

웃으며 대답하지 않아도 마음은 절로 한가롭네

桃花流水杳然去

복숭아꽃 실린 물이 아득히 흘러가니

別有天地非人間

별천지요 인간 세상이 아니로구나

■ 함형수(咸亨洙)

1914년 함경북도 경성(鏡城) 출생

1935년 함흥 고보 재학 시절 학생 운동에 가담, 그로 인해 퇴학, 중앙 불교 전문학교에 입학

1935년 시 <마음의 단편(斷片)>을 {동아일보}에 발표

1936년 서정주, 김동리, 김달진 등과 함께 동인지 {시인부락} 창간

1939년 동아일보 신춘 문예에 시 <마음>이 당선

1946년 해방 후 북한에서 정신착란증으로 사망


175. 해바라기의 비명(碑銘)

- 청년 화가 L을 위하여

나의 무덤 앞에는 그 차가운 비(碑)걁돌을 세우지 말라.

나의 무덤 주위에는 그 노오란 해바라기를 심어 달라.

그리고 해바라기의 긴 줄거리 사이로 끝없는 보리밭을 보여 달라.

노오란 해바라기는 늘 태양같이 태양같이 하던 화려한 나의 사랑이라고 생각하라.

푸른 보리밭 사이로 하늘을 쏘는 노고지리가 있거든 아직도 날아 오르는 나의 꿈이라고 생각하라.

({시인부락} 창간호, 1936.11)

서정주, 김동리와 함께 {시인부락} 동인 활동을 하며 시를 쓰기 시작한 함형수는 심한 정신 착란증에 시달리다 해방 직후 30세로 요절하였다. 세상에 발표된 그의 시는 10여편에 불과하지만, 동경(憧憬)의 꿈과 소년적 애수를 주조로 하는 개성 있는 시인의 한 사람으로 평가받고 있다.

시적 화자 '나'는 부제 '청년 화가 L을 위하여'를 고려해 볼 때, 죽은 청년 화가 L로 추측할 수 있다. 따라서 이 시는 이미 죽은 청년 화가 L이 자신의 죽음을 노래하는 형식을 취하여 죽음을 초월한 그의 삶에의 열정과 의지를 형상화한 작품이라 할 수 있다. 그러므로 시행의 길이가 점차 길어지고 있다는 표현 특징뿐 아니라, 각 행이 '세우지 말라'·'심어 달라'·'보여 달라'·'생각하라' 등 단호한 명령형으로 끝맺는 종결 처리법도 결국 이와 같은 주제 의식과 깊은 관련을 갖는다고 볼 수 있다.

1행에서 화자는 '차가운 비(碑)걁돌'을 세우지 말라고 한다. '비(碑)걁돌'은 죽음을 뜻하는 비석이므로, 이는 자신의 죽음을 인정하지 않겠다는 의지의 표명이라 할 수 있다. 2행에서는 '비(碑)걁돌' 대신 '노오란 해바라기'를 심어 달라고 한다. 화자가 화가인 것을 생각하면 이는 빈센트 반 고흐의 그림 <해바라기>라는 작품을 연상하게 하는 구절이다. 해바라기는 향일성(向日性) 식물로 정열을 상징한다. 그러므로 1행에서 드러난 의지의 표명이 2행에서는 죽음을 초월한 삶에의 강렬한 의지 내지 정열을 해바라기를 통해 표출하고 있다. 3행에서는 '끝없는 보리밭'을 보여 달라고 한다. '끝없는 보리밭'은 풍성한 생명력을 표상하는 것으로, 이 구절 역시 생명의 충일함을 통해 죽음을 초월하고자 하는 의지를 드러낸다고 하겠다.

4행에서는 자신의 무덤가에 심어 놓은 해바라기를 '늘 태양같이 태양같이 하던 화려한 나의 사랑'으로 생각해 달라고 당부한다. 이것은 자신의 정열적인 사랑과 삶이 죽음을 초월하여 잊혀지지 않기를 바라는 것이라 할 수 있다. 5행에서는 보리밭 사이로 날아오르는 노고지리를 '아직도 날아오르는 나의 꿈'으로 생각해 달라고 당부한다. 이는 꿈을 간직하며 살던 자신의 삶이 영원하기를 소망하는 것으로, 결국 '노고지리'는 화자의 감정이 이입된 대상이라 할 수 있다.

이렇듯 이 시는 '차거운 비(碑)걁돌'로 표상된 비생명적(非生命的)인 것을 거부하고, '노오란 해바라기'와 '끝없는 보리밭'을 통해 뜨거운 생을 향한 강한 의지를 표출하고 있어, 이른바 {시인부락} 동인들의 생명파적 특징을 잘 보여 주고 있다. 해바라기는 화려하고 정열적인 사랑을, 보리밭은 생명의 터전을, 노고지리는 하늘을 날아오르는 꿈을 각각 상징할 뿐 아니라, 그것들이 지면과 지상, 공중에서 서로 대응되어 있음을 볼 수 있다. 또한 노란색과 푸른색의 색채의 대조로 인하여 더욱 싱싱하고 강렬한 생명 의식을 느낄 수 있음은 물론이다. 그러므로 섬세한 수식 하나 없는 투박한 언어 사용으로 인해 다소 거칠다는 느낌을 갖게 하기도 하지만, 그것은 도리어 이 시인의 순수함과 젊음을 반증하는 것으로 이해하는 것이 마땅할 것이다.

■ 김동명(金東鳴)

1910년 강원도 강릉시 사천면 출생

1921년 함흥 영생 학교 졸업, 일본 청산 학원 신학과 졸업

흥남 동진 소학교, 평남 강서 소학교 교원

1923년 <당신이 만약 내게 문을 열어 주시면> 등을 {개벽}에 발표

1945년 함흥 서호 중학교 교장 역임

1947년 이화 여자 대학교 교수 역임

1960년 초대 참의원 의원

1966년 사망

시집 : {파초}(1938), {삼팔선}(1947), {하늘}(1948), {진주만}(1954), {목격자}(1957), {내 마음}(1964)


176. 파초(芭蕉)

조국을 언제 떠났노.

파초의 꿈은 가련하다.

남국을 향한 불타는 향수(鄕愁),

너의 넋은 수녀보다도 더욱 외롭구나!

소낙비를 그리는 너는 정열의 여인,

나는 샘물을 길어 네 발등에 붓는다.

이제 밤이 차다.

나는 또 너를 내 머리맡에 있게 하마.

나는 즐겨 너를 위해 종이 되리니,

너의 그 드리운 치맛자락으로 우리의 겨울을 가리우자.

({조광}, 1936.1)

이 시는 원산지를 떠나와 이국(異國) 땅에서 자라나는 파초를 통해 망국(亡國)의 한을 노래한 작품이다. 파초는 따뜻한 지방에서 자라나는 관상용 다년생 식물로 이 시에서는 화자의 감정이 이입된 대상물로 쓰이고 있다. 시인은 따스한 남국을 떠나와 추운 이 곳에서 가련하게 살아가는 파초의 운명을, 자유를 잃고 조국을 떠나 살면서 항상 조국을 그리워하는 화자의 처지와 동일하게 제시하고 있다.

먼저 1연에서는 조국을 떠난 파초의 모습을 그리고 있다. 따스한 남국을 떠나와 살아야 하는 파초의 '가련한' 처지에서 화자는 자신의 모습을 발견함으로써 파초와 동질감을 느끼게 된다. 2연에서는 이국 땅에서 남국을 향해 향수를 불태우는 파초를 '너'라고 의인화시켜 그의 외로움을 표출하고 있으며, 3연에서는 파초의 모습을 '소나기를 그리는 정열의 여인'에 비유하고 있다. 화자는 그런 파초의 꿈을 실현시켜 주기 위해 샘물을 길어 그의 발등에 붓는다. 그리고 4연에서는 밤이 깊어 날씨가 차가워질 것을 걱정한 화자가 파초를 자신의 방에 들여놓겠다고 한다. 마지막 5연에서는 화자가 즐거이 파초의 '종'이 되어 그를 헌신적으로 돌보겠다고 다짐한다. 이것은 파초와 화자의 처지가 동일하다는 일체감에서 기인한 것이다.

한편, 4연의 '밤'과 5연의 '겨울'은 모두 화자와 파초가 겪는 시련을 의미한다. 이러한 시련을 함께 나누며 동병상련(同病相憐)의 일체감이 된 그들은 결국 '너'와 '나'의 개별적 존재가 아닌, '우리'라는 공동 운명체임을 확인하게 됨으로써, '치맛자락'으로 서로를 '가리워' 주고, 암담한 현실의 고통을 극복할 수 있는 계기를 마련하게 된다. 다시 말해, 파초에게서 느꼈던 동정심이 상호 교감(相互交感)의 과정을 거쳐 애정으로 심화됨으로써 그들은 마침내 일체화된 것이다. 여기서 '치맛자락'이란 파초의 넓은 잎사귀를 뜻할 뿐 아니라, 성숙한 여인의 애정을 표상한다고 볼 수 있다. 그러므로 그것은 일제의 모진 탄압을 상징하는 우리의 '겨울'을 막아 주는 보호막이자 도피처가 될 수 있으며, 나아가 조국 광복을 위한 하나의 수단이나 방법으로도 생각할 수 있다.


177. 내 마음은

내 마음은 호수요,

그대 노 저어 오오.

나는 그대의 흰 그림자를 안고 옥같이

그대의 뱃전에 부서지리다.

내 마음은 촛불이요,

그대 저 문을 닫아 주오.

나는 그대의 비단 옷자락에 떨며, 고요히

최후의 한 방울도 남김없이 타오리다.

내 마음은 나그네요,

그대 피리를 불어 주오.

나는 달 아래 귀를 기울이며, 호젓이

나의 밤을 새이오리다.

내 마음은 낙엽이요,

잠깐 그대의 뜰에 머무르게 하오.

이제 바람이 일면 나는 또 나그네같이, 외로이

그대를 떠나오리다.

({조광}, 1937.6)

가곡으로 작곡되어 널리 애창되고 있는 이 시는 4행이 한 연을 이루는 전 4연 구성 속에 사랑의 기쁨과 정열, 그리움과 애달픔이라는 사랑의 실상을 매우 아름답게 담고 있다.

'호수'·'촛불'·'나그네と·'낙엽' 등으로 은유된 '내 마음'을 주지(主旨, tenor)로 한 다음, 거기에 대응되는 '배'·'옷자락と·'피리'·'뜰' 등으로 표현된 '그대'를 각각의 매체(媒體, vehicle)로 하여, 앞의 두 연은 동적(動的)이고 직접적인 방법에 의해 사랑을 즐거운 것과 타오르는 것으로, 뒤의 두 연은 정적(靜的)이고 간접적인 방법에 의해 사랑을 외롭고 슬픈 것으로 구상화하여 참신한 이미지 창출에 성공하고 있다.

1연에서는 임을 위해 부서짐으로써, 2연에서는 타 버림으로써 임에 대한 사랑을 확인하고 있다. 또한 1연에서는 호수를 통한 넓이의 사랑으로, 2연에서는 촛불이라는 소멸의 의지를 통한 깊이로 임에 대한 사랑을 형상화하고 있다. 촛불은 남을 위해 자신의 몸을 불태우는 존재이다. 그러므로 '최후의 한 방울도 남김없이 타오리다.'라고 노래하는 것은 임에 대한 절대적이고 헌신적인 사랑을 보여 주는 것이 된다.

그러나 임에 대한 열정적인 사랑의 감정을 '부서지며'·'태우며'로 노래한 전반부와는 달리, 후반부에서는 '나그네'·'낙엽'으로 전이된 화자가 만남의 약속도 없이 쓸쓸히 임의 뜰을 떠나가겠다고 하면서 사랑의 감정에서 빚어지는 외로움을 심상화하고 있다. 이렇게 이 시는 사랑의 상반된 두 감정의 교묘한 배합을 통해 기쁨과 아픔이라는 사랑의 실상을 보여 주는 것이다.

또한 각 연의 매 2행은 경어체인 '오오'·'주오'·'하오'로, 매 4행은 '지리다'·'오리다'로 끝맺음으로써 임에 대한 사랑을 더욱 절실하고 호소력 있게 하였으며, 아울러 이 시를 섬세한 어감과 분위기의 작품으로 이끌고 있다.


178. 밤

밤은

푸른 안개에 싸인 호수,

나는

잠의 쪽배를 타고 꿈을 낚는 어부다.

(시집 {하늘}, 1948)

이 시는 "밤은 호수요, 나는 어부이다."라는 내용으로, 2개의 명제를 나열한 것에 지나지 않는 단형의 작품이다. 그러나 4행 27자에 불과한 이 시가 제시하고 있는 공간은 아득한 우주까지 확장되어 있다. '밤은 / 푸른 안개에 싸인 호수'로서 깊이를 가늠할 수 없는 심연(深淵)의 신비를 지닌 곳으로, '푸른 안개'라는 아늑한 밤의 이미지와 함께 상서러운 느낌까지도 준다. 이렇게 밤마다 '잠의 쪽배를 타고' 그 곳에 가서 '꿈을 낚는 어부'가 되는 화자는 바로 이상을 추구하는 낭만주의자로서의 시인의 풍모를 드러내고 있는 것이라 하겠다.

■ 노천명(盧天命)

1912년 황해도 장연 출생

1930년 진명 여고보 졸업

1934년 이화 여자 전문학교 영문과 졸업

재학시 <밤의 찬미>를 {신동아}에 발표

1934년 조선중앙일보 학예부 기자

1935년 {시원} 동인

1950년 조선 문학가 동맹에 관여한 혐의로 9·28 수복 후 투옥

1951년 출감

1955년 서라벌 예술 대학 출강. 이화 여자 대학교 출판부 근무

1957년 사망

시집 : {산호림(珊瑚林)}(1938), {창변(窓邊)}(1945)


179. 사슴

모가지가 길어서 슬픈 짐승이여.

언제나 점잖은 편 말이 없구나.

관(冠)이 향기로운 너는

무척 높은 족속이었나 보다.

물 속의 제 그림자를 들여다보고

잃었던 전설을 생각해 내고는

어찌할 수 없는 향수에

슬픈 모가지를 하고

먼 데 산을 쳐다본다.

(시집 {산호림}, 1938)

이 시는 흔히 '사슴과 5월과 고독의 시인'으로 불리며 30년대 여류 시단을 모윤숙과 함께 이끈 노천명의 대표작이다. 시사적 측면에서 현대시다운 시를 쓴 최초의 여류 시인으로, 가장 여성다운 시를 남긴 것으로 평가받는 그녀는 여류 시인에게서 흔히 볼 수 있는 센티멘탈리즘을 철저히 억제하고, 절제된 언어에 의해 탁월한 비유법을 구사하였다.

시인은 세속의 흐름에 휘말리지 않고 조용히 안으로 자신을 다스려 온 삶의 자세를 '사슴'에 비유함으로써 단아하고 고고한 풍모를 나타내고 있다. '모가지가 길어서 슬픈 짐승'인 '사슴'은 '관이 향기로운 / 높은 족속으로' 자신을 인식하게 하는 존재이다. 그러므로 '잃었던 전설을 생각하'며 '먼 데 산을 쳐다보'는 사슴은 바로 각박한 현실 세계와 영합하기를 거부하며 '어찌할 수 없는 향수'에 젖어 일생을 독신으로 살다 간 시인 자신의 자아 투영으로 볼 수 있다.

'잃었던 전설'은 '높은 족속'과 관련되어 향수의 근원을 밝힌 것으로, 사슴은 '먼 산'이라는 이상(동경) 세계를 바라보며 세속과 타협할 수 있기를 바라지만, '물 속의 제 그림자를 들여다보'는 자아 성찰을 통해 마침내 '어찌할 수 없'이 '슬픈 모가지를 하는' 나르시시즘(narcissism)적 존재가 되고 마는 것이다.


180. 푸른 오월

청자(靑瓷)빛 하늘이

육모정[六角亭] 탑 위에 그린 듯이 곱고,

연못 창포잎에

여인네 맵시 위에

감미로운 첫여름이 흐른다.

라일락 숲에

내 젊은 꿈이 나비처럼 앉는 정오(正午)

계절의 여왕 오월의 푸른 여신 앞에

내가 웬 일로 무색하고 외롭구나.

밀물처럼 가슴속으로 몰려드는 향수를

어찌하는 수 없어,

눈은 먼 데 하늘을 본다.

긴 담을 끼고 외딴 길을 걸으며 걸으며,

생각이 무지개처럼 핀다.

풀 냄새가 물큰

향수보다 좋게 내 코를 스치고

청머루 순이 뻗어 나오던 길섶

어디메선가 한나절 꿩이 울고

나는

활나물, 호납나물, 젓가락나물, 참나물을 찾던

잃어버린 날이 그립지 아니한가, 나의 사람아.

아름다운 노래라도 부르자.

서러운 노래를 부르자.

보리밭 푸른 물결을 헤치며

종달새 모양 내 마음은

하늘 높이 솟는다.

오월의 창공이여!

나의 태양이여!

(시집 {산호림}, 1938)

이 시는 청명한 오월에 느끼는 서정을 노래하고 있는 9연의 자유시로서 노천명다운 호사스런 시심이 잘 나타나 있다. 시인은 1연의 '청자빛 하늘'·'육모정 탑'·'연못 창포', 6연의 '청머루 순'·'꿩'·'활나물'을 비롯한 여러 나물, 8연의 '보리밭'·'종달새' 등의 시어로 우리 고유 정서를 드러내는 한편, '라일락 숲'·'여왕'·'여신'과 같은 시어를 통해 서구적 정감을 가미시키고 있다. 그러나 화자는 '계절의 여왕'인 오월에서 환희와 즐거움만을 느끼는 것이 아니라, 더욱 아름다워지는 계절의 흐름 속에서 점점 초라해지는 자신을 발견함으로써 옛날에 대한 향수와 비애를 함께 노래하고 있다.

1연에서는 오월의 정경을 '청자빛 하늘'·'연못 창포잎' 등 청색의 이미지로 제시하고 있으며, 2연에서는 화자가 오월의 푸르름 속에서 느끼는 고독을 보여 주고 있다. '젊은 꿈은 나비처럼 앉는 정오'이지만, 화자는 '웬일로 무색하고 외롭'다고 느끼고 있다. 그러므로 3연에서는 옛 시절에 대한 향수의 감정을 제시하고, 4연에서는 산책을 하며 회상에 젖는 화자의 모습을 보여 주고 있다. 봄날의 아름다움 속에서 느끼는 화자의 외로움은 다소 모순되는 것처럼 보이지만, 우리들도 흔히 경험하게 되는 감정이다. 5·6연에서는 향수와 동경의 대상이 된 지난날을 회상하고 있다. 그 지난날은 5연에서는 '풀 냄새'라는 후각적 이미지로 나타나 있으며, 6연에서는 '청머루 순이 뻗어 나오던 길섶'의 시각적 이미지와 '꿩'의 울음 소리인 청각적 이미지의 조화로 나타나 있다. 7연에서는 다시 현재로 돌아와 느끼는 화자의 심정이 제시되고 있다. '노래'를 부르자고 하는 것은 화자가 자신의 비애를 극복하고자 하는 노력으로 볼 수 있으며, 8·9연에서 화자는 옛날에 대한 향수를 떨쳐 버리고, 오월의 하늘로 힘차게 비상하는 환희가 그려지고 있다. 이렇듯 이 시는 환희에서 출발한 감정이 옛날에 대한 향수와 비애로 바뀌었다가 다시 환희로 돌아옴으로써, 시인의 감정은 더욱 호사스러워지게 되었다고 할 수 있다.


181. 남사당(男寺黨)

나는 얼굴에 분(粉)칠을 하고

삼단 같은 머리를 땋아내린 사나이

초립에 쾌자를 걸친 조라치*들이

날라리를 부는 저녁이면

다홍치마를 두르고 나는 향단(香丹)이가 된다.

이리하여 장터 어느 넓은 마당을 빌어

램프불을 돋운 포장(布帳) 속에선

내 남성(男聲)이 십분(十分) 굴욕되다.

산 넘어 지나온 저 동리엔

은반지를 사주고 싶은

고운 처녀도 있었건만

다음 날이면 떠남을 짓는

처녀야!

나는 집시의 피였다.

내일은 또 어느 동리로 들어간다냐.

우리들의 도구(道具)를 실은

노새의 뒤를 따라

산딸기의 이슬을 털며

길에 오르는 새벽은

구경꾼을 모으는 날라리 소리처럼

슬픔과 기쁨이 섞여 핀다.

* 조라치 : 원뜻은 절에서 청소 등의 일을 하는 하인이지만, 여기서는 남사당패의 구성원을 가리킨다.

({삼천리}, 1940.9)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.

■ 박목월(朴木月)

본명 : 박영종(朴泳鍾)

1916년 경상북도 경주 출생

1933년 대구 계성 중학교 재학 중 동시 <통딱딱 통딱딱>이 {어린이}에, <제비맞이>가

{신가정}에 각각 당선

1939년 {문장}에 <길처럼>, <그것은 연륜이다>, <산그늘> 등이 정지용의 추천으로 등단

1946년 김동리, 서정주 등과 함께 조선 청년 문학가 협회 결성,

조선 문필가 협회 사무국장 역임

1949년 한국 문학가 협회 사무국장 역임

1957년 한국 시인 협회 창립

1973년 {심상} 발행

1974년 한국 시인 협회 회장

1978년 사망

시집 : {청록집}(1946), {1946}(1946), {산도화}(1955), {란(蘭)·기타(其他)}(1959), {청담(晴曇)}(1964), {경상도의 가랑잎}(1968), {구름에 달 가듯이}(1975), {무순(無順)}(1976)


182. 나그네

술 익는 강마을의

저녁 노을이여 ― 지훈(芝薰)

강나루 건너서

밀밭 길을

구름에 달 가듯이

가는 나그네

길은 외줄기

남도(南道) 삼백 리

술 익는 마을마다

타는 저녁놀

구름에 달 가듯이

가는 나그네

({상아탑} 5호, 1946.4)

김종길에 의해 "우리 나라 낭만시의 최고의 것"이라는 찬사를 받은 바 있는 이 작품은 조지훈의 '완화삼(玩花衫)'에 대한 화답시로 씌어졌다. 이 시는 7·5조의 음절수를 기초로 한 3음보 율격의 민요조 가락과 친근한 우리말 구사, 그리고 간결한 표현 방법을 사용하여, 체념과 달관으로 유유자적(悠悠自適)하는 나그네의 모습을 형상화한 작품으로, 많은 이로부터 사랑받고 있는 목월의 대표시 중 하나이다.

이 시에서 중심을 이루는 이미지는 2연과 5연에 반복되는 '구름에 달 가듯이 / 가는 나그네'이다. 본래 '나그네'는 떠도는 구름의 심정으로 여기저기 그저 발길 닿는 대로 흘러가는 사람으로, 구름을 따라 흘러가는 달과 함께 세속적인 집착과 속박에서 벗어난 동양적 해탈의 경지를 표상한다. 유유자적하고 행운유수(行雲流水)한 서정을 짙게 풍기는 이 '나그네'는 작품이 씌어진 식민지 말기의 암울했던 시대적 배경과 관련되는데, 그것은 바로 나라 잃은 백성들의 체념과 달관을 뜻하는 동시에, 현실 상황에 적극적으로 대처하지 못한 시인 자신의 표상이기도 하다. 그러기에 이 시는 시대 현실을 외면한 도피성의 문학으로 비난받을 여지가 충분히 있다.

강나루를 건너가면 밀밭 사이로 외줄기 길이 끝없이 펼쳐져 있는 고적한 풍경이 나타나는데, 이것은 강의 푸른색과 밀밭의 푸른 색조가 어울려 짙은 색감을 드러내며 작품의 배경이 되고 있다. 그리고 외줄기 길에서 느껴지는 나그네의 고독은 삼백 리로 더욱 깊어진다. 여기서 '삼백 리'는 실제적 거리라기보다는 화자가 느끼는 고독한 정감을 나타내는 추상적 거리를 의미하며, 삼(三)이란 수(數) 역시 한국적 정감을 나타내는 친숙한 숫자로 향토적 분위기 형성에 이바지하고 있다. 외줄기로 길게 뻗어 있는 쓸쓸한 황토길을 밟으며 술 익는 어느 마을을 지날 때, 마침 서산 하늘 가득히 타고 있는 저녁 노을이 고독한 나그네의 가슴을 온통 서럽게 불태우고 있다. 이렇게 노래되고 있는 자연 풍경은 분명 한국인의 의식 속에 시간을 초월하여 존재하는 정감 어린 정경이다.

이 시는 '강나루' → '밀밭길' → '술' → '저녁놀'로 시상이 발전되고 있는데, 이것은 술의 재료인 '밀'에서 실제의 술인 '술 익는 마을'로, 그리고 익은 술빛을 연상하게 하는 '저녁놀'로 이미지가 확대된 것이다. 따라서 '술 익는 마을'[서정]과 '타는 저녁놀'[서경]의 조화로 자연과 인간이 동화되고 있음을 알 수 있다. 또한 푸른색과 붉은색이라는 색채의 대비와 함께 후각적 이미지와 시각적 이미지의 결합으로 한층 더 승화된 미감을 자아내고 있다.

한편, 1연의 '밀밭 길'이 3연의 '외줄기 길'로 변형, 발전된 것은 밀밭길의 '아름다움'이 남도 삼백 리로 뻗은 외줄기 길의 '고독'으로 변한 것임을 알 수 있으며, 고독한 '길'과 그 길을 가는 '나그네' 사이에 '저녁놀'이 타고 있는 것에서 나그네의 고독한 길이 단순한 고독으로 그쳐 버리는 것이 아닌, 술과 관련되는 황홀 속에 번져 가는 차원 깊은 고독이라고 생각할 수 있다.

그리고 이 시는 1연을 제외한 나머지 연을 모두 명사형으로 끝맺고 있는데, 이것은 연과 연 사이에 여백을 줌으로써 시상을 함축하여 각 연 사이의 유동성을 막고 감동의 여운을 주는 효과를 지니는 것이다.



183. 윤사월(閏四月)

송화(松花) 가루 날리는

외딴 봉우리

윤사월 해 길다

꾀꼬리 울면

산지기 외딴 집

눈 먼 처녀사

문설주에 귀 대고

엿듣고 있다

({상아탑} 6호, 1946.5)

이 작품은 세련된 시어를 사용하여 순수한 산수의 서경과 인간 본연의 근원적 애수를 노래한 목월의 초기시 세계를 대표하는 민요풍의 서정시이다. 7·5조를 바탕으로 기·승·전·결의 구성을 취하고 있는 이 시는 어느 산 속의 풍경을 한 폭의 그림을 그리듯 보여 주면서, 그 속에서 눈 먼 처녀의 애뜻한 그리움을 담고 있다.

이따금 꾀꼬리의 울음 소리가 들려 오는 어느 한가로운 윤사월의 대낮, 노란 송화 가루가 바람에 날리는 외딴 봉우리 한구석에는 산을 지키는 산지기의 집이 한 채 외롭게 서 있다. 그 집에는 산지기의 딸인 듯한 눈 먼 처녀가 살고 있는데, 모춘(暮春)의 아름다운 경치를 볼 수 없는 그녀는 문설주에 기대어 꾀꼬리의 울음 소리를 들으며 봄의 아름다운 풍경을 상상하고 있다.

이 작품의 모티프는 '송화 가루'와 '꾀꼬리', 그리고 '눈 먼 처녀'이다. 그런데 '송화 가루'는 시각적인 것으로 '눈 먼 처녀'와 직접적인 상관 관계를 가지지 못하게 되는데, 이 양자 사이에 교량적 역할을 하는 것이 바로 '꾀꼬리'의 울음 소리이다. 꾀꼬리의 울음에 의해서만 '눈 먼 처녀'는 윤사월의 무르익은 정경 속에 용해될 수 있기에 꾀꼬리의 울음은 바로 그녀가 자신의 존재 의미를 확인할 수 있는 매개체가 된다. '외딴 봉우리'·'외딴 집'·'눈 먼 처녀'라는 세 가지 비극적 소재로 배합된 이 작품에서 '눈 먼 처녀'는 내면적 설움과 고뇌의 소유자로서 작품의 중심을 형성하며 한국적 자연의 일부로 동화되어 있는데, 그녀의 가련함에서 더욱 깊은 고적감, 비애감을 느끼게 되는 것이다. '송화 가루'는 후각과 시각을 함께 드러내는 시어로 그것의 주된 색조는 '노랑'이다. 이것이 이 작품의 고적한 배경과 어우러지면서 토속적, 향토적인 애수와 고독을 더해 주고 있으며, 또한 꾀꼬리의 노란색과 결합되어 식물을 매체로 한 상상력과 동물을 매체로 한 상상력이 한국적 자연을 배경으로 하여 선명한 이미지를 구축하고 있다.


184. 청노루

머언 산 청운사(靑雲寺)

낡은 기와집

산은 자하산(紫霞山)

봄눈 녹으면

느릅나무

속잎 피어가는 열두 굽이를

청노루

맑은 눈에

도는

구름

(3인 공동 시집 {청록집}, 1946)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


185. 산이 날 에워싸고

산이 날 에워싸고

씨나 뿌리며 살아라 한다.

밭이나 갈며 살아라 한다.

어느 산자락에 집을 모아

아들 낳고 딸을 낳고

흙담 안팎에 호박 심고

들찔레처럼 살아라 한다.

쑥대밭처럼 살아라 한다.

산이 날 에워싸고

그믐달처럼 사위어지는 목숨

구름처럼 살아라 한다.

바람처럼 살아라 한다.

(3인 공동 시집 {청록집}, 1946)

일제 치하의 암울한 현실 상황 속에서 목월이 의지할 수 있는 것은 오직 자연뿐이었다. 그 곳은 단순히 자연으로의 귀의라는 동양적 자연관으로서의 자연이라기보다는 인간다운 삶을 빼앗긴 그에게 '새로운 고향'의 의미를 갖는 자연이다. 그러므로 목월에 의해 형상화된 자연의 모습은 인간과 자연의 대상들이 아무런 대립이나 갈등 없이 조화를 이루는 자연이다. 다시 말해, 시간 진행을 의미하는 자연의 변화가 인간의 유한성을 일깨우지도 않을 뿐 아니라, 생존을 위한 인간의 삶이 자연을 해치는 파괴자의 모습으로도 나타나지 않는다. 따라서 이 시는 그 같은 자연 속에 안겨 평범하면서도 풍요로운 삶, 즉 인간다운 삶을 살고 싶어하는 시인의 순수한 모습이 잘 나타나 있는 작품이다.

이렇게 인간 삶의 근원적인 차원을 인식한 자연이기에 '산이 날 에워싸고 / 씨나 뿌리며 살아라 한다. / 밭이나 갈며 살아라 한다.'라는 구문이 정언적 명령법(定言的命令法)이 아닌 흔쾌한 권유로서 주어지는 한편, 화자에 의해 그것이 자연스럽게 수용될 수 있는 것이다. 그러므로 '산이 날 에워싼' 아늑한 자연 속에서 화자는 그 자연이 들려 주는 이야기를 듣는다. 그것이 1연에서는 '씨나 뿌리며, 밭이나 갈며 살아라'라는 내용으로, 2연에서는 '들찔레처럼, 쑥대밭처럼 살아라'는 것으로, 마지막 3연에서는 '구름처럼, 바람처럼 살아라'라는 구절로 나타난다. 물론 그것은 자연이 직접 들려 주는 것이 아니라, 화자가 그 자연에서 이루고 싶어하는 소박하고 인간다운 삶의 표현이다. 그가 이루고 싶어하는 삶이란 바로 씨 뿌리며 밭 가는, 자연에 토대를 둔 삶에서부터 들찔레와 쑥대밭 같은 자연스런 삶으로 변주될 뿐 아니라, 구름이나 바람 같은 자연과 일체화된 삶으로 확대되면서 화자가 소망하는 삶의 양상을 차례차례 제시하고 있다. 이와 같이 화자는 자연의 아들로 돌아가 자신에게 주어진 삶을 구김살 없이 살고 싶다는 순수한 서정을 토로하며 자연에 대한 뜨거운 향수와 열망을 보여 주고 있다.

■ 박두진(朴斗鎭)

혜산(兮山)

1916년 경기도 안성 출생

1940년 {문장}에 <향현(香峴)>, <묘지송(墓地頌)>, <낙엽송(落葉頌)>, <의(蟻)>,

<들국화> 등이 정지용의 추천으로 등단

1946년 조선 청년 문학가 협회 결성에 참여

1949년 한국 문학가 협회 결성에 참여

1956년 제4회 아세아 자유문학상 수상

1962년 서울특별시 문화상 수상

1970년 3·1 문화상 수상

1976년 예술원상 수상

1981년 연세 대학교 교수로 정년 퇴임

1984년 박두진 전집 간행

1989년 제1회 정지용 문학상 수상

시집 : {청록집}(1946), {해}(1949), {오도(午禱)}(1953), {거미와 성좌}(1962), {인간 밀림}(1963), {하얀 날개}(1967), {고산 식물}(1973), {사도행전}(1973),{수석열전}(1973), {야생대(野生代)}(1981), {에레미야의 노래}(1981), {포옹무한}(1981), {그래도 해는 뜬다}(1986), {돌과의 사랑}(1987), {일어서는 바다}(1987), {성고독}(1987) {불사조의 노래}(1987), {서한체(書翰體)}(1989)


186. 묘지송(墓地頌)

북망(北邙)이래도 금잔디 기름진데 동그란 무덤들 외롭지 않으이.

무덤 속 어둠에 하이얀 촉루(瘛庺)가 빛나리. 향기로운 주검의 내도 풍기리.

살아서 설던 주검 죽었으매 이내 안 서럽고, 언제 무덤 속 화안히 비춰줄 그런 태양만이 그리우리.

금잔디 사이 할미꽃도 피었고, 삐이 삐이 배, 뱃종! 뱃종! 멧새들도 우는데, 봄볕 포근한 무덤에 주검들이 누웠네.

({문장} 5호, 1939.6)

<묘지송>은 <향현(香峴)>과 더불어 정지용에게 초회 추천된 작품으로 당시 문단에서는 경이로움과 충격으로 받아들였다고 한다. '묘지'에서 느낄 수 있는 일반적 통념을 뒤엎었을 뿐 아니라, '죽음'을 '부활'의 높은 차원으로까지 승화시킨 박두진의 탁월한 시작 능력이 발휘되어 있었기 때문이다. '죽음'을 소재로 하는 작품들은 대개 비애감·공포감·허무감 등을 주조로 하게 되는데, 이 작품에서는 정반대의 시각으로 시인의 종교적 신념을 통해 부활의 이미지로서 형상화되어 있다. 그에게 있어서 '죽음'이란 생의 종착점이 아닌 새로운 생명이 부활하는 영생지(永生地)로서 존재하는 까닭에 죽음은 결코 두려움이나 무상감을 느끼게 하는 대상이 아니라, 오히려 밝고 환하고 빛나는 곳으로 묘사될 수 있는 것이다. 그러므로 이 시는 삶의 폭넓은 긍정과 신뢰를 바탕으로 한 주검에 대한 찬미라 할 수 있다. 게다가 멧새의 의성음(擬聲音)으로써 전체의 분위기를 밝고 활기찬 것으로 제시하고 있으며, 산문 율조 또한 이 시의 건강한 호흡 형성에 기여하고 있다.

1연은 시적 공간인 공동 묘지의 묘사 부분으로, 무덤의 잔디를 금잔디로 미화함으로써 묘지의 일반적 느낌을 제거시키고 있다. 2연에서는 무덤 속의 촉루와 주검을 묘사하고 있다. 그런데 시인은 촉루와 주검을 '하이얀 촉루'와 '향기로운 주검'으로 표현함으로써 시인이 가지고 있는 삶에 대한 강렬한 긍정적 인식을 엿보게 한다. 3연은 시인의 생사관이 드러난 부분으로, 살았을 때 서러웠던 삶이니 죽어서 서러울 것이 없고, 오직 무덤 속을 환하게 비출 태양만이 그리울 것이라는 내용이다. '서러운 삶이 끝났기에 오히려 슬프지 않다.'는 역설이 진실로 받아 들여지는 것은 일제 치하의 암흑기를 살던 당시 우리 민족의 힘겨운 생존과 무관하지 않으며, 주검이 태양을 그리워한다는 표현은 시인이 죽음을 삶의 연장선으로 보는 데서 기인한 것이다. '무덤 속을 비출 태양'은 현실적으로는 자유의 태양, 즉 보다 나은 세상의 도래를 뜻하고, 종교적으로는 영혼의 부활을 의미하는 것으로 결국 '신생(新生)의 갈망'으로 대표되는 시인의 미래 지향적 초극의 자세를 단적으로 보여 주는 것이다. 4연은 주제연으로 봄날의 무덤의 모습을 더할 수 없이 따뜻하고 정겨운 것으로 묘사하고 있다. 무덤 속에 누워 있는 주검들이 오히려 행복하게 느껴지기까지 한다. 게다가 '삐이 삐이 배, 뱃종! 뱃종!'의 의성어의 효과적 활용은 주검에 생명감과 활기를 불어넣어 주고 있다.


187. 향현(香峴)

아랫도리 다박솔 깔린 산 너머, 큰 산 그 너멋 산 안 보이어, 내 마음 둥둥 구름을 타다.

우뚝 솟은 산, 묵중히 엎드린 산, 골골이 장송(長松) 들어섰고, 머루 다래 넝쿨 바위 엉서리에 얽혔고, 샅샅이 떡갈나무 억새풀 우거진 데, 너구리, 여우, 사슴, 산토끼, 오소리, 도마뱀, 능구리 등 실로 무수한 짐승을 지니인,

산, 산, 산들! 누거만년(累巨萬年) 너희들 침묵이 흠뻑 지리함 직하매,

산이여! 장차 너희 솟아난 봉우리에, 엎드린 마루에, 확 확 치밀어 오를 화염(火焰)을 내 기다려도 좋으랴?

핏내를 잊은 여우 이리 등속이 사슴 토끼와 더불어, 싸릿순 칡순을 찾아 함께 즐거이 뛰는 날을 믿고 길이 기다려도 좋으랴?

({문장} 5호, 1939.6)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


188. 어서 너는 오너라

복사꽃이 피었다고 일러라. 살구꽃도 피었다고 일러라. 너이 오 오래 정들이고 살다 간 집, 함부로 함부로 짓밟힌 울타리에, 앵도꽃도 오얏꽃도 피었다고 일러라. 낮이면 벌떼와 나비가 날고, 밤이면 소쩍새가 울더라고 일러라.

다섯 뭍과 여섯 바다와, 철이야. 아득한 구름 밖, 아득한 하늘가에, 나는 어디로 향을 해야 너와 마주 서는게냐.

달 밝으면 으레 뜰에 앉아 부는 내 피리의 서른 가락도 너는 못 듣고, 골을 헤치며 산에 올라 아침마다, 푸른 봉우리에 올라 서면, 어어이 어어이 소리 높여 부르는 나의 음성도 너는 못 듣는다.

어서 너는 오너라. 별들 서로 구슬피 헤어지고, 별들 서로 정답게 모이는 날, 흩어졌던 네 순이도 누이도 돌아오고, 너와 나와 자라난, 막쇠도 돌이도 복술이도 왔다.

눈물과 피와 푸른 빛 깃발을 날리며 오너라. …… 비둘기와 꽃다발과 푸른 빛 깃발을 날리며 너는 오너라…….

복사꽃 피고, 살구꽃 피는 곳, 너와 나와 뛰놀며 자라난 푸른 보리밭에 남풍은 불고, 젖빛 구름, 보오얀 구름 속에 종달새는 운다.

기름진 냉이꽃 향기로운 언덕, 여기 푸른 잔디밭에 누워서, 철이야, 너는 늴늴늴 가락 맞춰 풀피리나 불고, 나는, 나는, 두둥싯 두둥실 붕새춤 추며, 막쇠와, 돌이와, 복술이랑 함께, 우리, 우리, 옛날을, 옛날을, 딩굴어 보자.

(3인 공동 시집 {청록집}, 1946)

이 시는 일제가 패망하기 직전에 쓴 작품으로 몰래 간직해 두고 있다가 해방된 이후 발표한 것이라 알려져 있다. 많은 시인, 작가들이 일제에 굴복하여 친일 문학으로 전향하거나 붓을 꺾었음에 비해, 오히려 박두진은 조국 광복의 미래에 대한 분명한 예감과 확신에 찬 목소리로 이러한 민족 해방에의 열망을 노래했던 것이다. 이와 같은 작품이 존재하기에 동시대의 친일 문학은 상대적으로 설 자리를 잃게 되었을 뿐 아니라, 친일 문학을 비판할 수 있는 확실한 근거가 자리잡을 수 있게 되었다.

박두진의 다른 시들과 마찬가지로 이 시도 산문시의 급박한 호흡을 이용하여 광복의 기쁨을 효과적으로 나타내고 있다. 특히, 쉼표를 자주 사용함으로써 산문율조의 긴 호흡을 차단시키고 있으며, 언어 반복의 리듬 감각을 통해, 고양된 감정이나 상승의 분위기를 조성시켜 읽는 이의 정서를 환기시켜 주고 있다. 박두진의 초기시가 대개 일제 치하에서의 민족적 비애나 절망 대신, 광복을 기다리는 밝고 희망적인 태도를 기독교적 세계관에 입각해 노래하는 데 비해, 이 작품은 구원의 세계, 곧 해방된 조국을 동양적 이상향인 '무릉 도원(武陵桃源)'으로 나타내고 있어 관심을 끈다.

이 시의 주제적 핵심은 일제 치하에서 '다섯 뭍과 여섯 바다'로 흩어졌던 우리 민족이 다시 조국땅에 모여 민족 공동체의 삶을 재현하자는 결의와 소망으로 집약된다. 1연은 바로 그러한 재현의 터전이 되는 민족 해방의 상황을 제시하고 있다. 오랜 세월 동안 '함부로 짓밟혔던' 조국 강토에 마침내 봄이 돌아옴으로써 복사꽃, 살구꽃이 아름답게 피어나고 벌과 나비, 새들이 모여들게 된다. 2·3연은 '철이'라는 호칭으로 제유된 '흩어진 우리 민족'을 조국 해방의 터전으로 불러들이는 내용이다. 4·5연은 돌아온 겨레와의 감격적인 재회를 상상으로 보여 줌으로써 눈물과 피로 상징된 슬픔과 고통의 얼룩진 시대를 지나 푸른 깃발, 비둘기, 꽃다발이 가득한 희망과 평화, 영광의 조국땅으로 그들이 빨리 돌아오기를 갈망하고 있다. 마지막 6연은 그들과의 만남을 통해 민족 공동체가 다함께 누릴 행복한 삶의 모습을 나타내는 부분으로, 앞 부분은 1연에서 제시한 평화스럽고 생동감이 넘치는 상황을 반복해서 보여 주고 있으며, 뒷 부분은 민족이 한데 모여 춤판을 벌이는 환희의 모습을 격정적으로 노래하고 있다.

■ 조지훈(趙芝薰)

본명 : 조동탁(趙東卓)

1920년 경상북도 영양군 일월 출생

1939년 정지용의 추천으로 {문장}에 <고풍의상(古風衣裳)>, <승무(僧舞)>, <봉황수(鳳凰愁)> 발표하여 등단

1941년 혜화 전문학교 문과 졸업, 오대산 월정사 불교 전문 강원 강사 역임

1946년 조선 청년 문학가 협회 조직

1950년 문총 구국대 기획위원장 역임

1968년 한국 시인 협회장 역임

1968년 사망

1973년 {조지훈 전집} 발간

시집 : {청록집}(공동 시집 1946), {풀잎 단장(斷章)}(1952), {역사 앞에서}(1959), {여운(餘韻)}(1964)


189. 고풍 의상(古風衣裳)

하늘로 날을 듯이 길게 뽑은 부연(附椽)* 끝 풍경(風磬)이 운다.

처마 끝 곱게 늘이운 주렴(珠簾)에 반월(半月)이 숨어

아른아른 봄밤이 두견이 소리처럼 깊어 가는 밤,

곱아라 고아라 진정 아름다운지고

파르란 구슬빛 바탕에

자주빛 호장을 받친 호장저고리

호장저고리 하얀 동정이 환하니 밝도소이다.

살살이 퍼져 내린 곧은 선이

스스로 돌아 곡선(曲線)을 이루는 곳

열두 폭 기인 치마가 사르르 물결을 친다.

치마 끝에 곱게 감춘 운혜(雲鞋)* 당혜(唐鞋)*

발자취 소리도 없이 대청을 건너 살며시 문을 열고,

그대는 어느 나라의 고전(古典)을 말하는 한 마리 호접(胡蝶)*

호접인 양 사푸시 춤을 추라, 아미(蛾眉)를 숙이고…….

나는 이 밤에 옛날에 살아

눈 감고 거문고 줄 골라 보리니

가는 버들인 양 가락에 맞추어

흰 손을 흔들어지이다.

* 부연 : 처마를 뒤쪽으로 올라가게 하여 멋을 내도록 쓰는 짧은 서까래.

* 운혜 : 울이 깊고 작은 가죽신으로 앞 코에 구름 무늬를 수놓음.

* 당혜 : 앞뒤에 당초 무늬를 놓은 여자의 가죽신.

* 호접 : 나비.

({문장} 3호, 1939.4)

조지훈은 시인을 일러 "미의 사제(司祭)요, 미의 건축사이다."라고 정의함으로써 그 자신을 전통적 시관(詩觀)을 지킨 시인임을 밝힌 바 있다. 이 시는 그러한 그의 시 세계를 대표하는 작품으로 옛 여인의 옷과 춤사위의 아름다움을 예스런 어투와 가락으로 조화 있게 표현하고 있다. <승무>와 함께 이 시는 고전적 소재와 전통 무용에 대한 시적 탐구의 대표작으로 평가받고 있지만, <승무>가 춤을 소재로 하면서도 번뇌의 종교적 승화를 표현하고 있다면, <고풍 의상>은 한복의 우아함과 이를 통해 표현되는 춤사위의 그윽함을 보여 줌으로써 한 폭의 미인도(美人圖) 같은 작품이라 할 수 있다. 이러한 고풍스런 의상과 춤의 아름다움을 시적으로 살리기 위해 시인은 부드럽고 우아한 가락과 '호장저고리'·'치마'·'운혜'·'당혜'·'호접'·'아미'와 같은 옛 정취가 넘치는 시어들을 사용하는 한편, '밝도소이다'·'보리니'·'흔들어지이다'와 같은 의고적(擬古的) 종결 어미를 구사하여 한층 더 옛스런 분위기를 형성하고 있다.

연 구분이 없는 18행의 단연시이지만 의미상 다섯 단락으로 나눌 수 있다. 1∼3행의 첫째 단락은 작품의 배경을 어느 깊어가는 봄밤, '하늘로 날을 듯'한 날렵한 처마의 기와집으로 설정함으로써 고적한 분위기를 느끼게 해 준다. '부연 끝'이나 '반월' 등은 모두 한국적인 선(線)의 미를 제시하는 것이라 할 수 있다. 4∼7행의 둘째 단락은 저고리의 아름다움을 제시하는 부분이다. 화려한 빛깔의 무늬가 돋보이는 호장저고리를 노래하면서도, 그 화려함보다는 '곱다'는 측면을 '곱아라 고아라'로 반복, 변주하며 강조하고 있음이 특징이다. 한편, 그 고운 것을 은은한 달빛에 비유하여 '호장저고리 하얀 동정이 환하니 밝도소이다'와 같이 표현함으로써 화려하지 않으면서도 아름다운 우리 고유의 미적 세계를 드러내고 있다. 8∼10행의 셋째 단락은 치마의 아름다움을 묘사하는 부분이다. 8·9행은 치마 선을 섬세하게 묘사하고 있으며, 10행은 치마 선의 미를 '사르르 물결을 친다'라는 역동적 이미지로 제시하고 있다. 11∼14행의 넷째 단락은 한복을 입은 여인의 맵시와 춤사위의 아름다움을 나타내는 부분이다. 앞서 제시한 한복의 이미지에 어울리게 사뿐히 춤을 여인의 모습이 한 마리 나비에 비유되어 있다. 15∼18행의 다섯째 단락은 고풍 의상의 아름다움에 대한 화자의 도취감을 보여 주는 부분으로 '이 밤에 옛날에 사'는 고전적 일체감을 느낀 화자는 '눈 감고 거문고 줄 골라 보'겠다고 한다.

이처럼 이 시는 고전 시대의 풍물에서 민족 고유의 우아하고 섬세한 미를 찾아내 세련된 서정으로 형상화시킴으로써 전통을 중시하는 시 세계의 새로운 지평을 연 작품이다. 특히, 창작 시기가 일제 치하인 점을 생각하면, 우리 것을 점차 상실해 가던 당시에 우리 것에 대한 그리움과 안타까움을 작품 내면에 투영시킴으로써 민족 정서를 환기시켰다는 긍정적 평가에도 불구하고, 좀더 심오한 전통 문화의 정신 세계로 나아가지 못하고 단지 외적 묘사에만 머물고 만 것이라는 비판이 뒤따르기도 한다.


190. 승무(僧舞)

얇은 사(紗) 하이얀 고깔은

고이 접어서 나빌레라.*

파르라니 깎은 머리

박사(薄紗) 고깔에 감추오고,

두 볼에 흐르는 빛이

정작으로 고와서 서러워라.

빈 대(臺)에 황촉(黃燭)불이 말없이 녹는 밤에

오동잎 잎새마다 달이 지는데,

소매는 길어서 하늘은 넓고,

돌아설 듯 날아가며 사뿐히 접어 올린 외씨보선이여!

까만 눈동자 살포시 들어

먼 하늘 한 개 별빛에 모두오고,

복사꽃 고운 빰에 아롱질 듯 두 방울이야

세사(世事)에 시달려도 번뇌(煩惱)는 별빛이라.

휘어져 감기우고 다시 접어 뻗는 손이

깊은 마음 속 거룩한 합장(合掌)인 양하고,

이 밤사 귀또리도 지새우는 삼경(三更)인데,

얇은 사(紗) 하이얀 고깔은 고이 접어서 나빌레라.

* 나빌레라 : 나비로구나.

({문장} 11호, 1939.12)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


191. 봉황수(鳳凰愁)

벌레 먹은 두리 기둥, 빛 낡은 단청(丹靑), 풍경(風磬) 소리 날러간 추녀 끝에는 산새도 비둘기도 둥주리를 마구 쳤다. 큰 나라 섬기다 거미줄 친 옥좌(玉座) 위엔 여의주(如意珠) 희롱하는 쌍룡(雙龍) 대신에 두 마리 봉황새를 틀어 올렸다. 어느 땐들 봉황이 울었으랴만, 푸르른 하늘 밑 추석(登石)을 밟고 가는 나의 그림자. 패옥(佩玉) 소리도 없었다. 품석(品石) 옆에서 정일품(正一品), 종구품(從九品) 어느 줄에도 나의 몸 둘 곳은 바이 없었다. 눈물이 속된 줄을 모를 양이면 봉황새야 구천(九天)에 호곡(呼哭)하리라.

({문장} 13호, 1940.2)

이 시는 퇴락(頹落)한 고궁의 옥좌 앞에서 몰락한 왕조와 국권의 상실을 회고하면서 비극적인 역사의 슬픔을 노래하고 있는 산문시이다. 역사에 대한 감회라는 관념적인 주제를 구체적이면서 평범한 시어를 적절히 이용하여 선명하게 보여 주고 있으며, 시인의 역사 의식과 조국애가 낭만적 정조를 바탕으로 드러나 있다.

행과 연의 구분 없이 6개의 문장으로 이루어진 산문시인 이 작품은 내용에 따라 크게 두 단락으로 나눌 수 있다. 첫째 문장부터 둘째 문장까지의 앞 단락은 퇴락한 대궐의 모습을 서경적으로 묘사한 부분이며, 셋째 문장부터 여섯째 문장까지의 뒷 단락은 그것을 바라보며 느끼는 감상을 노래한 부분으로, 선경 후정의 방법에 따라 시상을 전개시키고 있다.

식민지 치하라는 현실적 절망감에 빠져들지 않고 냉철한 시선으로 조국의 패망 원인을 분석한 시인은 그것을 '큰 나라 섬기다 거미줄 친 옥좌'라는 사대 사상(事大思想)으로 단정한다. 그리고는 '쌍룡 대신에 두 마리 봉황새를 틀어 올린' 옥좌를 보며 민족적 슬픔에 빠져버린다. 중국에 굴복하여 용 대신 봉황으로 제왕(帝王)을 나타냈던 부끄러운 역사를 돌아보며 그는 민족의 주체성이 회복되기를 간절히 염원한다. 조국의 패망에 대해 눈물 흘리는 것이 부질없음에도 '봉황새야 구천에 호곡하리라.'며 망국(亡國)의 설움을 소리 높여 부르짖는 시인은 저승의 '구천(九泉)'이 아닌, 가장 높은 하늘이라는 뜻의 '구천(九天)'을 바라보며 조국이 해방된 그 날을 꿈꾸고 있다. 그것은 곧 사대주의로 일관된 민족 주체성의 부재를 비판하는 동시에 조국 해방은 민족 주체성의 회복으로부터 출발해야 한다고 믿는 시인의 투철한 역사 의식을 반영하고 있는 것이다.


192. 완화삼(玩花衫)

― 목월(木月)에게

차운산 바위 위에 하늘은 멀어

산새가 구슬피 울음 운다.

구름 흘러가는

물길은 칠백 리(七百里)

나그네 긴 소매 꽃잎에 젖어

술 익는 강마을의 저녁 노을이여.

이 밤 자면 저 마을에

꽃은 지리라.

다정하고 한 많음도 병인 양하여

달빛 아래 고요히 흔들리며 가노니 …….

({상아탑} 5호, 1946.4)

이 시는 목월의 <나그네>를 탄생시키는 데 결정적 역할을 한 작품으로, 암담한 현실 속에서 달랠 길 없는 민족의 정한을 스스로 나그네화하여 아름다운 시어, 시각적 이미지, 고전적 가락을 통해 탄식과 체념이 담긴 낭만적 시정(詩情)으로 노래하고 있다. 여기서 시제 '완화삼'은 '꽃을 보고 즐기는 선비'를 의미한다.

일제 치하라는 비극적 현실 상황을 상징하는 '차운산 바위'에 존재하는 화자는 '하늘'과 같은 이상을 꿈꾸어 보지만, '산새'로 표상된 화자는 '하늘'을 바라보며 구슬피 울고 있을 수밖에 없다. 이상 세계에 도달할 수 없다는 현실적 제약으로 인해 정처없는 나그네가 된 그는 '칠백 리 물길'을 따라 긴 유랑길을 떠나게 된다. 그 유랑길의 한 여정인 어느 강마을에 '긴 소매 꽃잎에 젖어' 이르렀을 때, 마침 술 익는 냄새와 함께 서산에선 붉은 노을이 물들고 있다. '나그네 긴 소매 꽃잎에 젖어'라는 시행은 나그네와 꽃, 곧 시인과 자연이 합일된 경지이자, 이 시의 제목을 '완화삼'이라 한 이유를 알게 해 준다. '완화삼'이란 본디 '꽃무늬 적삼을 즐긴다.'는 뜻으로, 이 시행의 '소매 꽃잎에 젖어' 있는 것 같은 무념 무상의 경지를 표상한다. 그런 다음 '달빛 아래 고요히 흔들리며' 자연에 동화되어 하염없는 나그네 길을 다시 떠나는 그는 '이 밤 자면 저 마을에 / 꽃은 지리라.'며, '다정하고 한 많음도 병인 양하여'와 같은 애상감에 젖는 것이다. 이것은 고려 말 이조년(李兆年)의 시조 <다정가(多情歌)>의 '다정도 병인 양하여'와 상통하는 정서이다.

이처럼 이 시는, 세속적인 집착과 속박에서 벗어나 구름처럼 흘러가는 나그네의 고독과 무상감이 7·5조, 3음보격의 전통적 가락과 낭만적 분위기, 감각적 이미지의 시어와 함께 간결한 시행 구조에 완전히 용해됨으로써 전통적 서정시의 전형을 보여 주는 작품이다.


193. 낙화(落花)

꽃이 지기로소니

바람을 탓하랴.

주렴 밖에 성긴* 별이

하나 둘 스러지고

귀촉도 울음 뒤에

머언 산이 다가서다.

촛불을 꺼야 하리

꽃이 지는데

꽃 지는 그림자

뜰에 어리어

하이얀 미닫이가

우련* 붉어라.

묻혀서 사는 이의

고운 마음을

아는 이 있을까

저허하노니*

꽃 지는 아침은

울고 싶어라.

* 성긴 : 드문드문한.

* 우련 : 보일 듯 말 듯 은은하게.

* 저허하노니 : 두려워하노니. 마음에 꺼려 하노니.

(3인 공동 시집 {청록집}, 1946)

해설 생략

본 해설집의 완전한 내용은 {한국현대시 400선 1, 2}(태학사) 참조.


194. 고사(古寺) 1

목어(木魚)를 두드리다

졸음에 겨워

고오운 상좌 아이도

잠이 들었다.

부처님은 말이 없이

웃으시는데

서역 만리(西域萬里) 길

눈부신 노을 아래

모란이 진다.

(3인 공동 시집 {청록집}, 1946)


이 시는 시인의 주관적 감정을 완전히 배제한 채 묘사와 서술로만 일관하고 있는 작품으로, 각각의 시어나 시구의 의미보다는 전체적인 느낌이나 인상으로 감상해야 한다. 제목이 뜻하는 것처럼 이 시는 옛절의 고풍스런 풍경을 절제된 언어와 민요적 리듬을 통해 여백의 미를 중시하는 한 폭의 동양화로 보여 줌으로써 여백으로 남겨둔 시인의 주제 의식을 찾아내기가 어렵게 되어 있다. 그러나 시인이 사용한 여러 소재들, 즉 '잠든 상좌 아이'·'말 없이 웃으시는 부처님'·'눈부신 노을'·'지는 모란' 등이 갖는 이미지들이 하나로 통합되어 마침내 '서역 만리 길'로 귀의(歸依)함으로써, 그가 그린 이 그림은 심오한 선(禪)의 세계로 젖어들고 있다.

■ 박남수(朴南秀)


1918년 평안남도 평양시 진향리 출생

1933년 {조선문단}에 희곡 <기생촌>이 당선

1939년 정지용의 추천으로 {문장}에 <마을>, <초롱불>, <밤길> 등을 발표하여 등단

1941년 평양 숭인 상업 학교를 거쳐 일본 츄우오(中央) 대학 법학부 졸업

1954년 {문학예술} 편집위원

1957년 조지훈, 유치환 등과 함께 한국 시인 협회 창립

1957년 제5회 아시아 자유문학상 수상

1959년 {사상계} 상임 편집위원

1973년 한양대 문리대 강사 역임 및 도미(渡美)

1995년 사망

시집 : {초롱불}(1940), {갈매기 소묘}(1958), {신(神)의 쓰레기}(1964), {새의 암장(暗葬)}(1970), {사슴의 관(冠)}(1981), {서쪽, 그 실은 동쪽}(1992), {그리고 그 이후}(1993), {소로(小路)}(1994)



195. 마을

외로운 마을이

나른나른 오수(午睡)에 조을고

넓은 마을에

솔개미 바람개비처럼 도는 날……

뜰안 암탉이

제 그림자 쫓고

눈알 대록대록 겁을 삼킨다.

({문장} 9호, 1939.10)

이 시는 그의 첫 번째 추천작으로 평화로운 농촌의 여름날 오후 풍경을 순간적으로 포착해 낸 서경적 경향의 서정시이다. 향토적 분위기의 간결한 시어와 '나른나른'·'대록대록'과 같은 의태어를 3연 7행의 짧은 형식에 적절히 사용함으로써 효과적인 표현을 이루고 있다.

1연은 작품의 배경이 되는 부분으로 시골 마을의 정경을 전체적으로 조망하고 느낀 이미지를 평화로움으로 제시하고 있다. 2연에서는 무대를 하늘로 옮겨, '솔개'가 바람개비처럼 빙빙 돌고 있는 원경을 그리고 있으며, 3연에서는 시선을 땅으로 이동하여 솔개에게 겁먹고 뜰안 한구석에 숨어서 눈알만 대록대록 굴리고 있는 암탉의 모습을 근경으로 나타내고 있다. 겁을 삼킨 '암탉'의 눈알을 클로즈업시켜 생동감 있는 표현을 이루는 한편, 오수에 잠겨 있는 외로운 마을 속으로 녹아들게 함으로써 이 작품을 더욱 평화롭고 한가로운 분위기로 끌어들이고 있다.

이와 같이 평화로운 농촌의 정경을 풍경 그 자체로 표현해 낼 수 있었던 시작 능력이 있었기에 박남수는 후일 주지주의 시인으로 변모한 후에도 그만의 독특한 이미지를 기반으로 하여 <새>, <종소리> 등과 같은 훌륭한 작품을 창작할 수 있게 된 것이다.


196. 초롱불

별 하나 보이지 않는 밤하늘 밑에

행길도 집도 아주 감초였다.

풀 짚는 소리 따라 초롱불은 어디로 가는가.

산턱 원두막일 상한 곳을 지나

무너진 옛 성터일쯤한 곳을 돌아

흔들리는 초롱불은 꺼진 듯 보이지 않는다.

조용히 조용히 흔들리던 초롱불 …….

({문장} 10호, 1939.11)

이 시는 박남수의 두 번째 추천작으로 그의 초기시가 지향했던 섬세한 서정과 토속적인 시세계를 짐작하게 해 주는 작품이다. '초롱'이란 대나무를 잘게 잘라 만든 살 위에 종이를 씌우고, 그 속에다 촛불을 켜는 기구이다. 그것을 막대기에 매달아 들고 다닐 때면, 촛불이 꺼질 듯 흔들린다. 이 '초롱불'은 문명의 발달로 인해 점차 사라져 가는 모든 전통적인 것의 대유로, 시인은 이것을 통해 사라져 가는 것들에 대한 안타까움과 그리움을 '초롱불'·'원두막'·'옛 성터' 등과 같은 향토적 정서를 드러내는 시어로써 효과적으로 형상화하고 있다. 또한 2·3·4연을 모두 산문투의 문장으로 배치시킴으로써 유장한 리듬감을 부여하는 동시에, 일반적 산문시와는 달리 간결한 느낌을 주고 있다.

1연에서는 별 하나 보이지 않는 캄캄한 밤 풍경을 제시하여 초롱불을 잃어버린 화자의 정황을 드러내고 있으며, 2연에서는 '초롱불은 어디로 가는가'라는 질문과 '풀 짚는 소리 따라'라는 구절을 통해 소멸되어 가는 우리의 향토적인 것에 대한 아쉬움을 말하고 있다. 3·4연에서는 초롱불이 사라져 가는 모습을 구체적으로 보여 주고 있다. '산턱 원두막'이나 '무너진 옛 성터'를 찾아갈 때면, 언제나 훌륭한 길잡이 역할을 해 주던 초롱불이었지만, '꺼진 듯 보이지 않는다.'는 표현을 통해 이제는 더이상 제 기능을 발휘하지 못하고 문명의 이기(利器)에 밀려 사라져 버리는 현실 상황을 드러내고 있다. 5연에서는 조용히 흔들리던 초롱불의 아련한 모습을 제시하는 한편, 그것을 바라보는 화자의 안타까움과 그리움을 말없음표 속에 함축하고 있다.


197. 밤 길

개구리 울음만 들리던 마을에

굵은 빗방울 성큼성큼 내리는 밤 ……

머얼리 산턱에 등불 두 셋 외롭고나.

이윽고 홀딱 지나간 번갯불에

능수버들이 선 개천가를 달리는 사나이가 어렸다.

논둑이라도 끊어져 달려가는 길이나 아닐까.

번갯불이 스러지자

마을은 비 내리는 속에 개구리 울음만 들었다.

({문장} 12호, 1940.1)

청록파 세 시인이 등단 초기에 주로 자연을 노래한 것과는 달리, 박남수는 그들과 같은 {문장}지 출신이면서도 특유의 이미지를 형상화하는 표현 기법을 사용하여 일제 식민지 하의 농촌을 소재로 현실 상황을 암시하는 시를 발표하였다. 이 시는 그의 세 번째 추천작으로 그의 초기시 세계를 단적으로 보여 주고 있다.

멀리 산턱에 등불 몇 개가 보이는 어느 농촌 마을의 여름 밤, 굵은 빗방울이 떨어지고 개구리들이 요란스럽게 울어댄다. 한 사내가 논둑이 끊어진 탓인지 번개치는 개천 길을 달려가고, 번개가 그치자 조용하던 논에서 다시 개구리 울음소리가 들려온다는 서경을 제시하고 있다.

그러나 이 시는 단순히 여름 밤의 서경만을 묘사한 것이 아니라, 시제가 '여름 밤'이 아닌 '밤길'로 된 것에서 짐작할 수 있듯이, 작품 전편에 깔려 있는 무겁고 어두운 분위기는 당시의 암울한 현실 상황을 상징하고 있다. 전반부의 동적 이미지와 후반부의 정적 이미지를 대립시키는 방법을 통해 더욱 짙은 어둠을 느끼게 하고 있으며, 2행으로 구성된 연과 1행만으로 구성된 연을 교차시키는 시행 배열 방법으로 교묘한 리듬감을 조성하고 있다. 또한 과거 시제의 종결 어미를 사용하여 주관적 감정에 치우치지 않은 객관적 상황으로 시상을 제시하고 있다.

■ 김종한(金鍾漢)

을파소(乙巴素), 월전무(月田茂)

1916년 함경북도 경성군 명천 출생

니혼(日本) 대학 예술과 졸업

1936년 {동아일보}에 시 <망향곡> 발표

1937년 {조선일보} 신춘 문예에 시 <낡은 우물이 있는 풍경> 당선

1939년 문장에 <귀로>, <고원의 시>, <그늘>, <할아버지>, <계도> 등 추천

1944년 사망

시집: {수유근지가(垂乳根之歌)}(1943), {설백집(雪白集)}(1943)


198. 낡은 우물이 있는 풍경

능수버들이 지키고 섰는 낡은 우물가

우물 속에는 푸른 하늘 조각이 떨어져 있는 윤사월(閏四月)

― 아주머님

지금 울고 있는 저 뻐꾸기는 작년에 울던 그 놈일까요?

조용하신 당신은 박꽃처럼 웃으시면서

두레박을 넘쳐 흐르는 푸른 하늘만 길어 올리시네

두레박을 넘쳐 흐르는 푸른 전설만 길어 올리시네

언덕을 넘어 황소의 울음 소리도 흘러 오는데

― 물동이에서도 아주머님 푸른 하늘이 넘쳐 흐르는구료.

({조선일보}, 1937.1.1)

이 시는 윤사월의 어느 날, 낡은 우물가에 비친 모춘(暮春)의 정경과 그 곳에서 시적 자아가 한 아낙에게 물을 얻어 먹으며 느끼는 순수한 인정미를 그리고 있는 작품이다.

시적 자아는 능수버들에 둘러싸인 낡은 우물가를 지나다 우물 속에 비친 푸른 하늘을 본다. 마침 그 곳에서 물을 긷던 한 아낙에게 물 한 모금을 부탁하자 아낙은 아무 말 없이 두레박을 우물 속으로 드리운다. 그 때 마침 멀리서 뻐꾸기 울음 소리가 한가롭게 들려 온다. 생면부지(生面不知)의 남녀가 인적 드문 우물가에서 그냥 우두커니 물을 떠 주고, 받아 마시는 행위가 쑥스럽게 느껴지자, 시적 자아는 아낙에게 공연히 뻐꾸기를 화제로 말을 건낸다. 한가롭고 조용한 봄날 오후에 들려 오는 뻐꾸기 울음 소리는 적막한 봄날의 정경을 이끌어 주는 동시에 어색한 두 남녀 사이에 끼어들어 대화를 열어주는 기능을 갖는다. '울고 있는 저 뻐꾸기는 작년에 울던 그 놈일까요?'라는 어리석은 질문에 아낙은 아무런 대답 없이 그저 조용히 웃으며 두레박이 넘치게 시원한 물을 길어 그에게 건낸다. 그녀가 두레박으로 길어 올린 것은 푸른 하늘이 비친 맑은 우물물이자, 푸른 하늘처럼 맑고 깨끗한 그녀의 정성스런 마음이며 푸른 전설이다. 낡은 우물이 있는 그 마을에서 대대로 살아온 그 아낙이 길어올린 것은 다름 아닌 푸른 전설처럼 그윽하고 옛스런 물이요, 그것은 바로 마을의 평화와 안식의 삶을 열어 주던 풍요로운 근원인 셈이다. 이러한 정겨운 분위기에 어울리게 황소의 울음 소리가 멀리서 나직하게 들려 올 때, 아낙이 머리에 이고 가는 물동이의 찰랑이는 물에서도 시적 자아는 푸른 하늘이 비쳐져 있음을 본다.

낡은 우물과 푸른 하늘, 푸른 전설과 황소의 울음 소리로 이어지는 평화로운 어느 농촌의 아름다움이 잘 나타나 있는 이 시는 당시 우물가에서 흔히 볼 수 있는 생활 주변의 이야기를 소재로 삼고 있지만, 시인 특유의 재치와 섬세한 고유어를 적절히 구사하여 잔잔한 감흥을 전해 주고 있다.

■ 이한직(李漢稷)

목남(木南), 율아당(栗雅堂)

1921년 전라북도 전주 출생

경성 중학 졸업, 일본 게이오(慶應) 대학 법학과에서 수학

1939년 {문장}에 정지용의 추천을 받아 시 <온실>, <낙타>, <북극권> 등을 발표하여 등단

1955년 종합지 {전망} 주재

1956년 조지훈과 함께 {문학예술} 추천 담당

1960년 문화 공보부의 문정관으로 일본으로 건너감

1976년 사망

시집 : {이한직 시집}(1977)


199. 풍장(風葬)

사구(砂丘) 위에서는

호궁(胡弓)을 뜯는

님프의 동화가 그립다.

계절풍이여

카라반의 방울 소리를

실어다 다오.

장송보(葬送譜)도 없이

나는 사구 위에서

풍장이 되는구나.

날마다 밤마다

나는 한개의 실루엣으로

괴로워했다.

깨어진 오르간이

묘연(杳然)한 요람(搖籃)의 노래를

부른다, 귀의 탓인지.

장송보도 없이

나는 사구 위에서

풍장이 되는구나.

그립은 사람아.

({문장} 4호, 1939.5)

이 시는 이한직의 첫 추천작으로, 정지용은 심사평에서 "선이 활달하기는 하나 치밀하지 못한 것이 흠이다."라는 불만과 함께 '외래어의 잦은 사용'을 꼬집으며 시적 기교만 부린다고 평가하였다. 이러한 평가처럼 이 시는 의도적으로 서구적 체취를 풍기고자 많은 외래어를 등장시키고 있으며, 3연과 6연에서는 같은 시행의 반복을 통하여 시적 안정감을 부여하는 동시에 의미를 강조하고 있다. 그러면서도 마지막 연에서는 '그리운'을 '그립은'으로 변형시키는 우리말 구사에 탁월한 능력을 보여 주고 있다.

'풍장'이란 원래 시신(屍身)을 한데 내버려 두어 비바람에 자연히 소멸되게 하는 원시적(原始的) 장례법(葬禮法)을 뜻하는 것이지만, 이 작품에서는 만 18세의 시인이 처해 있던 일제 말기의 절망적인 사회상을 상징하며, 그 속에서 '괴로워하'며 자유와 안식을 갈망했던 시인의 애끓는 마음은 '그리움'으로 나타나 있다.


200. 낙타(駱駝)

눈을 감으면

어린 시절 선생님이 걸어 오신다.

회초리를 들고서

선생님은 낙타처럼 늙으셨다.

늦은 봄 햇살을 등에 지고

낙타는 항시 추억한다.

― 옛날에 옛날에 ―

낙타는 어린 시절 선생님처럼 늙었다.

나도 따뜻한 봄볕을 등에 지고

금잔디 위에서 낙타를 본다.

내가 여읜 동심의 옛 이야기가

여기 저기

떨어져 있음직한 동물원의 오후.

({문장} 7호, 1939.8)

{인문평론}과 함께 일제 말기의 문예지를 대표하던 {문장}이 배출한 시인의 한 사람으로, 세칭 청록파 시인들과는 확연히 구분되는 시 세계를 구축한 이한직은 등단 당시에는 주지적이고 감각적인 시를 발표하였고, 광복 이후에는 민족적 경향으로 전환하였다. 이 시 역시 정지용으로부터 추천받은 작품으로, 그의 주지적 경향의 초기시 세계를 대표한다.

이 시에는 낙타처럼 늙은 선생님과 선생님처럼 늙은 낙타가 등장한다. 그리고 이 둘을 연결하는 것이 바로 화자인 '나'다. 화자는 어느 날 동물원에서 낙타를 바라보다가, 문득 옛날의 늙은 선생님을 떠올림으로써 지난 시절 동심의 세계를 그리워하게 된다.

전 5연의 이 작품은 의미상 두 단락으로 나눌 수 있다. 1∼3연은 화자가 눈을 감고 생각하는 상상의 세계로 선생님이 등장하며, 4∼5연은 화자가 현실로 되돌아와 눈 앞에 본 세계로 낙타가 등장한다. 화자가 늙은 낙타의 모습에서 그처럼 늙은 은사님의 모습을 연상하고 연민의 정을 느끼는 것은 결국 동심의 세계를 잃고 메마른 삶을 살아가는 화자 자신에 대한 연민이기도 하다. 그러므로 '선생님' = '낙타' = '나'의 동일화(同一化)가 이루어지는 것이다.

어느 따뜻한 봄날 오후, 동물원을 찾은 화자는 잔디 위에서 낙타를 보던 중 눈을 감고 회상에 잠긴다. 회상 속에서 회초리를 들고 한 선생님이 걸어오신다. 선생님은 낙타처럼 늙으셨다. 그 선생님은 늦은 봄 햇살을 등에 지고 항시 '옛날에 옛날에' 하시면서 옛날을 그리워하시던 분이다. 그리고 '― 옛날에 옛날에 ―'라는 암전(暗轉) 속에서 그 선생님의 모습은 천천히 사라져 버린다. 여기까지가 화자가 눈을 감고 회상한 부분으로 주인공은 바로 선생님이다.

4연부터는 무대가 밝아지면서 화자는 현실로 돌아온다. 그리고 무대의 주인공은 선생님에서 낙타로 바뀌게 된다. 낙타는 어린 시절의 선생님만큼 늙었을 뿐 아니라, 쓸쓸해 보이기도 하고 옛날을 그리워하는 것처럼 느껴진다. 어느새 어른이 된 화자는 옛날의 선생님처럼, 또는 지금의 낙타처럼 따뜻한 봄볕을 등에 지고 금잔디 위에서 쓸쓸함을 느낀다. 앞 단락이 '낙타'에서 비롯된 선생님에 대한 추억이 주조를 이루고 있음에 반해, 뒷 단락은 동물원의 정경과 화자의 감정을 가볍게 스케치함으로써 전체적인 조화를 이루고 있다.

이 시는 시인이 모더니즘 영향을 강하게 받았던 초기시를 대표하는 작품으로서의 주지적이고 감각적인 특징을 잘 드러내고 있다. 즉, 시각적 이미지가 두드러진 한편, 가능한 한 감정을 배제하고 시적 대상과 일정한 거리를 두고 객관적으로 형상화하고 있다. 또한 '여읜 동심'을 회고하는 내용임에도 불구하고 주지적 기법과 차분한 어조로 인하여 감상(感傷)에 빠져들지 않음은 물론, 오히려 밝고 따뜻한 느낌을 주고 있다.

시인별 색인

(衁)

강은교(姜恩喬) 383. 우리가 물이 되어

고은(高銀) 370. 눈길

고은 371. 문의(文義) 마을에 가서

고은 372. 화살

구상(具常) 297. 초토(焦土)의 시·8―적군 묘지 앞에서

구상 298. 기도

김경린(金璟麟) 299. 국제열차(國際列車)는 타자기(打字機)처럼

김관식(金冠植) 339. 석상(石像)의 노래

김광규(金光圭) 394. 희미한 옛사랑의 그림자

김광균(金光均) 149. 성호 부근(星湖附近)

김광균 150. 설야(雪夜)

김광균 151. 와사등(瓦斯燈)

김광균 152. 데생

김광균 153. 외인촌(外人村)

김광균 154. 추일 서정(秋日抒情)

김광균 211. 3·1날이여! 가슴아프다

김광균 225. 은수저

김광림(金光林) 346. 산·9

김광림 347. 덤

김광섭(金珖燮) 170. 고독(孤獨)

김광섭 171. 동경(憧憬)

김광섭 172. 비 개인 여름 아침

김광섭 173. 마음

김광섭 275. 생(生)의 감각

김광섭 276. 성북동(城北洞) 비둘기

김광섭 277. 산(山)

김광섭 278. 시인

김광섭 279. 저녁에

김규동(金奎東) 301. 나비와 광장(廣場)

김기림(金起林)) 147. 기상도(氣象圖)

김기림 148. 바다와 나비

김기림 206. 연가(戀歌)

김남조(金南祚) 313. 정념(情念)의 기(旗)

김남조 314. 너를 위하여

김남조 315. 겨울 바다

김동명(金東鳴) 176. 파초(芭蕉)

김동명 177. 내 마음은

김동명 178. 밤

김동환(金東煥) 19. 국경(國境)의 밤

김동환 20. 눈이 내리느니

김동환 21. 북청(北靑) 물장수

김동환 22. 산(山) 너머 남촌(南村)에는

김동환 23. 송화강 뱃노래

김명인(金明仁) 393. 동두천(東豆川)·Ｉ

김상용(金尙鎔) 174. 남(南)으로 창(窓)을 내겠소

김상훈(金尙勳) 216. 아버지의 창 앞에서

김상훈 217. 호롱불

김소월(金素月) 24. 엄마야 누나야

김소월 25. 금잔디

김소월 26. 진달래꽃

김소월 27. 접동새

김소월 28. 왕십리(往十里)

김소월 29. 삭주 구성(朔州龜城)

김소월 30. 산(山)

김소월 31. 가는 길

김소월 32. 서도 여운(西道餘韻)―옷과 밥과 자유(自由)

김소월 33. 길

김소월 34. 산유화(山有花)

김소월 35. 초혼(招魂)

김소월 36. 바라건대는 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었더면

김소월 37. 삼수갑산(三水甲山)―차안서삼수갑산운(次岸曙三水甲山韻)

김수영(金洙暎) 286. 공자(孔子)의 생활난(生活難)

김수영 287. 병풍(屛風)

김수영 288. 눈

김수영 289. 달나라의 장난

김수영 290. 폭포(瀑布)

김수영 291. 사령(死靈)

김수영 354. 푸른 하늘을

김수영 355. 어느 날 고궁(古宮)을 나오면서

김수영 356. 풀

김억(金億) 7. 봄은 간다

김억 8. 오다 가다

김영랑(金永郞) 102. 끝없는 강물이 흐르네

김영랑 103. 오매 단풍 들것네

김영랑 104. 돌담에 속삭이는 햇발

김영랑 105. 내 마음을 아실 이

김영랑 106. 모란이 피기까지는

김영랑 107. 북

김영랑 108. 오월(五月)

김영랑 109. 독(毒)을 차고

김영랑 110. 춘향(春香)

김용택(金龍澤) 399. 섬진강·1

김용호(金容浩) 284. 주막(酒幕)에서

김용호 285. 눈오는 밤에

김종길(金宗吉) 332. 성탄제(聖誕祭)

김종길 333. 설날 아침에

김종길 334. 황사 현상(黃沙現象)

김종삼(金宗三) 336. 북치는 소년

김종삼 337. 민간인(民間人)

김종삼 338. 누군가 나에게 물었다

김종한(金鍾漢) 198. 낡은 우물이 있는 풍경

김지하(金芝河) 386. 서울 길

김지하 387. 타는 목마름으로

김철수(金哲洙) 223. 역마차

김춘수(金春洙) 307. 꽃

김춘수 308. 꽃을 위한 서시(序詩)

김춘수 309. 능금

김춘수 310. 인동(忍冬)잎

김춘수 311. 나의 하나님

김춘수 312. 처용단장(處容斷章) 1의 2

김해강(金海剛) 56. 봄을 맞는 폐허에서

김해강 57. 새 날의 기원

김현승(金顯承) 267. 플라타너스

김현승 268. 눈물

김현승 269. 가을

김현승 270. 가을의 기도

김현승 271. 견고(堅固)한 고독

김현승 272. 파도

김현승 273. 절대고독

김현승 274. 아버지의 마음

(遁)

노자영(盧子泳) 17. 물결

노천명(盧天命) 179. 사슴

노천명 180. 푸른 오월

노천명 181. 남사당(男寺黨)

(ꁁ)

모윤숙(毛允淑) 296. 국군은 죽어서 말한다

문덕수(文德守) 327. 꽃과 언어(言語)

문덕수 328. 선(線)에 관한 소묘(素描)·1

민영(閔暎) 369. 용인(龍仁) 지나는 길에

(ꑁ)

박남수(朴南秀) 195. 마을

박남수 196. 초롱불

박남수 197. 밤길

박남수 263. 새

박남수 264. 아침 이미지

박남수 265. 종소리

박남수 266. 훈련

박노해 400. 노동의 새벽

박두진(朴斗鎭) 186. 묘지송(墓地頌)

박두진 187. 향현(香峴)

박두진 188. 어서 너는 오너라

박두진 203. 해

박두진 257. 청산도(靑山道)

박두진 258. 하늘

박두진 259. 도봉(道峰)

박두진 260. 강(江) 2

박두진 261. 꽃

박두진 262. 유전도(流轉圖)―수석열전(水石列傳)·68

박목월(朴木月) 182. 나그네

박목월 183. 윤사월(閏四月)

박목월 184. 청노루

박목월 185. 산이 날 에워싸고

박목월 247. 산도화(山桃花)·1

박목월 248. 불국사(佛國寺)

박목월 249. 달

박목월 250. 하관(下棺)

박목월 251. 적막(寂寞)한 식욕(食慾)

박목월 252. 나무

박목월 253. 우회로(迂廻路)

박목월 254. 이별가(離別歌)

박목월 255. 가정(家庭)

박목월 256. 빈 컵

박봉우(朴鳳宇) 302. 휴전선(休戰線)

박성룡(朴成龍) 340. 교외(郊外)· 3

박세영(朴世永) 61. 오후의 마천령(摩天嶺)

박세영 62. 산제비

박세영 63. 시대병 환자(時代病患者)

박세영 210. 순아

박영희(朴英熙) 14. 월광(月光)으로 짠 병실(病室)

박용래(朴龍來) 341. 연시(軟枾)

박용래 342. 저녁눈

박용래 343. 겨울밤

박용래 344. 월훈(月暈)

박용철(朴龍喆) 100. 떠나가는 배

박용철 101. 싸늘한 이마

박인환(朴寅煥) 292. 목마(木馬)와 숙녀(淑女)

박인환 293. 세월이 가면

박인환 294. 살아 있는 것이 있다면

박인환 295. 검은 강

박재삼(朴在森) 316. 밤바다에서

박재삼 317. 울음이 타는 가을 강(江)

박재삼 318. 자연(自然)

박재삼 319. 추억(追憶)에서

박종화 15. 사(死)의 예찬(禮讚)

박팔양(朴八陽) 58. 밤차

박팔양 59. 데모

박팔양 60. 너무도 슬픈 사실―봄의 선구자 '진달래'를 노래함

백석(白石) 132. 정주성(定州城)

백석 133. 여우난 곬족(族)

백석 134. 가즈랑집

백석 135. 모닥불

백석 136. 여승(女僧)

백석 137. 나와 나타샤와 흰 당나귀

백석 138. 고향(故鄕)

백석 139. 팔원(八院)―서행 시초(西行詩抄) 3

백석 140. 남신의주유동박시봉방(南新義州柳洞朴時逢方)

변영로(卞榮魯) 11. 봄비

변영로 12. 논개

(걁)

서정주(徐廷柱) 160. 문둥이

서정주 161. 화사(花蛇)

서정주 162. 자화상(自畵像)

서정주 163. 귀촉도(歸蜀途)

서정주 226. 밀어(密語)

서정주 227. 국화 옆에서

서정주 228. 무등(無等)을 보며

서정주 229. 상리과원(上里果園)

서정주 230. 광화문(光化門)

서정주 231. 추천사(皛韆詞)―춘향(春香)의 말·1

서정주 232. 다시 밝은 날에―춘향(春香)의 말·2

서정주 233. 춘향 유문(春香遺文)―춘향(春香)의 말·3

서정주 234. 꽃밭의 독백(獨白)―사소(娑蘇) 단장(斷章)

서정주 235. 동천(冬天)

서정주 236. 신부(新婦)

설정식(薛貞植) 212. 해바라기 3

설정식 213. 종(鐘)

송수권(宋秀權) 395. 산문(山門)에 기대어

송욱(宋稶) 345. 하여지향(何如之鄕)·일(壹)

신경림(申庚林) 364. 갈대

신경림 365. 겨울밤

신경림 366. 파장(罷場)

신경림 367. 농무(農舞)

신경림 368. 목계 장터

신동엽(申東曄) 357. 진달래 산천(山川)

신동엽 358. 산에 언덕에

신동엽 359. 종로 5가

신동엽 360. 껍데기는 가라

신동엽 361. 누가 하늘을 보았다 하는가

신동엽 362. 금강(錦江)

신동엽 363. 봄은

신동집(申瞳集) 348. 목숨

신동집 349. 송신(送信)

신동집 350. 오렌지

신석정(辛夕汀) 111. 임께서 부르시면

신석정 112. 그 먼 나라를 알으십니까

신석정 113. 아직 촛불을 켤 때가 아닙니다

신석정 114. 들길에 서서

신석정 115. 작은 짐승

신석정 116. 슬픈 구도(構圖)

신석정 117. 어느 지류(支流)에 서서

신석정 204. 꽃덤불

신석정 280. 전아사(餞梺詞)

신석정 281. 대바람 소리

신석초(申石艸) 282. 바라춤

신석초 283. 꽃잎 절구(絶句)

심훈(沈熏) 98. 그 날이 오면

심훈 99. 만가(輓歌)

(둁)

양주동(梁柱東) 18. 조선(朝鮮)의 맥박(脈搏)

여상현(呂尙玄) 214. 봄날

여상현 215. 분수

오규원(吳圭原) 384. 개봉동과 장미

오상순(吳相淳) 10. 방랑(放浪)의 마음

오세영(吳世榮) 385. 그릇·1

오일도(吳一島) 159. 내 소녀(少女)

오장환(吳章煥) 64. 성씨보(姓氏譜)―오래인 관습, 그것은 전통을 말함이다

오장환 65. 성벽(城壁)

오장환 66. 모촌(暮村)

오장환 67. 황혼(黃昏)

오장환 68. 소야(小夜)의 노래

오장환 69. 고향 앞에서

오장환 209. 병든 서울

유정(柳呈) 303. 램프의 시

유진오(兪鎭五) 220. 불길

유진오 221. 향수

유치환(柳致環) 164. 깃발

유치환 165. 생명의 서(書)

유치환 166. 일월(日月)

유치환 167. 바위

유치환 168. 광야(曠野)에 와서

유치환 169. 춘신(春信)

유치환 237. 울릉도

유치환 238. 행복(幸福)

유치환 239. 저녁놀

유치환 240. 뜨거운 노래는 땅에 묻는다

윤곤강(尹崑崗) 158. 나비

윤곤강 224. 지렁이의 노래

윤동주(尹東柱) 85. 초 한대

윤동주 86. 오줌싸개 지도

윤동주 87. 아우의 인상화(印象畵)

윤동주 88. 자화상(自畵像)

윤동주 89. 병원(病院)

윤동주 90. 십자가(十字架)

윤동주 91. 길

윤동주 92. 또 다른 고향(故鄕)

윤동주 93. 별 헤는 밤

윤동주 94. 서시(序詩)

윤동주 95. 간(肝)

윤동주 96. 참회록(懺悔錄)

윤동주 97. 쉽게 씌어진 시(詩)

이광수(李光洙) 3. 비둘기

이동주(李東柱) 304. 강강술래

이병철(李秉哲) 222. 곡(哭)―오호애재(嗚呼哀哉)

이상(李箱) 141. 오감도(烏瞰圖) : 시 제1호

이상 142. 꽃나무

이상 143. 이런 시

이상 144. 거울

이상 145. 지비(紙碑)

이상 146. 가정(家庭)

이상화(李相和) 48. 나의 침실로

이상화 49. 가장 비통한 기욕(祈慾)

이상화 50. 통곡(痛哭)

이상화 51. 빼앗긴 들에도 봄은 오는가

이상화 52. 병적 계절(病的季節)

이성복(李晟馥) 396. 그 날

이성부(李盛夫) 376. 벼

이성선(李聖善) 389. 큰 노래

이수복(李壽福) 335. 봄비

이수익(李秀翼) 379. 말

이승훈(李昇薰) 377. 위독(危篤) 제1호

이시영(李時英) 388. 정님이

이용악(李庸岳) 70. 북(北)쪽

이용악 71. 풀버렛소리 가득차 있었다

이용악 72. 낡은 집

이용악 73. 두만강 너 우리의 강아

이용악 74. 오랑캐꽃

이용악 75. 전라도 가시내

이용악 218. 그리움

이용악 219. 하나씩의 별

이육사(李陸史) 76. 황혼(黃昏)

이육사 77. 연보(年譜)

이육사 78. 노정기(路程記)

이육사 79. 꽃

이육사 80. 자야곡(子夜曲)

이육사 81. 청포도

이육사 82. 절정(絶頂)

이육사 83. 교목(喬木)

이육사 84. 광야(曠野)

이장희(李章熙) 16. 봄은 고양이로다

이탄(李炭) 380. 옮겨 앉지 않는 새

이한직(李漢稷) 199. 풍장(風葬)

이한직 200. 낙타(駱駝)

이형기(李炯基) 329. 낙화(落花)

이형기 330. 산

이형기 331. 폭포

임화(林和) 53. 네거리의 순이(順伊)

임화 54. 우리 오빠와 화로

임화 55. 한 잔 포도주를

임화 207. 9월 12일―1945년, 또다시 네거리에서

임화 208. 깃발을 내리자

(롁)

장만영(張萬榮) 155. 달·포도·잎사귀

장만영 156. 비의 Image

장서언(張瑞彦) 157. 고화병(古花甁)

전봉건(全鳳健) 353. 피아노

정지용(鄭芝溶) 118. 카페·프란스

정지용 119. 향수(鄕愁)

정지용 120. 말

정지용 121. 유리창(琉璃窓) 1

정지용 122. 그의 반

정지용 123. 고향(故鄕)

정지용 124. 난초(蘭草)

정지용 125. 바다 2

정지용 126. 구성동(九城洞)

정지용 127. 장수산(長壽山) 1

정지용 128. 춘설(春雪)

정지용 129. 백록담(白鹿潭)

정지용 130. 비

정지용 131. 인동차(忍冬茶)

정지용 201. 그대들 돌아오시니―재외혁명동지에게

정한모(鄭漢模) 320. 멸입(滅入)

정한모 321. 가을에

정한모 322. 나비의 여행(旅行)―아가의 방(房)·5

정한모 323. 어머니·6

정현종(鄭玄宗) 382. 사물(事物)의 꿈·1

정호승(鄭浩承) 392. 슬픔으로 가는 길

정희성(鄭喜成) 390. 저문 강에 삽을 씻고

조병화(趙炳華) 324. 하루만의 위안

조병화 325. 낙엽끼리 모여 산다

조병화 326. 의자·7

조영출(趙靈出) 205. 슬픈 역사의 밤은 새다

조정권(趙鼎權) 391. 산정 묘지(山頂墓地)·1

조지훈(趙芝薰) 189. 고풍 의상(古風衣裳)

조지훈 190. 승무(僧舞)

조지훈 191. 봉황수(鳳凰愁)

조지훈 192. 완화삼(玩花衫)

조지훈 193. 낙화(落花)

조지훈 194. 고사(古寺) 1

조지훈 202. 산상(山上)의 노래

조지훈 241. 풀잎 단장(斷章)

조지훈 242. 석문(石門)

조지훈 243. 민들레꽃

조지훈 244. 패강 무정(浿江無情)

조지훈 245. 꿈 이야기

조지훈 246. 병(病)에게

조태일(趙泰一) 381. 국토 서시(國土序詩)

주요한(朱耀翰) 4. 샘물이 혼자서

주요한 5. 불놀이

주요한 6. 빗소리

(쁁)

천상병(千祥炳) 351. 새

천상병 352. 귀천(歸天)

최남선(崔南善) 1. 해(海)에게서 소년(少年)에게

최남선 2. 꽃 두고

최승호(崔勝鎬) 397. 세속도시의 즐거움·2

(큁)

한성기(韓性祺) 300. 역(驛)

한용운(韓龍雲) 38. 님의 침묵(沈默)

한용운 39. 이별은 미(美)의 창조

한용운 40. 알 수 없어요

한용운 41. 나룻배와 행인(行人)

한용운 42. 당신을 보았습니다

한용운 43. 복종(服從)

한용운 44. 정천 한해(情天恨海)

한용운 45. 찬송(讚頌)

한용운 46. 타고르의 시(詩) GARDENISTO를 읽고

한용운 47. 명상(冥想)

한하운(韓何雲) 305. 전라도 길―소록도로 가는 길

한하운 306. 보리 피리

함형수(咸亨洙) 175. 해바라기의 비명(碑銘)

허영자(許英子) 378. 자수(刺繡)

홍사용(洪思容) 13. 나는 왕(王)이로소이다

황동규(黃東奎) 373. 기항지(寄港地)·1

황동규 374. 조그만 사랑 노래

황동규 375. 풍장(風葬)·1

황석우(黃錫禹) 9. 벽모(碧毛)의 묘(猫)

황지우(黃芝雨) 398. 새들도 세상을 뜨는구나